ダンセクファ

単色画（韓国語：  단색화、単色画とも呼ばれる）は、韓国語で「モノクローム絵画」と訳されることが多く、1970年代半ばから韓国で展示されていたさまざまな芸術作品をまとめた遡及的な用語である。批評家や美術史家がこのカテゴリーに該当すると考える幅広いアーティストの作品が一緒に展示されることが多いが、彼らは公式の芸術運動に参加したこともなければ、マニフェストを発表したこともない。^[1]とはいえ、彼らの芸術的実践は「彼らが絵画という媒体を理解する上での、マーク、線、フレーム、表面、空間の構成要素について、より深く考えるというコミットメント」を共有していると見られる。^[2]彼らの関心は、限られた色彩パレットへの好みに還元できない、多様な形式的な関心事から成り立っている。

単色画は、単色画だけでなく、韓国の現代美術全体をどう定義し、理解するかという一連の議論を引き起こした。20世紀後半の韓国では、世界とつながりながらも他国とは異なる韓国の抽象美術の歴史をどう物語化するかという議論の中心となった。単色画はソウル、東京、パリで宣伝され、韓国現代美術の国際的な顔となり、現代アジア美術の礎となった。

丹色花と関連のあるアーティストには、チョ・ヨンイク、チェ・ミョンヨン、チェ・ビョンソ、チョン・チャンソプ、チョン・サンファ、ハ・チョンヒョン、ホファン、キム・桂林、キム・チャンヨル、クォン・ヨンウ、イ・リーなどが含まれます。ドンヨプ、イ・ガンソ、イ・スンジオ、イ・ウーファン、パク・グァンジン、 パクソボ、ソ・スンウォン、ユン・ヒョングン。

単色画は、この範疇に入るとされている一連の作品群を説明するために使われる数多くの用語のうちの1つに過ぎない。他の用語には、単色波（単色波）、「白絵」、「単色画」（音訳ではなく翻訳が使用される）、および「単色派」などがある。^{[3] : 12}美術史家のキム・ミギョンは、単色画を単色調会画（単色画）に置き換えることを提唱し、アーティストが単一の色ではなく1つの色調を使用していることを示している。^{[4] : 76} 2014年の展覧会「近代を乗り越える：単色画：韓国の単色運動」（アレクサンダー・グレイ・アソシエイツ、ニューヨーク）のキュレーターであるサム・バルダウイルとティル・フェルラスは、単色画の作品の色彩パレットではなく、身体性を強調するために、「モノクローム」ではなく「プロセス」という用語を提案した。^[5]

キュレーターのユン・ジンソプは、翻訳「韓国のモノクローム絵画」ではなく英語の音訳「ダンセクファ」が主流となったのは、彼が執筆した「韓国と日本の現代美術の一面」のせいだと考えている。彼は、2000年に光州市立美術館で開催された「ダンセクファともの派」展のカタログでこの音訳を使うことにした。 ^{[6] : 26、注1}韓国芸術経営院（KAMS）が2017年に出版したダンセクファに関する一次資料集でも、国際美術界で「ダンセクファ」が使われるようになったのはこの展覧会のおかげだとしている。^{[3] : 11}美術史家の ジョアン・キーは、マッキューン・ライシャワー方式が英語のデータベース、アーカイブ、図書館で韓国語の資料を識別する際に今でも使われているため、代わりにローマ字表記の「タンセクファ」を選んだ。^{[7] : vii}

単色画のアーティストたちは日本による朝鮮占領時代に生まれ、数々の軍事紛争（最も重要なのは朝鮮分断と朝鮮戦争）と60年代、70年代の権威主義体制の混乱の中でキャリアを築き始めた。ジョアン・キーは単色画との関係においてこの文脈を理解することの重要性を強調し、アーティストたちが物体性を重視したのは朝鮮戦争中の物質的剥奪の歴史と、戦後韓国で公民権が停止されたことによるさらなる喪失への不安の両方から影響を受けていると主張している。^{[8] : 10}単色画の形式に関する問いは維新憲法下の表現と行為の限界と格闘したものだった。^{[8] : 34}

