カンチャナ・シータ

カンチャナ・シータ
映画のスクリーンショット
監督	G.アラヴィンダン
脚本	G.アラヴィンダン
に基づく	カンチャナ シータ by CN Sreekantan Nair
制作：	K. ラビンドラン・ネア
主演	ラムダス・ ヴェンカテスワルル・ チンナ・プーリア・ ケサバ・パニッカー ・クリシュナン・ ポティア・ランギア ・シヴァ ・ ソバ・キラン・ アンナプルナ
撮影	シャジ・N・カルン
編集者	ラムサン
音楽：	ラジーヴ・タラナス[1]
制作 会社	一般的な写真
発売日	1978年12月21日 ( 1978-12-21 )
実行時間	87分[2]
国	インド
言語	マラヤーラム語

『カンチャナ シータ(ゴールデン シータ)』 (マラヤーラム語:കാഞ്ചന സീത) は、G. アラヴィンダンが脚本、監督した1977 年のインド マラヤーラム 語長編映画です。神話映画で、その物語はヴァールミーキの『ラーマーヤナ』を改作したCN スリーカンタン・ナールの同名の戯曲を原作としています。

この映画は、ラーマが臣下を満足させるために妻のシータをジャングルに送るという、叙事詩ラーマーヤナのウッタラ・カンダの物語を解釈したものである。映画の中でシータは実際には一度も登場しないが、森や自然の雰囲気の中で彼女の仮想的な存在が説得力を持って呼び起こされる。この映画は、フェミニストの視点から叙事詩を再話したものである。この映画は、アーンドラ・プラデーシュ州の内陸部族地域で撮影された。叙事詩の英雄の役は、神話上のラーマの血統を主張するラーマ・チェンチュ部族の人々によって演じられている。アラヴィンダン監督は、映画全体を通して、 プラクリティとプルシャの絆というサーンキヤ・ヨーガの哲学的概念を織り交ぜている。

この映画は、ゼネラル・ピクチャーズ傘下のK・ラヴィンドラン・ネールが製作した。この映画は、クラシック音楽家ラジーヴ・タラナートによるオリジナル音楽、撮影監督から監督に転身したシャジ・N・カルンによる撮影、ラメサンによる編集、アーティストのナムブーティリによる美術監督を特徴としている。この映画は1977年の公開時に批評家から大きな支持を得たが、主流の批評家の一部からは酷評された。南インドにおける独立系映画製作のトレンドの先駆けとなった作品とされている。この映画により、アラヴィンダンはインド国立映画賞の最優秀監督賞を受賞した。

この映画は、ラーマとラクシュマナが苦行を行うシュードラであるシャンブカを殺すために旅するところから始まります。しかし、シャンブカの妻が彼の命を嘆願し、彼は助かります。ラーマとラクシュマナは、ラクシュマナの勇敢な妻ウルミラと対峙するためにアヨーディヤーに戻ります。ラーマは、彼らが旅してきたダンダカランヤの森でシータを置き去りにしたウルミラの非難に対し、シータの夫はアヨーディヤーの人々の召使いにすぎないと答えます。

翌日、ヴァシシュタがやって来て、ラーマにアシュヴァメーダ ・ヤーガ（火の神アグニへの馬の供儀）を行うよう提案するが、ラーマは妻が傍にいないとやっていけない。ヴァシシュタがさらに示唆するように、ラーマは二番目の妻を迎えることに抵抗がある。この時点でのラーマの苦悩は、収穫を喜び祝うアヨーディヤーの人々と対比される。

12年前にアヨーディヤーを去ったラーマの兄弟バラタが戻ってくる。彼はラーマがシータ抜きでヤーガを行うことに反対する。彼らの口論は激しい殴り合いにまで発展するが、自然が介入し、空が開き、涼しい雨が彼らの上に降り注ぐ。

ヤーガは、ラクシュマナが馬に同行するところから始まります。馬は、ラーマの息子ラヴァとクシャが育てられているヴァルミーキのアシュラム（庵）に迷い込みます。ラヴァは馬を止め、（ヤーガの要求通り）ラクシュマナと戦う準備をします。ラクシュマナは馬を解放するよう命じますが、またしても自然が介入します。ヴァルミーキは、見たものに不思議な感動を覚え、ラーマの物語である ウッタラ ラーマ チャリタを書き始めます。

