ウォーターヤム（アーティストブック）

『ウォーター・ヤム』は、アメリカ人アーティストのジョージ・ブレヒトによるアーティストブック^[1]です。1963年6月^{[2]にドイツで}ジョージ・マチューナスのデザインとトーマス・シュミットのタイプセットによる箱に出版され、それ以来様々な国で何度も再版されています。今では、1960年代から70年代にかけて主に活動した国際的な前衛芸術運動であるフルクサス^{[3]が発表した最も影響力のあるアート作品の一つと考えられています。}フラックスボックスやフラックスキットと呼ばれることもあるこの箱には、イベントスコアまたはフラックススコアと呼ばれる指示が書かれた小さな印刷カードが多数入っています。通常、これらのスコアはオープンエンドで、公に演奏されるか、プライベートに演奏されるか、あるいは想像に任されるかにかかわらず、偶然性と不確定性に大きく左右され、演奏者と聴衆にかなりの解釈を強いることになります。

いくつかのケースでは、イベントスコアはオブジェクトの創造から生じ、他のケースでは、オブジェクトが発見され、その後ブレヒトがスコアを書き、言語と知覚の関係を強調しました。または、アーティストの言葉を借りれば、「日常生活の詳細、私たちを取り巻くオブジェクトのランダムな集合が、気づかれないままにならないようにする」ことです。イベントスコアは、個人の疎外に対する断固たる抵抗のジェスチャーであると同時に、従来の芸術的表現に対する批判でもありました。^[3]

この作品はコンセプチュアルアートの重要な先駆作品と考えられている。

ウォーター・ヤムの初期版には、1959年から1963年までの4年間に作成された約70のイベントスコアが集められました。後の版では、追加のイベント（最大約100）や、小さな映画本「Nut Bone. A Yamfest Movie」、およびニューヨークの私書箱を通じてブレヒトに連絡して「配達と移転」を手配するための黒地 に白の招待状が追加されました。

スコアの多くは 1961 年から 63 年にかけてのメール アートイベントで使用されており、手書き、タイプ、ヘクトグラフで印刷されることもありますが、通常はタイプセットで印刷され、カードの下部にきちんと署名されていることも少なくありません。マチューナスがスコアをまとめたとき、タイプセットのスタイルはそのままに、署名は削除されました。演奏とタイトルを区切る箇条書き (•) の使用は、バージョン全体で一貫している特徴です。カードはすべてサイズが異なります。

楽譜はおおまかに3つのセクションに分かれています。1959年から1962年にかけての最も古い楽譜は、演奏を意図したイベントについて説明しています（「ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、またはコントラバスのためのソロ」 • ポーランド語、1962年7月など）。1962年から1963年にかけての2番目のグループの楽譜は、一時的なアサンブラージュの作成について説明しています（「椅子のイベント」 • 白い椅子の上におろし金、巻尺、アルファベット、旗、黒とスペクトル色、1962年4月など）。1962年から1963年にかけての3番目のグループは、より個人的かつ抽象的です（ 「木曜日」 • 木曜日、1963年3月など）。最初に出版されたとき、マチューナスは、14 のより音楽的な楽譜 (有名な「滴る音楽」、滴る水源と空の容器が、水が容器に落ちるように配置されている、1962 年 1 月) をオレンジ色のカードに印刷して強調し、残りの楽譜 ( 「鍵穴」など) はブレヒトのより一般的な無地の白いカードに印刷することに決めました。

ブレヒトは1957年にラトガース大学で芸術家のロバート・ワッツと出会い、ワッツを通じてアラン・カプローとも知り合った。3人はニュージャージー州にあるハワード・ジョンソンの支店で定期的に昼食をとるようになった。ブレヒトがキノコ狩りでニュージャージー州を訪れていたときに企画したジョン・ケージとの会合の後、 ^{[4] 3人はニューヨークの}ニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチでケージが開講する実験音楽作曲の授業に出席し始めた。授業では、ケージは生徒たちに偶然とゲームを芸術創作の主要要素として使うよう奨励した。