彼らの物質的な焦点は、例えばハ・チョンヒョンがキャンバスに針金を刺す作品に見られるように、韓国の急速な工業化と建築の変容に対する鋭い認識を明らかにしている。^{[8] : 14}ハは60年代と70年代の韓国現代美術の状況について著作を残しており、20世紀の韓国美術に都市建築と大量生産の優位性が及ぼした影響を強調している。^{[9] : 129}

戦後韓国の混乱は、ある意味では芸術をめぐる言説、特に抽象化の役割に関する議論に反映されていた。実験的で前衛的な芸術家たちは、韓国の芸術界で起こっている大きな変化を反映し、新進気鋭の芸術家に作品を発表する場を提供するような制度的支援を強く求めた。^{[10]しかし、組織化された}集団やマニフェストを通じて韓国の芸術界を変えようとした現代芸術家たちとは異なり、単色画の芸術家たちは新しい芸術運動を創り出すために団結することはなかった。韓国の1950年代後半から1960年代半ばのアンフォルメル運動では多くの単色画の芸術家が活躍しており、朴西甫は単色画における限られた色彩パレットを使用する傾向をこの運動にまで遡らせている。^{[11] : 118}しかし、韓国のアンフォルメル運動の後、1967年のヤング・アーティスト・コアリションや、その後のAG（アヴァンギャルド）やST（スペース＆タイム）などのグループが始めた、1960年代後半から70年代にかけて続いた前衛的な運動には、多くのアーティストが参加しなかった。^{[6] : 25}ダンセクファのアーティストは、ヤング・アーティスト・コアリション、AG、STなどの若い世代のアーティストとは一線を画し、対照的な存在だった。彼らは既存の絵画の手法から離れ、インスタレーションやパフォーマンスに注力していた。ダンセクファのアーティストが関与しなかったことは、ダンセクファの台頭が、60年代から70年代の韓国の前衛運動の多くに共通していた二次元の表面の拒絶に対する反応であったというユン・ジンソプの主張と一致する。美術史の主流は、アンフォルメル世代が70年代と80年代にダンセクファを利用して地位を取り戻したという見解だが、ユンは、アンフォルメル世代がこれらのグループに抵抗したことは、彼ら自身の危機を意味していたと主張する。^{[12] : 41}

李禹煥が言うところの「主義」、つまり運動に導かれることなく、 ^{[13] : 57}単色画の芸術家たちは、抽象と具象、絵画と彫刻、伝統と現代性、ローカルとグローバルの境界を揺るがす形式的な関心事に没頭した。彼らは素材に焦点を合わせ、こうした鋭い美的区分を拒絶した。クォン・ヨンウのように海外で過ごした数人の芸術家は、東洋と西洋の絵画の区別を軽視すべきだと主張し、絵画を東洋と西洋のどちらかに属するものとして区別しようとする試みは、たいていの場合、媒体や作品のイメージに基づく表面的な違いに依存していると主張した。^{[14] : 76–77}最も初期の単色画の芸術家の中には、絵画の伝統を拒絶する幅広い素材を試し始めた者もいたが、それはまた、戦後の韓国の資源不足と石油価格の高騰から生まれたものだった。^{[8] : 18–21} 60年代と70年代には韓国国外からの芸術に関する情報の入手と言語による伝達が困難であったにもかかわらず、^{[8] : 8、24}韓国の芸術家たちは、世界の芸術界とのつながりについて、そしてそれをどのように形作ることができるかについて考え始めました。

