ファンキ・キム

ファンキ・キム
ハングル	ギャラリー
漢字	金煥基
改訂ローマ字表記	キム・ファンギ
マッキューン・ライシャワー	キム・ファンキ

ファンキ・キム
ファンキ・キム
生まれる	1913年4月3日; 善羅南道、朝鮮、大日本帝国
死亡	1974年7月25日（61歳）; ニューヨーク市、米国
国籍	韓国語
知られている	絵画
動き	抽象芸術
配偶者たち）	金香安 (1944-) ; ? (?-?)
子供たち	キム・; ファヨン、キム・ヨンスク、キム; ・グムジャ、キム・; チョンイン ; （すべて最初の妻と）
親族	ク・ポンウン; ユン・ヒョングン; T.OP (曾甥)

金煥基（キム・ファンギ、韓国語： 김환기、漢字：金煥基、1913年4月3日 - 1974年7月25日）は、韓国の画家であり、抽象芸術の先駆者であった。^[1]金は生涯を通じて、東京（日本）、ソウル、釜山（韓国）、パリ（フランス）、そしてニューヨーク（米国）など、数多くの都市や国に住み、活動した。ニューヨークで死去した。

キムは韓国の抽象画家の第一世代に属し、東洋の概念と理想を抽象と融合させています。韓国の抒情主義に基づいた洗練され、中庸な造形表現で、独特の芸術世界を創り上げました。彼の作品は主に多様な色彩と模様を扱っています。^[2]キムの初期の作品は半抽象画で、鑑賞者に特定の形を見せていましたが、後期の作品は線と空間に満ちた、より深く没入した抽象画でした。^[3]

アーティストのパートナーであるキム・ヒャンアンは1978年に煥基財団を設立し、1992年に煥基美術館を開館した。ソウルにあるこの美術館は、韓国系アメリカ人建築家のキュ・ソンウによって建てられた。

抽象絵画の先駆者であり、単色画運動のゴッドファーザーである金煥基は、若い頃から韓国の歴史と芸術において地位を確立しました。金煥基は、抽象芸術の第一波において韓国美術史に大きな影響を与えた芸術家です。彼は放浪生活を送り、日本、フランス、米国などさまざまな場所を旅しました。これは、旅行の機会がなかったため韓国を拠点に作品を制作していた他の芸術家とは一線を画すものでした。他の出身の芸術家からインスピレーションを得た放浪芸術家として、金煥基の抽象芸術のスタイルは、幾何学的抽象から伝統的な韓国のモチーフを使った芸術、点と線のモノクローム絵画へと変化しました。彼は、韓国の価値観と信念を身近に保ちながら、新しい外国の技法を作品に取り入れることのバランスを取っていました。それは明らかに、1900年代半ばの政治的、社会的状況に影響された彼の個人的なアイデンティティと韓国の国民的アイデンティティを反映しています。

バイオグラフィー

若いころ

金煥基は、裕福な農民で地元の地主である金相鉉（キム・サンヒョン）の4番目の子供で一人息子として生まれ、大日本帝国大韓民国全羅南道新安郡安佐面亀佐島邑洞里で何不自由なく育った。小学校を卒業した後、金煥基は姉と一緒にソウルに住み、忠東中学校（チュンドンチュンフンク）に通った。その後、家族は彼が日本の東京に留学することを支援して、錦城中学校に通った。5年間の勉強の間、彼はバイオリンを学んだ。1932年に金煥基が帰国すると、父親は金煥基が勉強を続けたいという希望に反対し、結婚させた。^[4]^{: 27–33}

彼の甥は、TOPという芸名で活動するアーティスト、俳優、ラッパーであり、 BIGBANGのメンバーでもあるチェ・スンヒョン（1987年生まれ）である。^[5]^[6]

