ヨゼフ・タル

ヨゼフ・タール（ヘブライ語：יוסף טל、1910年9月18日 - 2008年8月25日）はイスラエルの作曲家。彼は3つのヘブライオペラ、4つのドイツオペラ、劇的場面、6つの交響曲、13の協奏曲、3つの弦楽四重奏曲を含む室内楽曲、器楽作品、電子音楽作品を書いた。^{[1]彼はイスラエル}芸術音楽の創始者の一人と考えられている。^[2]

ヨーゼフ・グリュンタール（後のヨーゼフ・タール）は、ドイツ帝国（現在のポーランド）のポズナン近郊のピンネ（現在のプニエヴィ）の町で生まれました。[2] 生後まもなく、家族（両親のオッティリエとユリウス・グリュンタール師^[3]、姉のグレーテ）はベルリンに移り、そこで私設の孤児院を経営しました。^{[4] [5]}ユリウス・グリュンタール師はユダヤ学高等研究所（Hochschule für die Wissenschaft des Judentums ）の講師であり、古代言語の文献学を専門としていました。^{[6] [7]}

タルが初めて音楽に出会ったのはシナゴーグで、そこには聖歌隊があり、祖父は職業的ではないがカンターとして奉仕していた。初めてのコンサートに行った後、彼はピアノのレッスンを受け始めた。^[8]タルはベルリン国立音楽大学^{[9]に入学し、}マックス・トラップ（ピアノと作曲）、ハインツ・ティーセン（理論）、マックス・ザール（ハープ）、クルト・ザックス（楽器編成）、フリッツ・フレミング （オーボエ）、ゲオルク・シューネマン（音楽史）、シャルロッテ・プフェッファーとジークフリート・ボリス（聴音） 、ジークフリート・オックス（合唱）、レオニード・クロイツァー（ピアノ法）、ユリウス・プリューワー（指揮）に師事した。作曲と理論の教師であったパウル・ヒンデミットは、建物の地下にある電子音楽スタジオのディレクターを務めるフリードリヒ・トラウトヴァインにタルを紹介した。^[10]タルは1931年にアカデミーでの学業を修了し、1年後にダンサーのロージー・レーヴェンタールと結婚した。彼はピアノのレッスンをしたり、ダンサーや歌手、無声映画の伴奏をしたりして働いた。

ナチスの反ユダヤ労働法によりタルは失業し、委任統治領パレスチナへの「移民証明書」を取得できる職業に就く目的でシューレ・ライマンで写真の勉強を始めた。^[11]

1934年、家族は幼い息子レウベンを連れてパレスチナに移住した。^{[12]タルは}ハイファ^[11]とハデラで短期間写真家として働いた。その後、家族はベイト・アルファ・キブツに移り、後にゲシェル・キブツに移り、タルはそこで音楽に時間を費やすつもりだった。キブツの新しい社会現実に適応するのが難しいと感じた家族はエルサレムに定住し、タルはそこで仕事上および社交上のつながりを確立した。彼はピアニストとして演奏し、ピアノのレッスンを行い、新設されたパレスチナ管弦楽団で時々ハープ演奏もした。1937年、夫婦は離婚した。

タルはエミール・ハウザーの招きを受け、パレスチナ音楽院でピアノ、理論、作曲を教え、1948年にエルサレムのエルサレム音楽舞踊アカデミーの校長に任命され、1952年までその職を務めた。1940年にタルは彫刻家のポーラ・プフェッファーと結婚し、1948年に息子のエタン・タルが生まれた。