1970年代初頭には、「白の展覧会」（明洞ギャラリー、ソウル、1972-3年）、「韓国現代美術連合展」（1973年）、「朴西甫：エクリチュール」（ムラマタスギャラリー、東京、明洞ギャラリー、ソウル、1973年）などの一連の展覧会が開催されたが、評論家の呉光洙は、これらの展覧会を、実験的な彫刻やインスタレーションから「イメージの欠如」を特徴とする絵画へと移行する傾向の一部であると指摘した。^{[15] : 22}呉は後に、1975年に始まった国立現代美術館の「エコール・ド・ソウル」展が、単色画を最もよく表している展覧会であると述べた。^[16]これらの展覧会では、後に単色画の一部と見なされることになるアーティストが取り上げられ、韓国の現代美術が単色画のスタイルへと移行していることが示された。

キュレーターや美術史家は、1975年に東京画廊で開催されたグループ展「韓国の5人の作家、5種類の白」を、後に単色画の一部であると特定される作品の最初の大規模な展覧会であるとしばしば評価している。[ ^{6] : 21}展示された5人の作家は、クォン・ヨンウ、パク・ソボ、ソ・スンウォン、イ・ドンヨブ、ホ・ファンであった。山本と中原がこの展覧会を開催したきっかけは、アーティストによる白の使い方への関心と、^[17]欧米の近代美術運動とは異なる色彩に対する広範な理解であった。^{[6] : 22}多くの人が単色画のタイムラインを作成する際にこの展覧会を思い起こすが、美術史家のク・ジンギョンは、1972年に明洞ギャラリーで開催された「白」展が1975年の東京ギャラリーの展覧会の前身でありモデルであったと示唆している。^{[18] : 237–239}一方、イシュン・キムは、単色画の起源を、1973年から1974年にかけて明洞ギャラリーで開催されたパク・ソボ、クォン・ヨンウ、ユン・ヒョングン、ハ・チョンヒョンの個展に求めている。 ^{[4] : 76–78}明洞ギャラリーが単色画の主要出展者の一つとなったのは、キムが若手実験派アーティストに無料で展示することを快く認めたためである。また、戦後韓国の抽象芸術を歴史化した最初の展覧会の開催地でもあった。^{[8] : 21}

李禹煥は、山本、中原、明洞画廊に加え、韓国と日本の仲介者としての李自身と、韓国での中心人物である朴西甫の功績により、単色画への関心が高まり、発展したとしている。[ ^{19] : 21} 1956年に日本に移住し、1970年代初頭からパリと鎌倉を行き来しながら、李は単色画のアーティストが日本とフランスで作品を発表できるよう、彼らを宣伝する上で重要な役割を果たした。^{[20] : 38}しかし李は、朴が機関とアーティストの間に立ち、前者から後者にリソースを割り当てる仲介をしなければ、単色画は不可能だったと主張する。^{[19] : 21}朴氏は、韓国美術協会国際部副会長（1970～77年）、次いで会長（1977～80年）を務め、大規模な実験美術展を企画し、新進の実験美術家のキャリアをスタートさせ、前衛美術家が国際美術の舞台に立つために不可欠な知名度を提供した。^{[6] : 20}その結果、文化広報部が主催する国立美術展覧会（大韓民国ミスルチョラム会、略してククチョン）は、もはや若い韓国美術家を展示する主な舞台としては機能しなくなった。その代わりに、メディアの報道と世間の関心は、これらの実験的で国際的な展覧会に移った。^{[6] : 20～21}これらの努力は、抽象芸術よりもアンフォルメルを好む縁故主義、貧弱な管理、保守主義を批判したハ・チョンヒョンのような前衛美術家たちの安堵のために、韓国美術界に大きな変化を促した。^{[9] : 129}

