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ディドーネ（/ d i ˈ doʊ ni /）は、18世紀後半に登場し、19世紀には一般的な印刷物の標準的なスタイルとなったセリフ書体の一種です。その特徴は以下のとおりです。
「ディドーネ」という用語は、1954 年に造語され、Vox-ATypI 分類システムの一部です。これは、19 世紀初頭頃にこのスタイルを確立した有名な活字鋳造業者であるフィルマン・ディドとジャンバッティスタ・ボドーニの姓を組み合わせたものです。 [ 1 ]このカテゴリーは、最も人気があった時期には、ルネサンス期に遡る「オールドスタイル」または「オールドフェイス」デザインとは対照的に、「モダン」または「モダンフェイス」として知られていました。
ディドーネ書体は、フィルマン・ディド、ジャンバッティスタ・ボドーニ、ユストゥス・エーリッヒ・ヴァルバウムなどの印刷業者によって開発され 、彼らの名を冠した書体であるボドーニ、ディド、ヴァルバウムは今日でも使用されている。[ 2 ] [ 3 ]彼らの目標は、印刷されたテキストのよりエレガントなデザインを作成し、バーミンガムのジョン・バスカーヴィルとフランスのフルニエの作品を発展させて、当時のますます洗練されていく印刷および製紙技術を誇示できる、より極端で精密な、強烈な精度とコントラストを持つデザインにすることであった。[ 4 ] [ 5 ]（このような書体は、すでにカリグラファーや銅版彫刻家の間で人気があったが、18 世紀末までの西ヨーロッパの印刷の多くは、16 世紀にデザインされた書体、または比較的似た保守的なデザインを使用していた。[ 6 ] ）これらの傾向は、ページレイアウトの慣習の変更や長い sの廃止にも伴っていた。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ]活字鋳造業者タルボット・ベインズ・リードは、1890年に講演で、19世紀初頭の新しいスタイルを「すっきりとして、洗練されていて、紳士的で、やや眩しい」と評した。[ 13 ]ボドニの印刷の際立った品質に助けられ、彼らのデザインは人気を博し、広く模倣された。
イギリスとアメリカでは、バスカーヴィルの永続的な影響により、ベル、ブルマー、スコッチ ローマンなどの書体が作られました。これらは大陸のディドーネ フォントと同じ精神ですが、幾何学的ではありません。これらはバスカーヴィルの書体と同様に、過渡期のセリフデザインと呼ばれることがよくあります。[ 14 ] [ a ]後者のクラスの後の発展はスコッチ モダンと呼ばれ、ディドーネの影響が増しています。[ 16 ]
ディドーネ書体は19世紀半ばまでに印刷業界を席巻したが、一部の「旧式」書体は引き続き販売され、新しい書体は活字鋳造業者によって開発された。[ 17 ] 1840年代頃から、職人印刷業者の間で過去の書体への関心が高まり始めた。[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]
印刷史家の多くは、19 世紀の一般印刷で人気を博した後期のディドーネ書体を批判してきた。特に、20 世紀がヴィクトリア朝の芸術やデザインの様式に反発したことがきっかけとなった。ニコレット・グレイは、後期のディドーネ書体を憂鬱で読みにくいと評している。「1800 年と 1810 年頃にデザインされた最初の近代書体は魅力的で、きちんとしていて、合理的で、機知に富んでいる。しかし、それ以降、19 世紀の書籍の書体はますます憂鬱になり、セリフが長くなり、アセンダーとディセンダーが長くなり、文字が密集する。19 世紀半ばの通常の書籍は、活字的に退屈である。ヴィクトリア朝の人々は、読みやすい書体の概念を失ってしまった。」[ 22 ]歴史家の G. ウィレム・オヴィンクは、19 世紀後半のディドーネ書体を「これまで見た中で最も生命感のない、規則的な書体」と評している。[ 23 ] 印刷機器会社モノタイプのスタンレー・モリソンは、「オールドスタイル」および過渡期の書体の復活を強く支持しており、1937年に1850年代を「太字で質の悪い書体の群れ」の時代と書き、「1810年から1850年の間に作られた書体は、これまでで最悪のものだ」と述べた。[ 24 ] [ 25 ]