東京、日本：1932年～1937年

父の反対を押し切って芸術家になることを決意したキムは、密かに日本行きの船に乗り込んだ。^[4]^{: 33}こうして1933年、20歳のとき、キムは東京の日本大学文学部の3年制課程に入学した。^[7]課程2年目に、キムはアヴァンギャルド洋画研究所に入学した。この研究所は、ヨーロッパでの生活と活動経験に基づいて、キュビズム、未来派、シュルレアリスムを日本に紹介していた日本人芸術家たちが率いていた。彼の指導者の中には、東郷青児や藤田嗣治がいた。^[8]^{: 53} 1935年、キムは権威ある二科会 ( Nikakai , 이과전, Igwajŏn )に初めて応募した作品「ヒバリの鳴く頃」で賞を受賞し、画家としてのデビューを飾った。この絵は韓服を着た女性を描いており、その体は幾何学的で簡略化された形で表現されている。彼女の頭の籠は、中身が不可能な角度で見えることで「透明」になっており、キムがリアリズムから離れ、抽象化に興味を持っていたことが明らかである。^[9]^{: 23}韓国のモチーフを簡略化した形で平面の絵画に取り入れる彼の実験は続き、それは「家<집>」(1936年) や「ソース壺台<장독대>」(1936年) に見ることができる。韓国の伝統的な家屋によく見られる木製の門、障子、石の壁、階段、陶器などの特徴も、彼の絵画に秩序と反復の感覚を与え、純粋な抽象化への発展をさらに示していると指摘されています。^[8]^{: 53}

この間、キムは白日会、光風会、自由美術家協会、九室會、白蛮会など、日本の多くの美術家協会が主導する活動に参加した。[ 7 ]白^蛮会は、1936年に前衛西洋画研究所が閉鎖された後、キムと吉鎭燮（1970- 1975年）を含む5人の会員によって設立された。^[10] 1937年1月、東京の天城画廊で初の個展が開催された。帰国のわずか数ヶ月前だった。東京を離れた後も、キムは1941年まで日本の自由美術家協会に作品を提出し続け、その中には『輪舞曲（ロンド）』（1938年）も含まれていた。この作品は、近代韓国における抽象芸術の最も初期の例の一つとして、韓国政府により2013年に文化財（第535号）に指定された。^[9]^{: 24}

彼は1937年に韓国に戻る前に、さらに1年間日本に助手として滞在しました。東京で過ごした時間は、抽象画家としての彼のアイデンティティを支えました。大学時代には、アンリ・マティスやパブロ・ピカソの作品に魅了されました。 ^[11] 1937年と1938年の作品、例えば「ロンド」、 「アリア」、「白いかもめ」は、正方形が交差したり重なり合ったりするリズミカルな円形と長方形の繰り返しからなる純粋な幾何学的形状の構成で、明らかに抽象化への転換を示していると言われています。^[12]

煥基金の初期の幾何学的抽象芸術の実験は、キュビズムからインスピレーションを得たものである。彼の最初の人気を博した作品は、頭の上に籠を載せた女性を描いた「ひばりが歌うとき」（1935年）である。背景の建物は光と影を操り、絵画に深みを与える多くの幾何学的形状のうちの1つである。煥基金は、伝統的な韓国女性の写実的な描写と、絵画の正確な設定を不明瞭にする曖昧な背景を対比させている。女性の体と顔の細部も欠けている。この作品は、日本統治下の植民地朝鮮に対する煥基金の認識を反映しており、その中では、朝鮮人である金は社会から比較的距離を置いており、戦争に関わり影響を受けた韓国人アーティストとは異なる視点を持っていた。

ソウル: 1938–1951

東京での勉強から戻った後、キムは韓国の文学界のメンバーと親交を深めるとともに、韓国の伝統芸術への関心を深めていった。1940年までに、この展覧会はもはや自由芸術家展という名前ではなくなった。軍事的緊張が高まり、新しいアイデアが生まれなかったため、創造芸術家協会と呼ばれるようになった。創造芸術家協会は韓国に支部を設立し、ソウルで最初の展覧会を開催し、キムや仲間の韓国人芸術家、そして多くの日本人芸術家が作品を展示した。^[12]キムは1941年に協会を去るまでに、 「島の物語」、「静物画」、「風景1」、「風景2」、「熱海の風景」、「室内楽」の6点を出品したと言われている。^[12]