ジョージ・ブレヒトの親密な状況に対する理解は、私よりもはるかに優れていました。私は本当に仕事をするためにもっと広い空間を必要としました。しかし、ジョージはあの状況で本当に生き生きしていました...。彼はリーダーとなり、すぐに私だけでなく、ジャクソン・マクロー、ヒギンズ、ハンセンなど他の全員に影響を与えました。ジョージ・シーガルも立ち寄り、ダイン、ホイットマン、オルデンバーグも立ち寄りました。

— アラン・カプロー^[5]

ブレヒトは当初、カプローの初期のハプニングに似た劇音楽を書き始めたが、こうした上演の教訓的な性質に次第に不満を抱くようになった。ある作品に出演した後、ケージは「これほど統制されていると感じたことはなかった」と皮肉った。^[6]これに促されてブレヒトは、上演のたびに根本的に異なる解釈の余地を残すため、劇音楽を俳句のような文言にまで削ぎ落とした。

ブレヒトはケージの建設的な批評だけでなく、マルセル・デュシャンの芸術理論にもますます興味を持つようになっていた。ブレヒトは1957年に執筆され、1966年にサムシング・エルス・プレスから出版された『チャンス・イマジナリー』の中で、この理論について詳しく書いている。

ブレヒトは、ロベール・ルベルが1959年にデュシャンについて書いたモノグラフを読み、レディメイドの影響について考えていたときに初めて、自分が探し求めていたものを本当に理解した。レディメイドが単なる商品という地位から芸術の文脈に移されることによって引き上げられた物体であるのと同様に、「出来事」は行為であり、それはスイッチのオン/オフなど、日常的に行われる単純な行為であることが多い。ブレヒトはそれにスポットライトを当て、私たちがそれに注意を向けるように仕向け、ロシアの形式主義者が言うように、「それを奇妙なものにし」、「私たちの知覚を非自動化する」のだ^{[6] 。}

1959年10月にルーベン・ギャラリーで開催されたブレヒトの作品展「出来事に向かって：ある計画」は、明らかに道を示していた。プレスリリースでは、「芸術は受動的ではなく能動的に存在し、展開する経験として楽しまれるべきものである...『ドーム』、『ケース』、『キャビネット』などの作品、つまり「出来事」は、3次元的に提示される」と述べられていた。^[7]デュシャン的な偶然性への愛と、研究としての芸術に対する科学的信念を組み合わせたジグソーパズルの最後のピースは、ブレヒトが1960年に得た啓示であり、その中で彼は芸術作品を芸術家の制御から決定的に切り離した。

1960 年の春、私は妻が家から出てくるのを待っていました。エンジンをかけ、左折信号を点滅させながら、英国製フォード ステーション ワゴンの後ろに立っていました。そのとき、この状況から本当に「出来事」を描写できるのではないかと思いつきました。

— ジョージ・ブレヒト^[8]

ヤムは、1962年後半にブレヒトとワッツが考え出した名前で、「あらゆる種類の無形的、実験的、まだ分類されていない表現形式」のための包括的なプロジェクトとして機能するものでした。^[9]特に「お金で買えないアート」のためのプラットフォームを提供することを意図して、最も初期のヤムイベントでは、イベントカードや「ヤム」という言葉またはそのバリエーションが刻印された他の物を友人に郵送しました。期待を高めるように設計されたこのプロジェクトは、1963年5月にニューヨーク、ラトガース大学、ジョージ・シーガルの農場で1か月にわたる一連のイベントで最高潮に達しました。ヤムフェスティバルは1963年5月19日にニュージャージー州サウスブランズウィックの農場で開催され、ディック・ヒギンズ、アラン・カプロー、ラ・モンテ・ヤング、ウルフ・フォステルなどのアーティストによるアクションやハプニングが行われました。このフェスティバルは、1か月間にわたって開催される一連のイベントとして企画され、その主な目的は、従来のギャラリーの出口を迂回し、アーティストと「受信者」にさらなる自由を与えることでした。ウルフ・フォステルはここで、ハプニングTV Buryingを開催しました。^[10]