単色画のアーティストによる展覧会が増え、関心が高まったため、中原は1977年の「韓国：現代美術の様相」（東京セントラル美術館）の展覧会カタログで、反色彩芸術が韓国で急増し、運動に発展したと述べています。^{[21] : 89}当時、多くの単色画のアーティストが韓国国外の機関で定期的に展示していました。1956年に日本に渡った李禹煥、 1965年にニューヨーク、1969年にパリに渡った金昌烈、1967年にパリ、1969年に日本、そして1977年に再びフランスに渡った鄭相和など、多くの単色画のアーティストが海外で活動しました。彼らの海外での活動、そして李のような人物にとっては海外での単色画の宣伝が、単色画の国際的な人気拡大につながりました。

1980年代までに、ダンセクファは韓国現代美術の顔となり、多くのアーティストが美術協会や大学で指導的役割を担い、政府の検閲を免れるようになった。^{[22] : 113}ダンセクファの卓越性は、韓国の急速な経済成長によって新しい美術館、ギャラリー、芸術出版物、フェアが設立され、韓国国内のアートシーンが拡大したことと、 1986年にアジア競技大会、 1988年にオリンピックが開催されたことで国際的な認知度が高まったことに支えられた。^{[22] : 113}

美術史家の中には、単色画の芸術家が具象表現を欠いていたのは、政治的プロパガンダで支配的だった具象表現に対する一種の反抗だと解釈する者もいる。しかし、単色画は韓国独自のスタイルとして独自の地位を占めていたため、国家のソフトパワーの道具として利用されることとなった。 ^{[23] : 50}文化情報省は、1978年にパリで開催された「第2回国際現代美術展」などの展覧会で単色画の芸術家を後援した。^{[23] : 50}このことは、韓国の作家と芸術家の両方から批判を招いた。1970年代と80年代に政府が単色画を宣伝した際にその政治的価値が軽視されたため、単色画は1980年代の民衆芸術運動と言説的に対立することになった。それは、韓国の美術界において、韓国の現代美術を世界の美術界との関係で、またスタイル（写実主義対抽象主義）を通じてどのように定義するかについての議論を巻き起こし、^{[20] : 39}どちらの陣営にも属したくない若い芸術家たちが独自の集団や運動を創り出すことを余儀なくさせた。^{[22] : 113}

キュレーターのアレクサンドラ・モンローは、単色画が世界中の他のコンセプチュアリストやポストミニマリストの運動と同時期に存在したことで、韓国の現代美術は欧米の美術界が追いやっていた周縁から抜け出し、現代アジア美術に一般的に当てはめられている芸術的革新の遅れという想定を覆したと主張している。 ^{[20] : 38–39}モンローは、単色画は、韓国のアーティストが接した海外の現代美術運動から影響を受けたものの、それだけに還元できない「オルタナティブ・モダニズム」の一例とみなせると考えている。単色画のアーティストたちは、現実と想像上の韓国の過去から美的戦略を引き出し、西洋や日本とは異なる独自のモダニズムの定義を作り出した。^{[20] : 39}

ユン・ジンソプは、近年、世界の芸術界で単色画が注目されているのは、精神性、物質性、パフォーマンス性へのこだわりなど、韓国独特の美的特質によるところが大きいと考えている。 ^{[6] : 24}

ダンセクワに対する国内外の関心の高まりにより、ダンセクワの第二世代の芸術家の作品を展示する展覧会や、その歴史を記録する美術史的な取り組みが行われています。^{[22] : 115}

評論家の徐成禄は、1994年に煥基美術館で開催された「モノクローム以後のモノクローム」展に参加した崔仁順、朴英夏、金俊洙、尹明在、韓明鎬、韓貞旭らを、先達の作品を蘇らせ、拡張する「ポストモノクローム」世代の一部であると評している。^[24]尹真燮は、金俊洙に加え、高山琴、盧山京、文範、千光業、南春模、張承沢、李康熙、金泰鎬、金泰相、朴基元、安貞淑、李培、李仁郝らを後期単色画の作家として挙げている。^{[25] : 257–258}