1944年、最初の妻と離婚したキムは、詩人イ・サンの未亡人で、才能豊かな作家だったビョン・ドンリム（변동림、卞東琳、1916年 - 2004年）と再婚した。ビョンは家族の反対を押し切り、結婚時にキムの芸名である香庵を名乗り、死ぬまでその芸名で暮らした。キムは芸名を樹話（수화、樹話）に改めた。

韓国は1945年に日本統治から解放され、1948年までに独立政府が樹立された。同年、キム・ジェウクはユ・ヨングク、イ・ギュサン（이규상, 李揆祥、1918-1967）といった芸術家とともに新写実主義グループ（신사실파, Shinsashilp'a）を結成した。その基本的な考えは、新しいタイプの写実的な絵画を追求し、日本の直接的な影響や、冷戦期の韓国を支配した左右のイデオロギー闘争とは別に存在し得る「現実の新しい構成」の認識に貢献することであった。^[8]^{: 63–64}具象と非具象の間を行き来するこのグループは、それ以来、韓国の抽象芸術の先駆者であり、韓国現代美術で最も影響力のある芸術家グループの一つとみなされている。^[13]参加メンバーには、チャン・ウッチン、白榮洙（백영수、1922–2018）、李仲燮などが含まれていた。^[13]

1949年に開催された新リアリズム・グループの第2回展覧会に、キムは絵画「壺と花<백자와 꽃>」（1949年）を出品した。白磁を円形の抽象的な幾何学的形状として表現したこの作品は、陶器を重要なモチーフとして用いたキムの作品の中で最も初期の例の一つと考えられており、批評家から高い評価を受けた。^[8]^{: 64}キムは日本から母国に帰国して以来、韓国の骨董品や陶器、特に月瓶として広く知られている朝鮮時代の白磁器を収集し、洗練された趣味を培ってきた。^{[7]彼が自宅で}韓国の陶器を飾って観察することを楽しみ、同時に同じものを絵画に描いたことが知られている。キムの絵画のモチーフとして、韓国の陶器は伝統と近代性を調和させる美的解決策として用いられた。^[14]^{: 29–30}

私たちの[韓国の]壺は、美的品質と韓国の人々についての私の視野を広げてくれました。私が使った教科書はこれらの壺だったと言えます。^[15]

ネオリアリズム展に出品した作品を基に、1942年から1950年にかけてのキムの作品は自然と日常生活からインスピレーションを得たものである。純粋な構成と単純化されたオブジェクトを提示したいという彼の願望は、ウッズなどの作品に顕著に表れている。^[12]

釜山: 1951–1953

朝鮮戦争の間、韓国政府は多くの難民とともに南部の港湾都市釜山に避難した。金煥基も安全を求めてソウルから南に逃れ、3年間難民キャンプで過ごした。この時期は金煥基にとって苦難の時代だったと言われている。妻の金香安は、金煥基が絵を描き続けていたにもかかわらず、激しい怒りと飲酒癖があったことを覚えている。この時期に制作された作品には、「難民列車」（1951年）、「鎮海の風景」、「小屋」、「壺と女性」（1951年）などがある。^[12]