印刷物やカスタムレタリングなど、広告の人気が高まるにつれて、19 世紀初頭には太字のレタリングが発展し、本文の書体を単に大きくしたものではない書体が登場しました。[ 22 ] [ 28 ] [ 29][ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] [ 33 ]これらには、サンセリフ、スラブセリフ、新しいスタイルの太字ブラックレターだけでなく、ローマン書体を太字にしたり装飾したりするディドーネスタイルの文字も含まれていました。 [ 34 ] [ 35 ] 「太字」として知られるこれらの書体は、コントラストが強調され、文字の細い部分は細く保ちながら、垂直のストロークを大幅に拡大しました。[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]他の「効果」のある書体も販売されており、例えば、太字の文字の太い部分にパターンを追加したパターン付き文字や、既存のインライン書体の中に線を入れたものなどがあった。[ 41 ] [ 22 ]
ディドーネ体フォントは、特に英語圏では、19 世紀末頃から一般的に使用される人気が衰え始めました。スラブセリフ体やサンセリフ体の台頭により、太字のフォントはディスプレイ用途から姿を消し、一方、「オールドスタイル」デザインへの関心の復活により、本文での使用が減少しました。アーツ・アンド・クラフツ運動や、ウィリアム・モリスのような古書に関心のある印刷業者に影響を受けたこの傾向は、最終的に、より柔らかなデザインを好む、厳格で古典的な書体デザインを拒否しました。[ 21 ] [ 17 ]これらの中には、ニコラ・ジェンソンの作品、ウィリアム・キャスロンの「キャスロン」書体、ベンボやガラモンなどの復刻版（オリジナルへの忠実度は様々）など、ルネサンス期から 18 世紀後半までの書体の復刻版がありました。ミラーとリチャードの「オールドスタイル」 、グーディのオールドスタイル、インプリントなどは、同じパターンの新しいデザインだった。[ 42 ]
現代の活字スタイルに対する印刷業者の嫌悪感を示す初期の例として、フランスの印刷業者ルイ・ペランが挙げられる。彼は最終的に、伝統的なモデルに基づいた新しい活字デザインをいくつか依頼した。[ 43 ] [ 44 ]彼は1855年に次のように書いている（ジェームズ・モズレー訳）：
あなたは、私が今日16世紀の活字を復活させようとする気まぐれな理由を尋ねるでしょう…。私はしばしば[16世紀の]古い詩を再版しなければなりませんが、この作業はいつも私を奇妙な不安にさせます。私の校正刷りには詩が認識できません…現代の活字は、非常に正確で、非常に正しく、非常に規則正しく整列し、非常に数学的に対称的です…確かに利点はあるでしょうが、私は鉄道の報告書を印刷するためにそれらを残しておきたいと思っています。[ 39 ]
しかし、1870年頃のイギリスにおける古い書体への関心の復活は、看板画の巨匠ジェームズ・カリンガムによって、同時代の書体に関する教科書の中で批判された。
文字に対する待望の修正が適用された後、最近になってこれらの古くて不規則な文字を再び世間に紹介しようとする試みがなされたというのは、驚くべきことである。というのも、流行の気まぐれによって、印刷業界では近年、数種類の古風な書体が使われるようになり、看板職人もその影響を受けているからである。こうして、一方では硬く、不規則で、未完成な文字があり、他方では、優雅で、左右対称で、高度に完成された文字がある。しかし、悪趣味から生まれたあらゆる流行と同様に、このばかげた事態も幸いにも消え去りつつあり、現代の文字が再びその優位性を主張し始めている兆候が見られる。芸術の世界では、常に、奇抜で奇妙な時代の後には、健全な趣味への回帰が見られるものだ。積極的な後退は自然に反するものであり、この方向へのいかなる傾向も必ずや自ずと修正されるだろう。ほとんど誰もそれをより良く作ることができなかったためにそうなった古い不規則なアルファベットの支持者たちは、サウスケンジントンの特許博物館に現在丁寧に保存されている古い「パフィング・ビリー」をモデルとして、最初の蒸気機関車の粗雑で未加工の機械に戻ることを同様に合理的に主張するかもしれない。[ 45 ]