1951年、タルはエルサレムのヘブライ大学の講師に任命され、1978年に教授となった。1961年、イスラエルに電子音楽センターを設立した。^[13]学術論文を発表し、Encyclopaedia Hebraicaに多くの音楽項目を執筆した。1965年、ヘブライ大学の上級教授に任命され、後に音楽学部長となり、1971年までその職を務めた。彼の多くの弟子の中には、作曲家のベン＝ツィオン・オルガード、ロバート・スターラー、^[14] ナオミ・シェマー、ジェイコブ・ギルボア、イェフダ・シャレット、指揮者のエリアフ・インバル、音楽学者ミハル・スモイラ＝コーン、チェロ奏者のウジ・ヴィーゼル、ピアニストのヴァルター・ハウツィヒ、ブラハ・エデン、ジョナサン・ザック、ソプラノ歌手のヒルデ・ザデックがいる。

タルは、国際現代音楽協会 (ISCM) の会議やその他の音楽イベントでイスラエルを代表し、世界中の多くの専門会議に出席しました。彼はベルリン芸術アカデミー(Akademie der Künste) の会員であり、ベルリン高等研究所(Wissenschaftskolleg zu Berlin) の研究員でもありました。

タルは60代までピアニスト^{[15] [16]}や指揮者として様々なオーケストラで活躍したが、音楽界への彼の最大の貢献は挑戦的な作曲と斬新な音響の使い方にある。1990年代にタルはシュロモ・マルケル博士^{[17] [18] [19]とともに、}テクニオン（イスラエル工科大学）およびフォルクスワーゲン財団と協力し、新しい楽譜システムの開発を目的とした研究プロジェクト（タルマーク）を指揮した。この間、タルは黄斑変性症のために視力が低下し、作曲を続けることが次第に困難になっていった。コンピュータ画面で楽譜を拡大表示することで、少数の楽器のための短い音楽作品を作曲し、3冊目の自伝を書き、未来の音楽に関する先見的な分析を完成させた。^[20]イスラエル・イノン指揮による交響曲全集はドイツのレーベルCPOからリリースされた。^[21]

ヨゼフ・タルはエルサレムで亡くなりました。彼はエルサレム近郊のキブツ・マアレ・ハハミシャに埋葬されています。彼のアーカイブ遺産の一部はエルサレムのイスラエル国立図書館に保管されています^[22]。^[23]タルの作品のほとんどすべてはイスラエル音楽研究所（IMI）によって出版されています。^[24]

... 創造のプロセスは直線的ではありません。その性質上、創造はさまざまな方向に冒険的に進んでいきます。これによって、浅薄な方向に導かれる大きな危険があります。しかし、すべての道が目の前に開かれているというのは、創造力に富んだ人にとって大きな特権です。その宇宙で道に迷うか、それとも探求するかは、創造力にかかっています。

— 出典：「作曲家ヨーゼフ・タールの自画像 - ラジオ放送用メモ」（日付不明）^[25]

タルの音楽の特徴は、幅広い劇的な身振りと、さまざまなタイプのオスティナートや持続的なテクスチャの蓄積によって生み出されるエネルギーの爆発である。複雑なリズムパターンは、広く演奏されている第2交響曲や、いくつかの有名なダンススコアの典型である。しかし、タルの顕著な劇的かつ哲学的な傾向が完全に表現されるのはオペラ、特に大規模な12音オペラ「アシュメダイ」においてのみである... ^[26]

タルの初期の作曲スタイルは、当時多くのイスラエルの作曲家が好んでいたいわゆる「地中海派」から逸脱し、批判していたため、多少の論争を巻き起こした。これは、ポール・ベン＝ハイムや他の作曲家が開拓した手法で、彼らは伝統的な中東のユダヤ人の旋律を、ヨーロッパの、しばしば印象派の、和声の語彙の中に組み込んだ。^{[10] [27]}彼は、民俗学や東洋主義の使用に主に反対した第一世代の作曲家の中で最も特徴的な人物であった。^[28]

...1934年にパレスチナに到着した瞬間から、私は恐るべき子供とみなされていました。イエメンのメロディーをヨーロッパの歌に合わせてハーモニーを奏でるのは間違いだと思っていました。

— ヨゼフ・タル^[29]