2000年代初頭から、学者や学芸員は単色画の歴史を構築しようと試みてきた。美術史家のチョン・ムジョンは、特に1つの展覧会とテキストがこうした取り組みの始まりであると指摘している。それは、「哲学と美学の時代」（国立現代美術館、2002年）と、この展覧会の序文である呉光洙による「韓国のモノクロームとそのアイデンティティ」である。^{[26] : 181}この展覧会とエッセイは、独自のタイムラインと登場人物を提示する数多くのもののうちの2つである。キム・ファンギ^{[25] : 247}やクァック・インシク^{[27] : 197–199}など、単色画の新たなつながりや先駆者を見つけ、この運動を推進した主なアクターを特定しようとする者もいる。ユン・ジンソプは、単色画を最初に発見したのは韓国人ではなく、外国人である東京画廊館長の山本隆司であったと主張している。^{[25] : 248}

単色画の歴史を概説するだけでなく、単色画に関連する芸術を理解するために使用されている概念的枠組みの再評価を求める声もある。評論家のキム・チャンドンは、「自然の無関心」や韓国文化における白色の重要性に関する理論化などの時代遅れの概念、単色画における著名な芸術家の視点への依存が単色画に関する議論を停滞させていると主張する。キムは、単色画を分析する際には、視点の多様化と新しい枠組みの構築を求めている。^{[28] : 272–273}

2013 年、ミネソタ大学出版局は、ダンセクファに関する最初の英語の学術書、ジョアン・キー著『韓国現代美術：ダンセクファと方法の緊急性』を出版しました。キーは、ダンセクファ作品の形式主義的な解釈を用いて、当時の韓国の急速な社会的、政治的変化によって消えることのない特徴を帯びた美的基準に挑戦しながら、これらの芸術家がどのように外の世界と関わっていたかを示しています。

単色画は、技術の習得や意味の伝達、あるいは素材の操作に関するものではなかった。その制作者たちは、特定の素材や素材の特性を組み合わせ、絵画を分解することに主眼を置いていた。潜在的には、これは絵画の異なる物語を再構築する余地を開いた。それは、特定の秩序と信念のシステムに基づいて、一定期間にわたって繰り返される一連の区別にあまり依存しない物語である。したがって、単色画の作品を「方法」と呼ぶことで、リーやイのような批評家は、これらの作品自体が、歴史性と永続性という二重の主張に依存して優位に立っているように見える秩序のシステムの外側に存在する方法である程度を、無意識のうちに鑑賞者に認識するよう求めていた。^{[7] : 4}

2017年、韓国文化院（KAMS）は、1960年代から2010年代にかけての単色画に関する一次資料の編集物を出版した。この巻の序文では、どの芸術家を含めるべきか、またどの用語を使用すべきかを決定する際の困難さと意見の不一致について説明されている。^{[3] : 11–12}特に注目すべきは、共同編集者のリー・フィルが、この時期に活躍した女性芸術家に関する一次資料を見つけることができなかったことを認め、将来の研究者にこの欠落した要素を探すよう呼びかけていることである。^{[22] : 116}しかし、ユン・ナンジエによる雑誌記事の抜粋は、ショーを企画したりアートディーラーとして働いたりすることで単色画を普及させた女性の役割について大まかな概要を示している。ユン氏はまた、70年代にはチン・オクソン、イ・ヒャンミ、シン・オクジュ、80年代にはイ・チュンジ、ユン・ミラン、イ・ミョンミなど、単色画の作家たちと一緒に展示された女性作家も数人挙げている。^[29]

キュレーターや美術史家が単色画の芸術家を特定しようとする試みに対して、一部の芸術家は単色画の芸術家を含めることに反対した。李康熙と崔秉璜は、この分類は自分たちの作品と単色画の特徴の両方を誤解しているとして、この関連付けを拒否した。^[30]