19世紀後半における影響力のある例の一つは、ウィリアム・モリスのケルムスコット・プレスであった。同社は、中世や初期ルネサンス様式を基にした「ゴールデン・タイプ」などの新しい特注フォントを制作させた。多くの優れた印刷業者が彼のモデルを模倣し、20世紀のスタンレー・モリソンなどの一部の印刷業者は彼の作品を過剰だと考えたものの、その作品は広く模倣された。タルボット・ベインズ・リードは、1890年に、モリスのために自社が活字を鋳造する直前に、活字鋳造業者の間で以前のモデルに戻りたいという願望について次のようにコメントした。「活字はあちらこちらに傾き、花のような形や細長い形、骨格のような形や太い形、丸い形や四角い形など、様々な形に変化していった。元の形がほとんど認識できないほどになったことが、むしろ利点とさえ言えるほどだった。私は過去のことを述べているのではない。ヘロデ王は毎週のように、文字と名乗る新しい奇抜なデザインでヘロデ王を凌駕しているのだ。現代の奇抜な文字の多くが優美であることは否定しないし、今の時代にそれらを不要にできると断言する勇気もない。しかし、この流行が私たちをどこまで連れて行くのか、そしてそれが伝統的なモデルをほぼ完全に放棄することにつながるのかについて、私は多少の懸念を抱いていることを認めざるを得ない。」[ 13 ]
アーツ・アンド・クラフツ運動に影響を受けた印刷業者からタイプデザイナーに転身したフレデリック・グーディも、この書体スタイルについて同様の懸念を抱いていた。著書『レタリングの要素』の中でボドニについて言及しながらも、彼は「筆者が熱意を抱くことのできないスタイル」だと述べ、「彼のページは精巧な彫刻のような輝きを放っている。筆者はボドニの書体が嫌いだ。なぜなら、どれも人工的な印象から逃れられないからだ」と付け加えた。 [ 46 ]この時期の実験として、グーディは太いストロークの中央に白い線を残すことで、タイトル用にディドーネの大文字を「再利用」しようと試みた。彼はこのデザイン、グーディ・オープンが紙に薄い色（インクの濃度）を残すことを期待した。 [ 46 ] [ 47 ]
それにもかかわらず、ディドーネのデザインは使用され続けており、このジャンルは、書体の分類システムである VOX-ATypIおよび国際タイポグラフィ協会(AtypI) によって認識されています。[ 48 ]このジャンルは、ギリシャ語の印刷における汎用用途で特に人気があります (ディド家は、新しく独立した国で最初に印刷機を設置した一族でした)。[ 49 ]また、オープンソースの標準数式組版プログラムであるTeXおよびLaTeX がComputer Modernファミリーをデフォルトとして使用しているため、数学でもよく見られます。このシステムの作成者であるドナルド・クヌースは、アメリカの Monotype Company Modernフェイスをベースにしたファミリーを使用して、19 世紀の科学印刷の「古典的なスタイル」に触発された効果を生み出すことを意図して、このシステムを意図的に作成しました。[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]
19世紀には多くの新聞が創刊され、多くの新聞の書体は19世紀の書体モデルに根ざしたままである。1930年代に人気を博したライノタイプの「可読性グループ」は、長年にわたり世界中のほとんどの新聞印刷のモデルとなったが、このモデルをベースとしつつ、明瞭度を高めるために強化された。[ 54 ] [ 55 ] 1907年から1911年頃に発表されたアメリカンタイプファウンダーズのボドニ書体は、ニュースの見出しで非常に人気を博した。[ 56 ] [ 57 ] 2017年にデジタルフォントデザイナーのトビアス・フレール＝ジョーンズは、ウォール・ストリート・ジャーナルのフォントデザインを19世紀のモデルに基づかせたのは、「ニュースらしく感じさせる必要があったから」だと書いている。[ 58 ]