馬はアヨーディヤーに連れ戻され、ヤガの儀式的な第 2 段階が始まります。ちょうどそのとき、ラーマはシャンブカが苦行を再開したという知らせを受け取り、ラクシュマナは過ちを犯したシュードラを殺すために派遣されます。儀式が終わりに近づくと、ヴァルミーキがラヴァと​​クシャを連れて到着しますが、ヴァシシュタはヴァルミーキがヤガシャラに入るのを阻止します。ラーマはラヴァとクシャを自分の息子と認識し、彼らを心から受け入れます。そして、シータの喜びは、自然の壮麗な輝きの中に表現されます。

この映画は、ラーマが火を手に川に歩み入り、遍在する自然であるシータと一体となる、ラーマの最後の旅であるマハープラスターナを描いたエピローグで終わります。 ^[3]ラーマは本当に自殺したのかと尋ねられたとき、アラヴィンダンはこう答えた。「はい...おそらくそうです。私はそう思います。しかし、サラユ川での彼の死は、他のどんな死とも違います。それはマハプラスタナム、つまりすべてを後に残しての究極の自己犠牲と浄化の出来事でした。彼にとって大切な人は皆いなくなっていました。彼はラクシュマナと別れていました。彼は多くの罪悪感に悩まされていました - シャンブカの殺害、シータへの不当な扱い...映画の終わりに向かって、この雰囲気が支配的です - ラーマは犠牲の火を持ってサラユ川に入り、孤独を含むすべてを背負い、シータを呼びます...そして犠牲の火を川に運びながら水の深みに消えていくのはラーマーヤナではありません- それは解釈です。どういうわけか、私がこの映画で最も気に入った部分はこの終わりです。」^[4]

• ラマ役のラムダス
• ラクシュマナ役のヴェンカテシュワール
• バラタ役のチンナ・プーリア
• ソバ・キラン（ウルミラ役）
• ケサヴァ・パニッカー（ヴァルミキ役）
• ヴァシシュタ役のクリシュナン
• ポティアは溶岩として
• ランギアがクシャ役
• シヴァはシャンブカとして
• シャンブカの妻としてのアンナプルナ

この映画では、サーンキヤ・ヨーガの哲学的概念であるプラクリティとプルシャの絆が使われている。[ 5 ]哲学的概念としてのプラクリティとプルシャ^は、インド哲学のサーンキヤ・ヨーガ学派に起源を持つ。サーンキヤ思想では、プルシャは超越的自己または純粋意識である。それは絶対的、独立的、自由、知覚不能、不可知、いかなる経験も超越し、いかなる言葉や説明も超越している。それは純粋で非帰属意識のままである。プルシャは生み出されることはなく、生み出すこともない。アドヴァイタ・ヴェーダーンタやプルヴァ・ミーマーンサーとは異なり、サーンキヤ哲学はプルシャの複数性を強調する。^[6]プラクリティは宇宙の第一原因であり、プルシャ以外のすべての原因であり、プルシャは原因がなく、物質と力の両方を含む物理的なものすべてを説明する。^[7]プラクリティは、その三つのグナ、つまり物質宇宙の特性を通じて、プラクリティと区別できない（最小限の意味で意識や感覚を持つ）自己であるプルシャを結びつける。^{[8]アラヴィンダンの劇解釈に光を当てる書面による解説が、彼の映画本編に先立って書かれている。冒頭の巻物には、「この映画は}ラーマーヤナのウッタラ・カンダの解釈です。私たちの神話や叙事詩は、常に再話によって再現されています。叙事詩は、この視覚的解釈の基礎でもあります。この映画は、主人公を視覚化し、叙事詩の出来事の流れを描く方法において、確立された規範から逸脱しています。」と書かれている。 ^{[8]巻物には、映画が、叙事詩のテーマと主人公についてのいわゆる}アディ・サンカルパム（本来の構想）を反映しようとしていると説明されている。 「映画の本質は、女性がプラクリティであるということ」と述べられている。^[8]最終的に、ここでは男性的な自己として考えられているプルシャは、プラクリティに溶け込む。マラヤーラム語の最初の詩の1つであるエズタチャンのアディヤートマ・ラーマーヤナでも、ラーマはプルシャ、シータはプラクリティとされている。^[8]アラヴィンダンはインタビューで、「CN [スリーカンタン・ナイル]はプラクリティを明らかにした- ラーマーヤナにおけるプルシャの概念」。しかし、アラヴィンダンはシータをプラクリティとして表現するという並外れた映画的手法をとった。^[9]