単色画は、作品が二次元キャンバスに描かれている場合でも、作品の三次元性に明確な注意を払うことによって特徴付けられることが多い。単色画の身体性は、流れるような線を描くための朴西甫の連続的で反復的な動きや、キャンバスに捉えられた李禹煥のジェスチャーの痕跡など、芸術的プロセスに明らかである。李禹煥は、パフォーマンスとの関係で自分の動きを説明したこともある。^{[31] : 88}クォン・ヨンウや朴西甫のような一部の人は、事前に決められた技法や概念を念頭に置かずに作品を制作する必要性を強調し、行為の役割を強調し、意図を軽視した。^{[14] : 82  [32]}このプロセスの重視は、作品を「プロセス」と呼ぶ鄭相和など、多くの単色画のアーティストに共通している。 ^{[33] : 170}

物質性へのこだわりは、アーティストの素材の使い方にも表れている。単色画のアーティストたちは、平面で硬い絵画の平面を拒絶し、素材を操作して、これらの平面とされる表面に新たな形の物体性を付与するさまざまな実験を行ってきた。キム・グイリンは、桑の木に何度も絵の具を重ねることで、表面に立体感を与えた。チョン・サンファは、乾いた絵の具を削り取り、絵画の表裏に印をつけ、キャンバスの表面を露出させたりねじったりして、作品の基本的な部分として利用している。一部のアーティストは、意図的に素材の構造的完全性に手を加えて形を変える。ハ・チョンヒョンはキャンバスに絵の具を押し込み、クォン・ヨンウは手や道具を使って紙を破った。

いくつかの作品は単純で、楽々としているように見えるかもしれないが、一つ一つの筆致の意図は鑑賞者が注意深く見なければならない。例えば、李禹煥の筆遣いは単純そうに見えるかもしれないが、彼のキャンバスには注意深く構成された構成の証拠となる休止や筆遣いが含まれている。^{[8] : 29}尹亨根の作品について書いたとき、李は仲間の単色画の芸術家についても同様の観察をしており、尹の作品は素朴で単純に見えるかもしれないが、複雑な精神的および肉体的プロセスの産物であることを認識する必要があると強調している。^{[34] : 137}尹のプロセスの説明もこの声明と一致しており、尹は絵画を完成させるのに数日、あるいは数ヶ月かかることもあると断言している。^[35]

徐承元と崔明栄はともに、自分たちの作品を表す最適な言葉は「単調さ」であると述べ、反復と色の均一性の役割を強調しているが、作品の単調さこそが豊かな表現や変化の可能性を開くと主張している。^{[36] [37]}

クォン・ヨンウやチョン・チャンソプのような単色画のアーティストたちは、伝統と現代性の厳格な二分法を否定し、キャンバスに韓紙や墨などの伝統的な画材を描きました。ユン・ヒョングンのような少数のアーティストは油絵の具を使いましたが、キャンバスを地面に置いたり、色彩パレットを制限したりするなど、油絵の具を使用する別の方法を見つけました。

多くの単色画の芸術家は図と地の関係を再評価し、キャンバス自体がイメージの一部としての役割を強調し、鋭いエッジの使用を避け、表面上と表面を通して作業しました。

単色画は、現代の批評家にとって簡単に分類できず、現代の油絵と伝統的な水墨画の中間に位置するものであった。^{[20] : 36–37}単色画の起源を、地域と世界、過去と現在との関係で特定することが難しいため、単色画の初期の展覧会では混乱した反応が生まれた。^{[23] : 53}単色画に対する単純化された、おそらく本質主義的な解釈の中には、白色の使用に焦点を当てたものもあり、韓国の陶磁器との比較や、^{[38] : 162}禅仏教との共鳴を招いている。^{[23] : 53}批評家のイ・イルは、現代の韓国の抽象画家と海外のモノクローム画家（イヴ・クラインなど）とのつながりを指摘したが、それでも両者を区別し、前者は色彩を心理的空間として捉え、後者は色彩を物質化された空間として捉えていると特徴づけた。^{[39] : 50}李氏は批評家の李九烈氏と同様に、単色画の画家について書く際にカジミール・マレーヴィチのような画家を参考にしたが、アジアの美学においては空虚という概念はもっと長い歴史があることを強調した。^{[40] : 20}李一氏はマレーヴィチのシュプレマティズムに関する考えをアジア哲学にまで遡らせた。^{[39] : 51–52}