一方で、1930年代にパレスチナに移住した先駆的世代の作曲家たちと同様に、タルはヨーロッパ（特にドイツ）のモダニズムとは異なる新しい国民的スタイルを創り出そうとした。他方では、ベン＝ハイムの「地中海」派から距離を置くために、彼は明らかにモダニズム的なスタイルを採用し、^[30]イスラエルの音楽は、ヨーロッパ音楽の同時期の発展との親和性に基づいて評価されるべきであると主張した。^[31]

タルの音楽は一枚岩ではない。無調性が支配的であるにもかかわらず、タルの音楽は長年にわたって変化と修正を受けてきた。これらの変化は、イスラエル音楽で時を経て起こったことを反映している。タルが1950年頃に書いた作品のほとんどは、変奏や無調の音楽言語などの伝統的な技法で書かれた伝統的な構成要素と枠組みを特徴としている。地中海スタイルが絶頂期にあった1940年代後半から1950年代前半にかけて、タルは作品の基礎として東洋系ユダヤ人の素材を頻繁に借用していた。ベン＝ツィオン・オルガードの定義を最も適切なものとすれば、タルのピアノソナタ^[32] 、第1交響曲、第2ピアノ協奏曲、および東洋系ユダヤ人の旋律に基づくその他の作品は、間違いなく地中海的ではないということになるだろう。^{[33] [34] [35] [36] [37]}

『リフレクションズ』（1950年）は調性も連続性もなく、バルトークの第3弦楽四重奏曲と第4弦楽四重奏曲と似た世界にあるが、ストラヴィンスキーの明確な酸味とヒンデミットの対位法的な傾向がいくらか和らげられている。しかし、これを文字通りに受け取るべきではない。3楽章で構成され、演奏時間は約15分で、その手順は1930年代後半から1940年代の一般的な新古典主義の美学に関係している。弦楽器のリピエーニと対照的に演奏されるソロ弦楽器の使用は、バロックのグロッソ協奏曲​​を示唆している。まるで新古典主義のモデルに勝るかのように、最後の楽章は「フーガ」であり、タルはヒンデミットの語彙に明示的に戻ることなく、ヒンデミットに遠回しに敬意を表している。^[38]

...戦後（第二次世界大戦後）、私はまた新しい音楽言語、セリア技法を学ばなければなりませんでした。これは1950年代にヨーロッパで主流になりました。他のスタイルもそれに続きました。15年ごとに新しい音楽スタイルを学び、作曲しましたが、どれも私にとって興味深いものでした。この多様性は20世紀の物語であり、それは1世紀全体を生き抜いた、私のような頑固な人間にしか起こり得なかったことです。

— ヨゼフ・タル^[39]

タルの伝統的なメディアのための数多くの作品は、いかなる「流派」の一部としても分類できません。ベルリンの作曲学生にシェーンベルクが初期に影響を与えたことは疑いありません。しかし、彼の広く演奏されている交響曲第 1 番(1952) も、非常によく練られた1 楽章の弦楽四重奏曲も、さらに言えば、その後のチェロ協奏曲も、構造的な意味では十二音的に考えられたものではありません。低音素材は自由に使用されていますが、12 音で作曲する方法は、ソロ ハープのための構造のような最近の完全に無調の作品でさえ、厳密に適用されていません。同様に、東洋の素材は控えめに、最大限の注意を払って使用されています。交響曲は実際には AZ イデルゾーンによって記譜されたペルシャ系ユダヤ人の嘆きに基づいていますが、四重奏曲では、いくつかの特徴的なモチーフの使用を超えていません。そして、この交響曲には、当時支配的だった地中海楽派の教義に従って、今でもダンスセクションが含まれているが、大衆の嗜好に合わせたこうした犠牲は、たとえ微妙なものであっても、近年著しく失われている。^[40]

タルの研究を包括的に検討すると、次のような分析が示唆される。^[41]