1951年に制作されたキムの油絵「避難列車」は、朝鮮戦争から距離を置いていた彼の初期の抽象画のもう1つの例です。この絵には、列車の車両に押し込められた避難民の群れが描かれており、閉所恐怖症のような環境を作り出しています。一部のアーティストが暗い色調を使用してこの時代をより悲しく、より現実的に描写することを選択したのに対し、キム・ファンキは、赤と青の明るい色調と単純な形状で独自のタッチを加えました。戦争から逃げる韓国人の切迫した閉所恐怖症のような環境と、避難民の漫画のような描写の間には矛盾があるようです。この絵は、抽象アメリカの芸術が米国情報局 (USIS) によって推進されていた時代を反映しています。韓国のアーティストは、新聞、雑誌、美術雑誌の定期購読を通じて西洋の芸術に簡単にアクセスでき、これらの雑誌が抽象画の現代の傾向を紹介しました。この計画の本当の起源は、北朝鮮の社会主義リアリズム芸術に対する米国主導の反共産主義運動であり、USISは、北朝鮮の文化的慣習に対する解毒剤となる作品を制作したキム・ファンキを含む韓国の芸術家に報酬を支払った。これは、北朝鮮統治下の韓国時代にスターリンと金日成を題材にした強制的な芸術制作に反対するものだった。

ソウル: 1953–1956

1953年に金煥基がソウルに戻ったとき、彼の壺への執着は再び、そして以前よりもさらに強くなった。彼は『壺と詩』『 白い壺と女性』 『壺』『壺と梅の花』などの作品の中で、何度も壺を描いた。また、ソウルに戻ったことで、彼は弘益大学美術学部で教鞭をとり、USISギャラリーで個展を開き、韓国美術アカデミーの会員に選出された。^[12]

パリ: 1956–1959

キムの日記を見ると、パリ行きはかなり前から計画されていたことがわかる。1954年以降、南寛、金興洙、金鍾夏など多くの韓国人芸術家がこの旅に出た。近代美術の中心地であるパリは、日本で西洋美術に接した否定的な経験から生じた劣等感を癒す場所だった。^[12]多くの芸術家とその作品が海外旅行中に大きく変化したにもかかわらず、キムは意図的に自分の芸術スタイルを維持し、壺、鳥、山、鹿、梅の花などのモチーフを描き続けた。^[12]フランスで、キムは韓国と韓国美術の独自性をより深く理解し、評価するようになった。

ファンキ・キムは、新しい芸術技法を取り入れて作品に取り入れるために、頻繁に新しい場所を訪れ、そのキャリアを通じて「東洋と西洋の美学の境界のない統合」という普遍性に到達することを目標としていました。彼は、自分の作品が韓国の価値観の放棄、または「本物の」西洋美術の弱い模倣として見られることにうんざりしていました。ファンキ・キムが、伝統/現代と東洋/西洋のスタイルの両方をシームレスに統合しようと奮闘した象徴が、朝鮮王朝の粉青壺です。朝鮮王朝の陶器は、大きく、白く、厚く、不格好で、実用的な機能を持っています。悪名高い作品は「月の壺」で、これは月のように丸い形の白い磁器の容器です。彼がパリに旅行したとき、彼の絵画は色彩が主に青になるなど、劇的な変化を遂げ、まだら模様の陶器の表面を模倣し始めました。 1950 年代、ファンキ・キムは、ブルームーン、山、梅の花など、韓国の風景の伝統的なモチーフを取り入れ始めました。ファンキ・キムの「壺 (1958)」は、平らで不規則な筆致から、層を重ねる技法への移行を表しています。この作品の質感は、明らかに厚くまだら模様で、韓国の伝統的な陶器に似ています。さらに、壺という主題は、周囲に参照対象がないため、空間感覚がありません。月のスケールは壺と同じ大きさで、「ズームイン」効果を生み出し、アートの抽象性を高めています。これらの韓国のモチーフを作品に加えることで、キムは、絶え間ない旅行の時代に、韓国人としてのアイデンティティをより意識するようになりました。パリへの訪問は、ファンキ・キムにとって変革的な体験でした。ルアルトの絵画のステンドグラス効果を試し、2D のキャンバスに粉青壺の 3D の性質と質感を再現することができたからです。彼は朝鮮王朝時代の壺の「韓国らしさ」と抽象表現主義運動の要素を組み合わせることに成功した。