東京を拠点に活動するアメリカ人美術評論家のジョセフ・ラブは、パク・ソボ、ユン・ヒョングン、キム・ハン、キム・ファンギといった前衛芸術家たちの成果よりも過程を重視したことにより、鑑賞者がこれらの作品の価値を理解するのが難しくなるのではないかと不安を抱いていた。これらの芸術家たちの多くは単色画と関わりを持ち、1974年の第2回韓国アンデパンダン展（国立現代美術館、果川）に作品が展示された。しかし、ラブは彼らが芸術的慣習に逆らいながらも強いアイデンティティを維持したことを称賛し、またこれらの作品の質感の重要性も指摘した。^{[41] : 28}パン・グンテクやオ・グァンスなどは単色画の弱点に焦点を当て、前者は記号論的欠陥を理由に単色画を退け、後者は単色画の人気の高まりにより、現代芸術家が追随する浅薄な流行に変わってしまったと主張した。^{[42] [43]}

単色画が現代美術の議論の中で確固たる地位を獲得するにつれ、峯村敏明のような評論家は民衆芸術のような運動に対抗して、単色画の優位性と長寿を再確認してきた。^{[44] : 150, 153}しかし、1990年代以降に単色画について書いたものでさえ、その輪郭を定めることは困難であった。例えば、評論家のイ・ドンソクは、李禹煥と単色画の視覚的および様式的な違いにより、前者を後者の下にグループ化することは困難であると主張した。^{[33] : 172}ロバート・C・モーガンのような評論家は、海外の芸術運動との関係において単色画がどのような位置を占めていたかを明確にする必要があり、モーガンは、単色画のアーティストはニューヨークのミニマリズムを認識していた可能性が高いが、彼らのアプローチは根本的に異なっていたと主張した。^[45]他の人は、政治と単色画の関係を描き出そうとした。クォン・ヨンジンは、80年代の韓国近代美術をめぐる議論を彷彿とさせ、朴槿恵政権に対する単色画の沈黙と消極的な姿勢、そして当時の政治的現実に応えられる実験的な芸術の台頭を阻む役割を果たしたことを批判した。^[46]

2014年以降、韓国と米国で一連の調査番組が放送され、Dansaekhwaに対する批評的および商業的な関心が再び高まりました。これらの番組の一部を以下に示します。

• 「近代を乗り越える - 単色画：韓国のモノクローム運動」アレクサンダー グレイ アンド アソシエイツ、ニューヨーク (2014 年 2 月 19 日 - 3 月 29 日)
• 「淡彩画の芸術」国際ギャラリー、ソウル（2014年8月28日～10月19日）
• 「あらゆる側面から：タンサエクワの抽象表現」、Blum & Poe、ロサンゼルス（2014年9月13日～11月8日）
• 「韓国の抽象絵画」ギャラリーヒュンダイ、ソウル（2015年3月25日～4月22日）
• 第56回ヴェネツィア・ビエンナーレ付随展示「ダンセークワ」、コンタリーニ・ポリニャック宮殿、ヴェネツィア、イタリア（2015年5月8日～8月15日）
• 「ダンセクワとミニマリズム」、Blum & Poe、ロサンゼルス（2016年1月～3月）、Blum & Poe、ニューヨーク（2016年5月～7月）