(A) 第 1 期 (1959 年までに書かれた作品): これらは 3 部構成で、微細構造の考え方は音符間の関係に基づいており、音楽の構成要素の中で拍子と旋律線が重要な位置を占めています。

(B) 第2期（1959年～1967年）：十二音技法の使用が特徴。

(C) 第 3 期 (1967 年以降): すべての (器楽) 作品が 1 つの凝縮された楽章で書かれているのが特徴です。潜在的な意味を持つ単一の音符が、ミクロ構造のアイデアです。時間、さまざまな側面の音、リズムの図、色彩、テクスチャが主要な要素です... 電子音楽の影響が顕著です。1 つの期間から次の期間への移行は緩やかで、すべての期間の言語は無調であり、作曲は 1 つの基本的なアイデアから発展しています。

(D) タルの作品にはすべて再現部があり、彼はこれを「サイクルの締めくくり」と呼んでいます...タルは自分の作品を幾何学的な円、完璧な形、ライフサイクルのメタファーと見なしています。生命は「重心」である C (ド) の音から始まります...タルは、伝統、特にバロックへの傾向を保ちながら、革新的な楽器およびオーケストラのテクニックを採用しています...彼はオーケストラを音と色のグループに分け、時には各グループに特別なテクスチャーを付けることもあります。このテクニックは個人的なもので、「特別な言語」と呼ぶことができます。オーケストラ全体は戦略的なポイントでのみ控えめに使用されます...

...イスラエルの民間伝承には音楽のモチーフが豊富にあることは間違いないが、それを国家を超えた目的のために吸収し、普遍的な芸術作品を創り出すのは勇気ある作曲家だ。一時的な現象や価値観に関する作品は、ディレッタント主義に陥りやすい。あらゆる芸術作品の起源は、自然と同様に超自然的で永遠である。

— ヨゼフ・タル^[42]

...イスラエル音楽は、調性や旋法、無調や十二音、連続技法や電子技術の結果ではありません。これらは、民俗学的な引用、地中海の五度音階の組み合わせ、ア・ラ・ホラのリズムも属する手段に過ぎません。手段自体は、生きた内容と生きた意志に役立つ限り、良いものです。生きた言語では、方言は必然的に変化します。音楽でも同じです。

— ヨーゼフ・タル^[43]

...生まれながらの創造者として、タルは孤立という計り知れない利点を享受してきた（極端な例を挙げると、ベートーベンは聴力を失った）。ユダヤ人の国に対する率直で根源的な愛情にもかかわらず、タルは民族主義運動に巻き込まれたり、そのようなユダヤ教やユダヤ教の圧力に屈したりすることのない、非常に独創的な音楽家だった...ヨーロッパの作曲家、特に前衛音楽家は、流行や公にされていない流行を気にする傾向があったが...タルは、ヨーロッパ、そしてアメリカのよく知られた秘密結社から完全に距離を置き、自身の自然なポスト調性スタイルを展開してきた...その結果、超派閥的かつ超国家的な作品が生まれ、理論的および/または国家的忠誠心によって耳が聞こえなくなったことのない音楽リスナーを即座に魅了した...

— ハンス・ケラー^[44]

タルは作曲家と聴衆の関係の重要性を過小評価せず、「現代音楽」がもたらす困難を認識していました。

...理論的には、3世紀の人々にベートーベンの第九交響曲を演奏したとしたら、おそらく彼らはホワイトノイズしか聞いていなかったでしょう。なぜなら、彼らはそれほど多くの異なる音響現象を理解したり分析したりする教育を受けていなかったからです...

— ヨーゼフ・タル^[45]

タルの音楽と聴衆に対する姿勢は、タルが特に尊敬していた2人の作曲家、ベートーヴェンとアルノルド・シェーンベルクの妥協のないアプローチに触発されたものである。彼は聴衆に高い要求を課す。彼の作品は強烈で不協和で、密度が高く、一度聞いただけでは完全に理解できない...