この題名は、ラーマがアシュヴァメーダ・ヤガを行う際に傍らに置くシータの黄金像を暗示している。ヤガは皇帝の権力の象徴であり、それを行う王は妻を伴わなければならない。ラーマは12年前にシータを捨てていたため、クラグル（家族の指導者）であるヴァシシュタは、シータの黄金像を傍らに置くようにとラーマに助言する。^[10]

マラヤーラム語の劇作家CN・スリーカンタン・ナイルは1961年に最高傑作の戯曲「カンチャナ・シータ」を執筆した。彼はこの戯曲のインスピレーションをラーマーヤナのウッタラ・カンダ（kāṇḍa：章）から得た。ウッタラ・カンダはラーマーヤナの7番目で最後の書である。ラーマ、シータ、ラーマの兄弟の晩年を描いており^[要出典]、ヴァールミーキの原作に後から付け加えられたものとされている^{[要出典] 。この戯曲は}ラーマーヤナに基づくスリーカンタン・ナイルの劇的三部作の最初のものである。他の3部作はサケタムとランカラクシュミである。ラーマーヤナの改作であるこの戯曲は権力の悲劇とダルマの遵守によって要求される犠牲、そして貞淑な妻を捨てることについて描いている。^{[11] [12]}

『カンチャナ・シータ』は、この戯曲を基にアラヴィンダンによって作られた。映画の脚本とセリフは、アラヴィンダン自身によって書かれた。この映画は、ナイルの戯曲とも、ラーマーヤナの原作であるウッタラ・カンダとも違った発想で作られている。ウッタラ・カンダの王権批判がラーマの人生の業の網に埋もれているのに対し、ナイルの戯曲は、クシャトリヤ、つまりバラモンの権力批判において、鋭く唯物論的なエッジを持っている。 ^{[8]両者とは対照的に、アラヴィンダンの主題の内容は、ラーマの}モクシャ（悟りへの欲求）とアルタ（王権への欲求）の間の内面的な葛藤に、より直接的に焦点を当てている。 ^[8]シータは映画には全く登場しないが、プラクリティ、つまり遍在する自然として描かれ、シータのさまざまな気分は、自然のさまざまな側面として示されている。^{[13]ナーイルは、ヴァールミーキの}『ラーマーヤナ』の最終章を、バラモンの特権と政治的抑圧に対する批判として書き直した。^[5]ナーイルの戯曲を出発点として、アラヴィンダンはインド哲学の解釈とミニマリストの美学に従って脚本を改変した。彼は、ナーイルの明瞭に表現された会話のやり取りを、ラーマとシータの分離と最終的な結合に関する映画的な瞑想に置き換え、こうしてプラクリティとしてのシータの概念を視覚的な限界まで押し進めた。^[5]

この劇の最大の特徴は、非常に雄弁で、長く、威厳のあるセリフであるが、映画ではほぼ無音である。アラヴィンダンは次のように説明する。「カンチャナ・シータでセリフを少なくすることに決めたのには、いくつかの特別な理由があります。第一に、ラーマーヤナから取られたこのエピソードは、誰もがよく知っているものです。第二に、ラーマーヤナは私たちにとって超自然的な現実ではなく、私たちの中に根付いているものです。したがって、長いセリフを通して映画について人々に教える必要はありません。CN [スリーカンタン・ナイル] は、ラーマーヤナでプラクリティ-プルシャの概念を明確にしました。私は、シータが女性の形で映画に登場するべきだとは思いませんでした。それが、シータが映画の中でプラクリティとして登場し、プラクリティが映画の登場人物である理由です。シータの痛み、悲しみ、喜び、平静などの感情がプラクリティの気分を通して表れるとき、セリフは不要になります。私は、セリフなしで映画を作ることができると感じました。ラーマが自殺した（私は今でもそれが焼身自殺だったと思っています）ことは、私をひどく悩ませました。これらすべての理由で、私のカンチャナ・シータは大きく変わりました。言葉は必要不可欠な部分だけに必要でした。私が使ったセリフはCN（スリーカンタン・ナイル）の劇からのものでした。その時私が抱いた疑問は、私の演じるラーマとラクシュマナ（彼らは普通の人々でした）が、あんなに雄弁なサンスクリット語を使えるかどうかでした。」^{[4] [14]}別のインタビューで彼はこう語っています。「セリフはストーリーを進め、展開させるためにあります。しかし、よく知られた物語になると、セリフはもはや不可欠な要素ではなくなります。」しかし、カンチャナ・シータでは、映画の最後に王の責任について議論するためにセリフが盛り込まれました。^[15]