ソウル: 1959–1963

1959年にソウルに戻ると、彼はすぐに弘益大学美術学部の学部長の職に就いた。1960年に弘益芸術大学の学長に就任。芸術に専念するよりも、教職や管理職に就くことの方が多かった。この間、他の理事との対立や、芸術機関に対する自分の夢と現実のつながりの欠如に苛立ちを覚えることが多かった。^[12]

ニューヨーク: 1963–1974

1963年は韓国が初めてサンパウロ・ビエンナーレに参加した年であり、キムは同ビエンナーレのコミッショナーとして参加し、キム・ヨンジュ（김영주、金永周、1920–1995）、ユ・ヨングク、キム・ギチャン、ソ・ソク、ハン・ヨンジン（한용진、韓鏞進、1934–）、ユ・ガンヨル（유강열、劉康烈、1920–1976）の7人の注目アーティストの1人であった。 ^[16]^：143夏の夜の月光<여름 달밤>（1961年）、島の月光夜<섬의 달밤>（1959年）、雲と月<운월>（1963年）の3作品を出品した。絵画部門で佳作を受賞した。^[7]ビエンナーレでグランプリを受賞したアメリカ人アーティスト、アドルフ・ゴットリーブの作品などを見て、キムは韓国美術の「国際化」を望んでいると語った。 ^[14]^{: 30}

「[ビエンナーレの]韓国の部屋は良かった。私の絵も悪くなかった。私の芸術には意味があると確信した。…私の芸術には美しさがあり、この美しさは韓国の田舎で暮らしたことから生まれたものだ。」^[17]

こうして1963年、キムは現代美術の新たな中心地として台頭しつつあったニューヨークへと拠点を移した。^[18]翌年、キム・ヒャンアンもニューヨークでキムと合流。ジョン・D・ロックフェラー3世財団が資金提供したアジア協会の助成金を得て、2人はマンハッタンのアッパー・ウエスト・サイドにスタジオを構えた。^{[18]そこで彼は、韓国系アメリカ人アーティストの}ポ・キム、ジョン・パイ（1937年-）、ナム・ジュン・パイクといった韓国の文化担当官や、アメリカ人アーティストのアドルフ・ゴットリーブやマーク・ロスコから支援を受ける。^[16]^{: 151}

ニューヨークに着いたとき、金煥基は新聞紙や油絵の具など、新しい素材で実験を始めました。彼は、さまざまな油絵の具が新聞紙の油とどのように反応するかに興味を持ちました。それは、水彩絵の具の吸収効果と比較して、「表面の上に置かれた絵の具の移り変わり、動きのある感覚」を生み出し、それが紙張りに興味を持つきっかけとなりました。大舟 (1968) と呼ばれる紙の彫刻は、新聞紙の油絵と 3D 彫刻を融合させるために金煥基の芸術が受けた変化を表しています。金煥基は、紙の油絵が朝鮮王朝の陶器のまだら模様の表面を模倣することで、自分の芸術に「韓国らしさ」を保存したことを誇りに思っていました。大舟は、上部に近づくにつれて幅が広くなり、瓶の内張りを囲む対称的な点がある幅広の黒い瓶です。点は意図的に無秩序になっており、朝鮮時代の瓶に似た有機的な感覚を作品に加えています。金煥基が特別だったのは、ニューヨークに移り住み、新しい張り子の技法を習得しながらも、故郷の要素を守っていたことです。ニューヨークでは、あらゆる社会的義務から解放され、作品の創造性だけに集中することができました。しかし、同じ分野の他の韓国人アーティストには、芸術を追求するためにすべての責任を放棄する特権と機会がなかったことを認識することが重要です。したがって、金煥基は、外国の技法へのアクセスと探求能力に関して有利でした。