— ジェホアシュ・ハーシュバーグ^[1]

...私は、音楽理論体系を専門用語を使って言葉で説明する分析をリスナーに提供することに躊躇しています。この領域は作曲家の工房に属し、リスナーを煩わせるべきではありません。リスナーは、クラシック音楽やロマン派音楽に長く触れることで得た独自の音楽経験をコンサートに持ち込みます。この経験は、クラシック音楽でうまくやっていくのに役立つ習慣につながります。20 世紀の音楽リスナーは、異なるシステムに従います。音楽言語は常に変化し、美的感覚も変化します。メロディー、ハーモニー、リズムなどの音楽要素は、今では伝統的な音楽とは違った形で表現されています。これらの変化にもかかわらず、すべての音楽の時代に共通する現象が常に現れています。それは、楽曲からリスナーに流れる暗示力です...

— タルによる第4交響曲初演（1987年）序文

イスラエルにおけるこの分野の創始者であるヨゼフ・タルは、1920年代後半のドイツで初めて電子音楽に触れました。イスラエル電子音楽センターの設立は、タルが1958年に6か月間のユネスコ研究フェローシップで主要な国際電子音楽スタジオを見学した結果でした。コロンビア・プリンストン電子音楽センターでのミルトン・バビットとの出会いが、ヨゼフ・タルがイスラエル初の電子音楽スタジオを設立するために必要な技術を指し示しました。^[47]彼はウラジミール・ウサチェフスキーから、カナダの発明家ヒュー・ル・ケインによるマルチトラックと呼ばれる新しい発明について学びました。1955年に初めて作られたこの装置は、6本の独立した磁気テープを再生でき、各テープの速度と方向を個別に制御できました。ル・ケインのアイデアは、ピエール・シェフェールのパリのミュージック・コンクレート伝統の作曲を容易にする楽器を設計することでした。シャルヘヴェス・フライアーによる資金調達の成功に続いて、タルのスタジオ用に作られたマルチトラックが完成し、1961年にエルサレムに届けられた。それを正しく設置するには、ル・カインが出張する必要があった。^{[10] [48]}

タルは電気音響音楽の初期の作品のいくつかを制作しており、エドガー・ヴァレーズ、マリオ・ダヴィドフスキー、ルチアーノ・ベリオらもこれに加わっている。^[38]

タルは率直な人柄から予想されるように、電子音楽に関して全く教条主義的ではなく、十二音技法や「国家的」イスラエル スタイルの問題に対するアプローチと同じ健全な懐疑心をもってその問題に取り組んでいます。彼は次のように断言しています。

正弦波の純粋さを信仰の対象にしたり、ホワイトノイズを対照として使ったりすることはできますが、従来の音素材と比較すると、音の内容を担う電子音素材は、本質的に狭く、硬直しているという事実を無視することはできません。実際、電子音素材は合成音の特徴を持っています...

真の理想主義者にしか見られないリアリズムに染まったタルは、過激主義が暴れまわることが多い芸術活動の領域において、まさにリベラルである。かなりの謙虚さと強い個人的価値観を併せ持つタルは、彼の音楽をむしろ遠慮がちに感じる人々にさえ感銘を与え、騙されやすい大衆を安易な「地中海」オリエンタリズムで酔わせる、より「成功した」同僚たちよりも、若い世代にはるかに強い影響を与えている。^[40]

タルは電子楽器の価値と、音響的な音作りの限界を超える可能性を強く信じていた。^[49]タルは電子音楽を新しい音楽言語とみなし、不安定で明確な定義がないと表現した。彼はコンピュータを、作曲家に規律ある思考を強いる道具とみなした。その見返りとして、コンピュータは入力されたデータを絶対的に忠実に保存する。しかし、コンピュータが不適切に使用されると、作曲家の無能さが露呈する。作曲家はコンピュータを音楽の領域と融合させることができないからである。しかしタルによれば、電子音楽の作曲には別の側面もある。作曲家がコンピュータの音楽記譜法を創作ツールとして選択すると、同時に演奏者の解釈者としての役割が無効になる。その時点から、重要なのは作曲家の精神的能力だけであり、演奏は解釈者の技量とは無関係になる。