この映画は、ラーマやラクシュマナを含む中心人物の性格描写において、他のすべてのラーマーヤナの翻案とは大きく異なっています。インド神話の神聖な人物が視覚メディアで通常描かれる方法とは対照的に、登場人物は人間化されています。 ^[16]ラーマはぽっこりお腹をしており、ラクシュマナは顔に穴があります。インタビューでアラヴィンダンは、「私たちの彫刻はサイズが大きく、壁画にはない力強さと活力を醸し出しています。カンチャナ・シータのラーマは、私たちの彫刻の力強さと活力を醸し出しています。彼は単なる正面の像ではありません。私たちがあちこちで出会う、薬を持ってさまよう部族の人々も、この性質を共有しています。私は尋ねて、これらの人々がゴダヴァリ川近くの村に定住していることを知りました。これとは別に、彼らは自分たちが同じ民族に属していると信じています。それが、私が映画に彼らを2人起用した理由です。」と述べています。^[4]

同様に、アラヴィンダンは故意にラーマとラクシュマナに超人的な性質を与えなかった。彼らは自然と関わり合うときのみ、神のレベルにまで上昇し、平凡さを超える。アラヴィンダン自身の言葉によれば、「そうでなければ、彼らは他の誰とも変わらないだろう」。これとは正反対に、ヴァルミーキには適切な形と美しさが与えられている。^[4]

この映画のプロデューサーは、マラヤーラム語映画を世界に知らしめた最も重要な映画を何本か制作したK・ラヴィンドラン・ナイルである。彼の作品には、アラヴィンダンの記憶に残る映画『Thampu』（1978年）、 『 Kummatty』（1979年）、『Esthappan』（1980年）、『Pokkuveyil』（1981年）などがある。^[17]

『カンチャナ・シータ』では、ラーマ・チェンチュ（コヤスとしても知られる）と呼ばれるアーンドラ・プラデーシュ州のアディヴァシ（部族民）が叙事詩の英雄たちの役を演じており、彼らはラーマが属していたイクシュヴァーク一族の子孫であると主張している。^[19]アラヴィンダンの考えは、従来の俳優を使うのではなく、その役に必要な意識の状態に達した人々を見つけることだった。ラーマ・チェンチュのヒーラーがラーマ、ラクシュマナ、バラタ、ラヴァ、クシャという中心的な役を演じている。シャンブカは道端のタパスヴィが演じ、貧しい女性が彼の妻の役を演じた。映画のクレジットされているキャストには、ラムダス、ベンカテーシュワール、チンナ・プーリア、ケサヴァ・パニッカー、クリシュナン、ポッティア、ランギア、シヴァ、ソバ・キラン、アンナプルナがいる。^{[20] [21]}各村長の名前はラムダスです。ラーマ役を演じた部族の人も村長です。^{[4]ヴァルミキの役は詩人で劇作家の}カヴァラム・ナラヤナ・パニッカーの兄弟ケサヴァ・パニッカーが演じました。 ^[22]監督のジョン・エイブラハムが、この役の声を担当しました。^[4]映画に部族の人々を起用するというアイデアをどのようにして得たのかと聞かれると、アラヴィンダンは「これらの部族の人々は薬草を売りにトリバンドラムにやって来ます。彼らは非常に頭が良いのです。実際、アーンドラのゴダヴァリ川周辺の9つの村に住む部族の人々は、インドの部族の中で最もIQが高いと言われています。私が選んだ部族はラーマ・チェンチュ族として知られています。彼らはラーマ王朝に属していると主張しています。身体的には、彼らはヴァルミキが述べた説明に当てはまると感じています」と答えました。^[23]このキャスティングの実験は、制作中にいくつかの困難を招きました。俳優のほとんどは指示されたことに対してしか反応できなかったため、正確な詳細設定を行う必要があった。^{[23]俳優とのコミュニケーションは、}ハイデラバード美術大学の画家兼講師であるマンモハン・ダットの協力を得て行われた。ダットはまた、ロケ地を最終決定するために、アラヴィンダンと彼の仲間であるジャーナリスト兼映画監督のチンタ・ラヴィに同行してアーンドラ・プラデーシュ州への予備旅行を行った。^[24]