ニューヨーク時代のアーティストで最も注目されたのは、「キャンバス全体に描かれた点描」（점면전화, Chŏmmyŏnjŏnhwa）または単に「点描」として知られる一連の作品の台頭である。1970年までに、キムは油絵具にテレピン油を混ぜたものを使い、下塗りをしていないキャンバスの表面全体を小さくて不規則な点で埋め尽くした絵画を制作し始めた。^[16]^{: 195}初期の重要な例としては、友人で韓国の詩人であるキム・グァンソプ（김광섭、1905–1977）の詩にちなんで名付けられた「どこで、どのような形で、また会おうか？ <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴>」（1970年）がある。この作品は、抽象表現と点、線、面といった絵画を構成する幾何学的要素を扱った長年の実験から生まれたものであるが、抑えた色調と薄めた絵の具が、東アジアの水墨画を思わせるぼやけたインクの効果を生み出している。^[8]^{: 135–137}キムは、「どこで、どんな形で、また会おうか」で、第1回韓国美術大賞展で大賞を受賞した。^[19]韓国のモチーフや感情を描いた韓国時代のキムの作品とは大きく異なり、彼の純粋に抽象的なスタイルは、韓国のアートシーンに大きな印象を残した。^[16]^{: 189}

キムはより大きなサイズのキャンバスに「ドット・ペインティング」を制作し続け、さまざまな色、特にさまざまな青の色調を試した。^[8]^{: 142–147} 1971年までに、キムはドットを円形または曲線状に配置するという構成に転向し、Universe 05-IV-71 #200 (1971) に見られるような作品となった。今日ではキムの作品の中でも最も重要な作品の一つとみなされているUniverse は、当時ニューヨークで好評を博した。^[20]^[21]この作品は、ニューヨークのポインデクスター・ギャラリーで開催されたキムの個展に含まれ、キムは1974年に亡くなるまで毎年このギャラリーで作品を展示し続けた。^[22]^{: 11}

単色画運動としても知られる単色画は、1960年代後半に制作され、画材の物質性を探求することでアーティストの身体と精神の融合を表現した絵画に適用された、灰色、茶色、ベージュ、白の色合いの絵画を含みます。この運動は、戦争で奪われた「韓国人らしさ」の誇りを取り戻したいという願望と、強力な政治的および社会的統制の必要性から生まれました。また、植民地時代の韓国を代表し、近代化の時代に西洋のアートシーンで抽象画を採用した日本式の日本画からの脱却でもありました。ユニバース（1971年）では、キムは海岸で脈打つ波のエッセンスを捉えたドットで作られた円の繰り返しの列を描きました。ドットは「生きている細胞のように増殖しているように見え」、観客に共感覚を体験させます。2つのドットが同じではないため、各ピースの動きは不均一で、目が焦点を失い、絵の中で迷子になります。ファンキ・キムは、作品の時間性によって他のアーティストと一線を画しています。アメリカの絵画は「一挙に」という側面を持つ傾向がありますが、ファンキ・キムの作品は常にダイナミックで、常に暗黙の動きを感じさせます。ニューヨークは重要な過渡期でした。この作品に見られるように、鳥や月などの通常のモチーフが徐々に点や線に置き換えられたからです。彼の作品は、水平線や垂直線、対角線配置など、具象的ではなく抽象的なものになりました。非常に明るい色調の初期の作品と比較すると、ユニバースは後期の作品と同様に、灰青色または黒色で、「ファンキ・ブルー」のパレットを包含しています。さらに、キムはこの作品を、ダイナミックな点によって模倣されたきらめく天体の動きを観客が思い描けるようにデザインしました。人々は絵画と「一体」になるよう刺激されます。韓国のモチーフのこうした変遷と消失は、ニューヨークに定住し外国の作品に夢中になった金煥基が、韓国人としてのアイデンティティから遠ざかっていたことを物語っているともいえる。

ニューヨークでの活動期間中、宇宙や惑星、音、エコー、音楽を題材にした作品が生まれた。^[12]ニューヨークでの活動期間の後半、キムはコラージュ、張り子の作品、新聞紙に油絵を描くことに多くの時間を費やした。この時期に、キムは作品にドットを使い始め、時にはキャンバス全体をドットだけで覆うこともあった。例えば、「私たちはどこで、どのような形でまた会うのか」（1970年）や「05-IV-71 #200（宇宙）」（1971年）などである。後者は、予想落札価格4800万～6200万香港ドルを上回る1億200万香港ドル（1303万米ドル）で落札され、韓国の美術作品としては最も高額となった。^[23]