タルは、多くの「従来の」楽器の作品に電子音楽を組み込んでおり、実際にその点では世界でも先駆者の一人であった。電子音楽とハープ、ピアノ、チェンバロのための作品や、マッサダやアシュメダイのようなオペラは、その典型例である。ピアノと電子楽器のための協奏曲第 4 番の初演 (1962 年 8 月 27 日) の後、日刊紙イェディオット アハロノトの編集者で評論家のヘルツル ローゼンブルムは、「テロ!」「不協和音」「少数派の独裁」という言葉を使った。

[...] タルは電子音楽にかなりの関心を持ち、それに費やした時間と創造性にもかかわらず、電子音楽作品はほとんど作曲しておらず、それらはあまり演奏されませんでした。その理由の 1 つは、作曲家自身がそれらの公開演奏を特に奨励していなかったためです... どうやらタルは、ホールで 2 台または 4 台のスピーカーに向かい合って座り、人間の演奏者が見えない状態でスピーカーから発せられる音を聞くという状況に完全に適応できなかったようです... そのため、タルの電子音楽への作曲的関与は、主にライブ演奏と電子音を組み合わせることでした。

— ジェホアシュ・ハーシュバーグ^[1]

タルは20年近く電子音楽を教え、作曲も行いました。1980年に引退した後、メナヘム・ツアがディレクターとなり、1990年代に大学がさまざまな理由でスタジオを閉鎖するまでその職に留まりました。^[10]

• ラビナーの息子。 Ein Weg von Berlin nach Jerusalem (ラビの息子: ベルリンからエルサレムへの道)。自伝、1985 年、ISBN  3-88679-123-8。
• 『回想、考察、要約』 、アダ・ブロツキーによるヘブライ語での再話、カーメル社（1997年）、 ISBN 965-407-162-2出版。 
• Tonspur – Auf der Souche nach dem Klang des Lebens (生命の音を求めて)、自伝、ヘンシェル出版社ベルリン、2005 年、ISBN 3-89487-503-8。 

• 「現代作曲家とその世界」、ストラトフォード音楽祭（1960年）で開催された国際作曲家会議の報告書、ベックウィズ＆カセメッツ編、トロント大学出版、1961年、116～121ページ
• 「イスラエル音楽の国内的および現代的な傾向」バト・コル、イスラエル音楽1、pp 6-7 (1961)
• 「Rationale und Sensitive Komponenten des 'Verstehens '」、Musik und Verstehen – Aufsätze zur semiotischen Theorie、Ästhetik und Soziologie der musikalischen Rezeption、Arno Volk Verlag (1973)、306–313。
• 「音楽の世界における音楽、象形文字、専門用語」第 XIII 巻、第 1 号 / 1971 B. Schott's Söhne、マインツ、18 ～ 28 ページ。^{[全文引用が必要]}
• 「Gedanken zur Oper Ashmedai」、Ariel – Berichte zur Kunst und Bildung in Israel、No. 15 (1972)、89–91。
• 「現代オペラ」、アリエル（30）、1972年春、93-95ページ
• 「イスラエルの作曲家の作品における歴史的テキストと口実は」、Fontes Artis Musicae、第 XXII 巻、1975/1–2、pp. 43–47 ( Israel Elirazと共著)
• 「Der Weg einer Oper」、Wissenschftskolleg Jahrbuch 1982/83、Siedler Verlag、355–356。
• 「Wagner und die Folgen in der Musik des 20. Jahrhunderts」、Wort und Musik (3) pp. 26–43、Verlag Ursula Müller-Speiser (1990)
• 作曲家、演奏家、聴衆の相互関係に対する時代の影響。『Music in Time – エルサレム・ルービン音楽舞踊アカデミーの出版物（1983～1984年）』、23～27ページ。
• 「Musik auf Wanderung – Querschnitte zwischen Gestern und Morgen」、Berliner Lektionen、(1992) Bertelsmann、79–90。
• 「Ein Mensch-zu-Mensch-Erlebnis im Wissenschaftskolleg Berlin」(1994)、Axel von dem Bussche、Hase & Koehler Verlag、125–131。ISBN 3-7758-1311-X。 
• 第三千年紀のムジカ・ノヴァ、イスラエル音楽研究所、2002年、ISBN 965-90565-0-8 