ブレヒトとワットのヤム・フェスティバルは、その形式と戦略のすべてにおいて、ギャラリー・システムに代わる手段として運営され、買うことのできない「芸術」を生み出した。

— ジュリア・ロビンソン^[9]

フェスティバルに参加したアーティストには、アリソン・ノウルズ、アラン・カプロー、ジョン・ケージ、アル・ハンセン、靉嘔、ディック・ヒギンズ、ラ・モンテ・ヤング、カールハインツ・シュトックハウゼン、レイ・ジョンソンなどがいる。このフェスティバルは、多くの同じアーティストが参加する、プロト・フルクサス・イベントと見なされるようになった。ヤムは、ほぼ同じ目的で設立されたジョージ・マチューナスのフラックスフェスト^[11]と並行して進化したが、マチューナスがドイツに駐在していた間は、当時はヨーロッパでのみ運営されていた。1962年から63年にかけて開催された国際最新音楽フルクサス・フェスティバル（Festum Fluxorum ）では、ケージ、ラウル・ハウスマン、ナム・ジュン・パイクなどのアーティストの作品が取り上げられた。マチューナスが演奏した作品の中には、有名な「ドリップ・イベント」を含むブレヒトのイベントスコアの他、カプロー、ワッツ、ダニエル・スポエリ、ロバート・フィリウ、テリー・ライリー、エメット・ウィリアムズ、ヨーゼフ・ボイス、ウルフ・フォステル、ディック・ヒギンズの作品もあった。

ヤム・フェスティバルをはっきりと認識していたマチューナスは、ヴィースバーデン近郊のエールハルテンに駐留するアメリカ軍のフリーランス・デザイナーとして働いていたときに、ブレヒトのイベント・スコア73点を集め、^[12]箱に詰め、表紙に自身のグラフィック・デザインの優れた例を貼り付けた。マチューナスはその箱を「ブレヒト全集」 ^[13]と呼び、自分が尊敬する芸術家の作品を編纂したシリーズの第1弾とするつもりだった。この「全集」のうち、日の目を見ることはほとんどなかった。複数のフォントを使用したのは、フーゴ・バルやラウル・ハウスマンといったダダの画家による実験的なタイポグラフィへの関心から生まれたもので、フルクサス製品の一目でわかるスタイルを定義する上で極めて重要であった。

1963 年春に出版されたこのボックスは、アートを広める最も安価でシンプルな方法としてデザインされ、マチューナスの信念に従って、番号も署名もありませんでした。ただし、後の版は限定番号付き版として出版されました。このボックスは最初のFluxkitであり、ブレヒトとワットのYam FestivalとマチューナスのFluxFestsを結ぶ唯一の公開されたリンクです。

この作品はその後、イベントスコアの数や表紙のデザインを変えて何度も再出版され、プラスチックや木製の箱などさまざまな素材に収められている。1972年のEnglish Parrot Impressionsや1986年のLebeer Hossmann版などの後期版には、マチューナスのグラフィックデザインは含まれておらず、作品のどこにもFluxusという言葉が使われていないことは注目に値する。皮肉なことに、この作品は「芸術の文化的地位を蝕み、アーティストの自我を消滅させるのを助けるために設計された、安価で大量生産された無制限の版」^[14]として考案され、当初4ドルで販売された^[15]が、現在では初期のコピーは1800ドルを超える価値がある。^[16]

• ウォーターヤム、1972年、パロット・インプレッションズ版、1972年
• ジョージ・ブレヒトの出来事、異質な視点、ジュリア・ロビンソン、ヴァルター・ケーニッヒ
• フルクサス コーデックス、ジョン ヘンドリックス、エイブラムス NY 1989
• フルクサスリーダー、ケン・フリードマン、アカデミーエディションズ 1998

• ジョージ・ブレヒト; ダダとラディカルアート、オンラインガイド
• フルクサスデブリアーカイブ
• ジョージ・ブレヒト: ルートヴィヒ美術館、ケルン
• ロバート・ワッツに関する記事。ヤム・フェスティバルについてのブレヒトのインタビューも掲載。
• Printed Matter の Flux ボックスの素晴らしいアーカイブ