参照

ファンキ博物館

展示会

第22回第二部会連合展示会（二科会、二科会）、東京、日本。 1935年（受賞）
第23回第二部会連合展示会（二科会、二科会）、東京、日本。 1936年（受賞）
天城画廊、東京、日本、個展、1937年
ジョンジャオクギャラリー、ソウル、韓国、個展、1940年
第1回新リアリズムグループ（シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1948年
第2回新リアリズムグループ（シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1949年
第 1 回全国展示会 (대한민국미술전람회、Taehanmin'gungmisulchŏllamhoe )、ソウル、韓国。 1949年
第3回新リアリズムグループ（シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1950年
ニューソウルティールーム、釜山、韓国、個展、1952年
USISギャラリー、ソウル、韓国、個展、1954年
Donhwa Gallery、ソウル、韓国。個展; 1956年
M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1956年
M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1956年
M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1957年
M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1957年
シュヴァル・ド・ヴェール・ギャラリー、ブリュッセル、ベルギー。個展; 1957年
アンスティテュートギャラリー、パリ、フランス、個展、1958年
現代韓国絵画、ワールドハウスギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、エレン・プサティ・コナント主催
キム・ファンキ美術展；韓国情報センター、ソウル、韓国；個展；1959年
バンドーギャラリー、ソウル、韓国、個展、1960年
韓国情報センター、ソウル、韓国、個展、1961年
韓国情報センター、ソウル、韓国、個展、1962年
韓国情報センター、ソウル、韓国、個展、1963年
第7回サンパウロ・ビエンナーレ、サンパウロ、ブラジル。 1963年（絵画部門佳作）
アジアハウスギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1964年
第8回サンパウロ・ビエンナーレ、特別展示室、サンパウロ、ブラジル。 1965年
タスカギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1966年
ゴッサム・ブックマート・ギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1968年
第1回韓国美術展、景福宮博物館、ソウル、韓国、1970年（大賞）
ワンキ、ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1971年9月25日～10月21日
新世界ギャラリー、ソウル、韓国、個展、1971年
ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1972年
ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1973年
ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1974年

死後展示作品

ワンキ、絵画 1960-1974、ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ合衆国、1975 年 2 月 18 日～3 月 8 日
第13回サンパウロ・ビエンナーレ、特別展ファンキ; 1975 年 10 月 17 日～12 月 15 日
キム・ファンギ回顧展、韓国国立現代美術館、1975年12月3日～12月17日
キム・ファンギ没後10周年記念展、韓国国立現代美術館、1984年3月1日～3月25日
ファンキ: 回顧展 1963-1974国立造形芸術センター、パリ、フランス。 1987 年 5 月 12 日～6 月 14 日
ファンキ・キム、ニューヨーク 1963–1974、ファンキ美術館、ソウル、韓国、1992年
アジアの伝統/近代表現：アジア系アメリカ人芸術家と抽象表現、1945-1970年、ジェーン・ボーヒーズ・ジマーリ美術館、ラトガース大学、ニュージャージー州ニューブランズウィック、1997年

参考文献と外部リンク

ファンキ博物館
キム・ファンギ、韓国文化百科事典（KO）
キム・ファンキ、韓国語ウィキペディア (KO)
キム・ファンギ、韓国美術多言語辞典
(韓国語)ネイバーキャスト - キム・ファンキ
（韓国語）斗山百科事典 - キム・ファンキ
キム・ファンギの略歴、キース・プラット、リチャード・ラット、ジェイムズ・ホーア共著（1999年）。『韓国：歴史文化辞典』カーゾン、pp. 212-213。ISBN 0700704647。
バリー・シュワブスキー、国立高等美術学校でのキム・ファンキ展について、アートフォーラム、1996年夏
韓国の芸術の先駆者キム・ファンギ先端技術とデザイン韓国
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参考文献