タルはパレスチナに移住した後（1934～1935年）、短期間プロの写真家として生計を立てました。その後も何年もの間、自宅の簡易暗室で趣味としてフィルムや引き伸ばし写真を現像し続けました。

• 
  松ぼっくり（1939年）
• 
  マンゴ（1939）
• 
  パレスチナ音楽院管弦楽団のメンバーによるコンサートツアー（ジェズレル渓谷、1939年）

• 1949年、1958年、1977年 –テルアビブ市エンゲル賞
• 1957/1958 –電子音楽研究のためのユネスコ助成金
• 1969年 –ドイツ、ベルリン芸術アカデミー会員^[50]
• 1970年 –イスラエル賞、音楽部門^[51]
• 1975 –ベルリン美術館(ベルリン市芸術賞) ^[52]
• 1981年 -アメリカ芸術文学アカデミー外国人名誉会員（芸術における創造的功績を評価）
• 1982/1983 –ベルリン Wissenschaftskolleg zu (ベルリン高等研究所) フェロー^[53]
• 1982年 -ウルフ芸術賞（イスラエル）、「音楽の構造と質感に対する斬新なアプローチと、作品の揺るぎない劇的緊張感」に対して^[54]
• 1985 – (ドイツ語) Bundesverdienstkreuz I Klasse de:Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland
• 1985 – (フランス)芸術文化勲章コマンドール^[55]
• 1993年 -テルアビブ大学名誉哲学博士号「歴史のさまざまな時代におけるユダヤ教の精神との深いつながりと、古代ユダヤの伝統と現代音楽の融合を達成したことを示す彼のユニークなオペラ作品に対する特別な評価」
• 1995 – ヨハン・ヴェンツェル・シュターミッツ・フェルダーングシュプライ・デア・クンストラーギルド（ドイツ）^{[56] [57]}
• 1995年 – ACUM賞
• 1995 –ヤキル・エルシャライム賞（エルサレム市より授与）^[58]
• 1996 –ハンブルク音楽大学および劇場の哲学博士名誉賞^[59]
• 1998年 –エルサレム・ヘブライ大学名誉哲学博士号「彼の豊かな音楽的遺産に敬意を表し、イスラエルの音楽教育の発展への貢献を認めて」