• ユン・ヒョングン、パラッツォ・フォルトゥニ、ビエンナーレ・アルテ2019、ソウル国立現代美術館、ヴェネツィア市立美術館、アクセル・フェルフォート・ギャラリー、デイヴィッド・ツヴィルナー、サイモン・リー・ギャラリー、ブルーム＆ポー、PKMギャラリーとの共催
• ユン・ヒョングン、国立現代美術館、ソウル（2018年8月4日～2月6日）
• ユン・ヒョングン（死後初の個展）、PKMギャラリー、ソウル（2015年4月15日～5月17日）
• チョン・サンファ、ギャラリー・ヒュンダイ、ソウル（2014年7月1日～30日）
• パク・ソボ、パリのギャラリー・ペロタン（2014年11月6日～12月20日）
• ハ・チョンヒョン（米国初の個展）、Blum & Poe、ニューヨーク（2014年11月7日～12月20日）
• 朴西甫（米国初個展）、ギャラリー・ペロタン、ニューヨーク（2015年5月28日～7月3日）
• チョン・チャンソプ（フランス初の個展）、ギャラリー・ペロタン、パリ（2015年6月4日～8月1日）
• 尹亨根（アメリカでの死後初の個展）、Blum & Poe、ニューヨーク（2015年10月30日～12月23日）
• チョン・チャンソプ（米国初個展）、ギャラリー・ペロタン、ニューヨーク（2015年11月3日～12月23日）
• ハ・チョンヒョン、クッチェギャラリー、ソウル（2015年9月17日～10月25日）
• 李禹煥、ペース・ロンドン（2015年9月15日～10月31日）
• クォン・ヨンウ、国際ギャラリー、ソウル（2015年10月30日～12月6日）
• ハ・チョンヒョン、ティナ・キム・ギャラリー、ニューヨーク（2015年11月6日～12月12日）
• パク・ソボ（英国初の個展）、ホワイトキューブ、ロンドン（2016年1月）
• クォン・ヨンウ（米国初個展）、Blum & Poe、ニューヨーク（2016年5月）
• チョ・ヨンイク、城谷美術館、ソウル（2016年2月26日～4月24日）

• モーリー、サイモン。「単色画：韓国のモノクローム絵画」。第三テキスト23、第2号（2013）：189-207。
• キー、ジョアン。韓国現代美術：タンサクワと方法の緊急性。ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2013 年。
• 『近代を乗り越える：韓国のモノクローム運動、単色画』。サム・バルダウイルとティル・フェルラスによるテキスト。ニューヨーク：アレクサンダー・グレイ・アソシエイツ、2014年。
• チョン・ヨン・シム「韓国の単世画の物語空間：1992年と2012年の展覧会」M+ Matters（2014年6月28日）。https://www.mplusmatters.hk/postwar/paper_topic1.php? l=en
• ライルズ、ロバート。『白を超えて：今日のタンサエクワを読む』ArtAsiaPacific、第89号（2014年7月〜8月）：76〜83。
• ユン、ジン・サップ、アレクサンドラ・マンロー、サム・バルダウイル、ティル・フェルラス。『ダンセクファの芸術』ソウル：クッチェギャラリー、2014年。
• キー、ジョアン。『あらゆる側面から：タンサエクワの抽象化』ロサンゼルス：Blum & Poe、2015年。
• イ・ヨンウ編タンセクファ。文：ヨンウー・リー、ドリョン・チョン、ジェレミー・ルイソン、ジョアン・キー、ミカ・ヨシタケ、メリッサ・チウ、アレクサンドラ・マンロー、ユン・ジンソプ、ティナ・キム。ソウル：国際ギャラリー、2015年。
• シュワブスキー、バリー。「韓国の抽象芸術を無視するのはもうやめよう。」The Nation、2015年。
• ク・ジンギョン、ユン・ジンソプ、イ・フィル、チョン・ムジョン編『単色画 1960年代～2010年代：韓国抽象絵画に関する主要資料』ソウル：韓国芸術管理サービス、2017年。
• モーリー、サイモン。「超歴史的なものの透明性：韓国の単色画の事例」ワールドアート8、第1号（2017年）：1-26。
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