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[20th-1] キム・ヨンナ『20世紀韓国美術』ロンドン：ローレンス・キング出版、1998年。

[2] キム・ファンギ、クリスティーズ・オークションハウス（キムの作品がさらに多数出品されている）。

[3] イ・ギュヒョン、안녕하세요 예술가씨、こんにちは。アーティスト、p.258、2010。

[:0-4] イ、チュンニョル。キム・ファンギ、ŏdisŏ muŏt i toeŏ tasi mannarya [김환기, 어디서 무엇 이 되어 다시 만나랴]。京畿道坡州市：百合昌、2013. OCLC 854980601。

[5] チョン・ヒョンモ (2015年1月31日) 「멋진 의자 '득템'하면 행복 좋은 디자인엔 설렘이 있어」（韓国語）。ジュンアンの日曜日。

[6] “빅뱅 탑, '외할아버지의 외삼촌' 김환기 화백 '우주' 132억 낙찰에 "자랑스럽다" (韓国語)。スターニュース。 2019年11月24日。

[:1-7] ファンキ美術館。「キム・ファンキ 1913–1974」http://whankimuseum.org/en/kim-whanki/artist/

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[:2-9] 煥基美術館。「東京：前衛芸術運動の最前線」『煥基：韓国近代美術の先駆者』 18～29ページ。ソウル：煥基美術館、2017年。

[10] 韓国文化百科事典。「백만회(白蠻會) 」 http://encykorea.aks.ac.kr/Contents/Item/E0071597

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[Youl_Hwa-12] ああ、グァンス。キム・ファンギさん。ソウル：ユルファダン出版、1998年。

[:4-13] 韓国美術多言語辞典「新写実派」より。https://www.gokams.or.kr:442/visual-art/art-terms/glossary/group_view.asp?idx=291&page=1

[:5-14] パーク、キャリー。「韓国近代美術と伝統と近代性の衝突、1953年頃」。チョン、ヨン・シム、キンバリー・チョン、スンジョン・キム、キース・B・ワグナー編著『 1953年からの韓国美術：衝突、革新、相互作用』14～39ページ。ロンドン：ファイドン、2020年。ISBN 9780714878331。OCLC 1155063660。

[15] 왜 모두 달항아리에 푹 빠질까セゲ日報

[:6-16] 煥基美術館。「キム・煥基、抽象芸術の頂点へ。」『煥基：韓国近代美術の先駆者』142-221ページ。ソウル：煥基美術館、2017年。OCLC 1097193790。

[picture-17] キム・ファンキ『絵のある詩』 Chishik Company、1977年。

[:3-18] パーク・ミージョン「キム・ファンギのニューヨーク時代（1963-1974）」https://terms.naver.com/entry.naver?docId=3576118&cid=58862&categoryId=58879

[19] [韓国美術多言語辞典]. 「韓国美術大賞展」.https://www.gokams.or.kr:442/visual-art/art-terms/glossary/art_view.asp?idx=877

[20] 魏、シャンシャン。「不朽の友情：マシュー・キム博士とキム・ファンギ博士の遺産」 2019。https://www.christies.com/en/lot/lot-6242546

[21] 歌、愛莉。「キム・ファンキ 김환기: Universe 05–IV–71 #200」 2020年。 https://www.galleryhyundai.com/story/view/20000000074

[22] ピュン・キョンヒ。「少数派アーティストの公民権運動：韓国系アメリカ人アーティストのアーカイブ（AKAA）に関するノート」『Shades of Time：韓国系アメリカ人アーティストのアーカイブからの展覧会、第2部：1989-2001』、11-22ページ。ISBN 9780989037815。

[23] 「Korean Wave in Saleroom: HK$102m Kim Whan-Ki's Diptych Becomes Most Expensive Korean Work of Art | Auctions News | THE VALUE | Art News」。TheValue.com 。2020年6月16日閲覧。