• イスラエル賞受賞者リスト
• ヨゼフ・タルの作曲作品リスト

• マックス・ブロード：Die Musik Israels。ベーレンライター (1976) ISBN 3-7618-0513-6、129–132 ページ 
• バーンズ、ジェフリー: 「Aus einem Gespräch mit Josef Tal」。音楽音楽の時代、いいえ。 41、1987 年 9 月、3–9 ページ
• バーンズ、ジェフリー：「ヨーゼフ・タルとクルフュルステルダムについて」、IMIニュース、2001年1月、pp. 17–20 ISSN 0792-6413
• エスピエドラ、アヴィヴァ：「ヨゼフ・タル、ピアノソナタ」、イスラエルの作曲家による 1950 年から 1979 年までの 4 つのピアノソナタの批評的研究、ジョンズホプキンス大学ピーボディ音楽研究所の音楽芸術博士論文、1992 年、15 ～ 78 ページ
• フレンダー、ラインハルト D.: 「Auf der Souche nach einer kulturellen Heimat. Stefan Wolpe und Josef Tal – Zwei Deutsch-Jüdische Komponisten aus Berlin」。Neue Zeitschrift für Musik 1998、no. 3
• ハーシュバーグ、ジェホアシュ：「ジョセフ・タルのエルスへのオマージュ」、イスラエルの芸術と文学の季刊誌『アリエル』第 41 号 (1976 年)、83 ～ 93 ページ
• ケラー、ハンス：エルサレム日記。音楽、社会、政治、1977年および1979年。Plumbago Books ISBN 0-9540123-0-5 
• ケラー、ハンス：「台本作家としての音楽家」、オペラ第35番（1984年）1095～1099ページ
• マルケル、シュロモ：電子音響音楽の記譜法と作曲のためのインタラクティブ環境について、ハイファ工科大学理学博士号取得要件の一部を満たすために提出された研究論文（1993 年）
• セター、ロニット：『ユヴァリム・ベ・イスラエル：ユダヤ系イスラエル芸術音楽におけるナショナリズム、1940-2000』、コーネル大学博士論文、2004年、553頁（タルでは145-152頁）。
• セター、ロニット：「イスラエル主義：ナショナリズム、オリエンタリズム、そしてイスラエルの5人」。ミュージカル・クォータリー97：2、238-308（特に「イスラエルの電子音楽の創始者、ヨゼフ・タル」、278-288ページ）
• シェレグ、アサフ：「国家成立後のイスラエル芸術音楽における国家オノマトペの希薄化：先駆者、連続性、変化」音楽学研究ジャーナル32:4、314–345、(2013)
• シェレグ、アサフ：ユダヤ人の連続性とイスラエル史のサウンドトラック、オックスフォード大学出版局（2014年11月12日）
• ティシュラー、アリス：イスラエルの作曲家による芸術音楽の記述書誌。ウォーレン、ミシガン州：ハーモニーパークプレス（1988年）

• ボブ・グルックとシュロモ・ドゥブノフ。「『恐るべき子供』から長老へ：イスラエルの作曲家ヨゼフ・タル（1910-2008）との対話」eContact! 15.2 — TES 2012：トロント電子音響シンポジウム / Symposium électroacoustique de Toronto（2013 年 4 月）。モントリオール：CEC。
• Shimoni、Uri、Moti Gerner、Shlomo Markel、Josef Tal。「スタジオ レポート: 新しいアイコン音楽記譜システム - TAL」。ICMC 1992。国際コンピュータ音楽会議の議事録 (米国: サンノゼ州立大学、1992 年)。

ウィキメディア・コモンズには、ヨゼフ・タールに関連するメディアがあります。

• タル専用のウェブサイト
• イスラエル国立図書館、エルサレム音楽センターのアーカイブコレクション
• 経歴、イスラエル音楽研究所
• オックスフォード書誌のロニット・セター著「イスラエルの芸術音楽」に掲載されているヨゼフ・タルの書誌（2024 年 3 月 23 日にアクセス）
• クロード・トーレスによるディスコグラフィー
• イスラエル音楽研究所のウェブサイトにある楽譜カタログ。
• クララ・ザーヴァス(ハープ) とジョセフ・ヴァイスガーバー (チェロ)による「哀歌」、「ホラ」、「バビロンの川辺で」の演奏。archive.org でご覧いただけます。
• 2011 年 5 月にテルアビブで開催されたアルトゥール ルービンシュタイン ピアノ マスター コンクールで福間洸太朗が演奏したピアノ ソナタ ( YouTube) 。
• YouTube のピアノソナタ（一部）は、2011 年 5 月にテルアビブで開催されたアルトゥール・ルービンシュタイン ピアノマスターコンクールでドミトリ・レフコビッチが演奏しました。