この映画は、1976年11月から12月にかけて3週間足らずでカラー撮影され、すべてアーンドラ・プラデーシュ州で、一部はゴーダヴァリ川のほとり、一部はヴィジャヤワダのウンダヴァリ、テランガーナ州のビカラバード森林地帯で撮影された。^[25]アラヴィンダンは、スリーカンタン・ナイルの戯曲を含む神話映画と舞踏劇の典型的な舞台設定の交互を放棄し、ラーマの物語をアディヴァシの風景に移し、森の中のアヨーディヤーを想像した。舞台は森の洞窟、通りは荒野の小道、サラユ川はアーンドラ・プラデーシュ州の田園地帯を曲がりくねって流れるゴーダヴァリ川である。^{[26]アラヴィンダンは、}ラージャムンドリから160キロ (99マイル) 離れた、広大なゴーダヴァリ川と、うねった赤土の堤防沿いにロケ地を特定した。^[26]撮影監督から監督に転身したシャジ・N・カルンがカメラを握る。カルンはアラヴィンダンの映画で何度も協力してきた。^[27]彼は、キャリアの初期に人気撮影監督だったS・クマールの助手を務めた。^[28]

撮影はインドで非常事態宣言が出された時に行われた。警察はマオイスト人民戦争グループを捜索するため、ラジャムンドリー周辺一帯を捜索していた。制作チームのメンバーは現地人と見た目が異なっていたため、警察から何度も尋問を受けた。^[24]

この映画は、木の葉を揺らすための卓上扇風機などの簡単な道具を使って完成しました。^[4]クライマックスシーンの撮影中、いくつか予期せぬ良い出来事が起こりました。例えば、ゴダヴァリ川の岸辺に早朝の霧が立ち込め、シーン全体が幻想的になりました。^[4]

この映画は批評家から賛否両論の評価を受けたが^[29]、インド映画史における画期的な作品として広く認められている。南インドにおける独立系映画製作への新たな潮流を形成したとされている。 ^{[30] [31]} ヒンドゥー紙はカンチャナ・シータをマラヤーラム語で最も詩的な映画の1つと評した。 ^{[17]学者のV・ラジャクリシュナンは、アラヴィンダンがラーマの物語を}アディヴァシのコミュニティに据えることの意味を十分に考慮していなかったと指摘した。ラジャクリシュナンは、硬直した表現の節約と、すべての会話を不自然にしてしまうような控えめな演技スタイルが、スリーカンタン・ナイルの劇で非常に目立つ人間ドラマの要素を減じていると指摘した。^[32]詩人で学者のアイヤッパ・パニッカーは、シータの不在はアラヴィンダンのスタイルの特徴であり、「コミュニケーションをとるためにコミュニケーションをとらない」という意識的で細心の注意を払った努力があると考えている。パニッカーは、アラヴィンダンの表現スタイルを、アンタラサンニヴェーサ（内面化の詩学）という独自の概念を用いて説明した。「シータは女性でも個人でもなく、映画の中では永遠の概念です」とパニッカーはインタビューで語った。 ^[33] ヒンドゥー教の批評家サシ・クマールは、「映画の中で、アラヴィンダンは彼の周縁性の原理と自然に対する擬人化された観想を完璧な全体に統合している」と述べた。^[19]エコノミック・タイムズのヴィディヤルシー・チャタジーは、「多くの場面で視覚的に驚異的で、美的喜びを高めるような方法で音を使用しているカンチャナ・シータは、残念ながら、その革新的な要素に焦点を当てた方が良かった多くの人々によって無視されてきた画期的な作品である」と述べた。^[29]イヴ・トラヴァルは「カンチャナ・シータは、この長い神話のエピソードを描いた視覚的に見事な映画であり、会話が豊富に含まれている可能性があるが、G・アラヴィンダンは、神話の登場人物を演じるために部族の人々を呼び寄せることで、非現実的で事実上無音で瞑想的な映画を作ることを選択した」と述べた。^[34]

ナショナル・フィルム・アワードの最優秀監督賞は、アラヴィンダン監督が「古代の叙事詩のテーマを、明らかに新しい映画言語で大胆かつ妥協なく探求したこと、ラーマーヤナの内省的な登場人物よりも雄弁にカメラを語らせたこと、広大な自然を背景に投影したこと、深遠な哲学的思想と物質世界の美しさの驚くべき喚起を一致させたこと」を評価されて受賞した。^[3]

• IMDbのカンチャナ・シータ
• Kanchana Sita マラヤーラム語映画データベース