現代でよく使われる書体の中で、 Century書体ファミリーは、後期のアメリカのディドーネのデザインに影響を受けていますが、ディドーネのジャンルの多くと比較すると、ストロークのコントラストがかなり低く、本文での高い可読性という目的に適しています。この時代の書体は、その後、コールドタイプやデジタル組版のためにしばしば復活しており、同じ路線の現代の書体には、FilosofiaやオープンソースのComputer Modernなどがあります。後期のディドーネファミリーの中には、地図のラベルに影響を受け、 Surveyorのようにこの時代のサブジャンルに焦点を当てたものもあります。太字の書体は、Monotype の Falstaff やMorris Fuller Bentonの Ultra Bodoniなどの新しいデザインで、20 世紀半ばのディスプレイ用途で人気を博しました。Matthew CarterのElephant は、より新しいバージョンです。[ 37 ] [ 59 ] [ 40 ]
印刷物では、ディドーネフォントは、ハーパーズ バザーなどの雑誌の高光沢の雑誌用紙によく使用されます。この用紙は、高コントラストのディテールをよく保持し、そのイメージには、鮮明で「ヨーロッパ風」の書体デザインが適切であると考えられます。[ 60 ]ヨーロッパでは、書籍印刷などの一般的な本文テキストに、より頻繁に使用されています。
デジタル ディドーネ書体の効果的な使用には特有の課題があります。規則的で合理的なデザインと細いストロークにより非常にエレガントに見える一方で、読者に「眩惑」を引き起こすことが知られています。これは、太い縦線が読者の注意を引きつけ、どの文字がどれであるかを定義する他のはるかに細いストロークに集中するのが困難になるというものです。[ 11 ] [ 61 ] [ 62 ]このため、デジタル フォントの適切な光学サイズを使用することは、ディドーネ デザインでは特に重要であるとされています。[ 63 ]テキスト サイズで使用されるフォントは、読みやすさを向上させるために、ディスプレイ デザインよりも太い「細い」ストロークとセリフ（ストロークのコントラストが低い）と文字間のスペースが広い、より頑丈なデザインになります。[ 64 ] [ 65 ]金属活字でディドーネ書体が初めて作られた当時、金属活字の各サイズはカスタムカットされていたため、光学サイズは印刷技術の自然な要件でしたが、パンタグラフ、写真植字、デジタルフォントによって同じフォントを任意のサイズで簡単に印刷できるようになったため、衰退しました。近年、復活が見られます。[ 66 ] [ 67 ]フランスのデザイナー、ロイク・サンダーは、ダズル効果は、デザイナーが効果的に使用する方法に慣れておらず、見出し用に設計されたディドーネフォントを選択する可能性がある国で作成されたデザインで特に一般的である可能性があると示唆しています。[ 68 ]パルマジャーノ、ITC ボドニ、ホフラー＆フレール・ジョーンズのディドットとサーベイヤーなど、プロの印刷を目的とした現代のディドーネのデジタル復刻版の多くは、さまざまな光学サイズを備えていますが、これはデフォルトのコンピュータフォントではあまり一般的ではありません。[ 68 ] [ 69 ] [ 70 ] [ 71 ]コンピュータシステムのデフォルトのディドーネフォントの中で、 Windows のCentury Schoolbook は本文テキストでの使用を想定していますが、 OS Xの Didot の復活は特にディスプレイでの使用を目的としており、本文テキスト用ではありません。
19世紀のディドーネ書体の形状、特にその狭い開口部は、アクツィデンツ・グロテスクや、その派生書体であるヘルベチカなど、初期のサンセリフ書体の多くに大きな影響を与えたと考えられています。これらの書体は、導入から数年後にヨーロッパで開発されました。[ 72 ]この影響の一例として、これらの書体の狭い開口部が挙げられます。例えば、 aやcなどの文字のストロークが折り返されて垂直になり、ディドーネ書体のセリフ書体に見られるものと似ています。[ 73 ]
マシュー・カーターのスコッチ・ローマンにインスパイアされたコンピュータフォント「ジョージア」は、ディドーネ書体の極めて遠い子孫として注目されています。ジョージアでは、低解像度のコンピュータモニターでもデザインがうまく表示されるように、ストロークのコントラストが大幅に軽減され、太字が通常よりもかなり太くなっていますが、スコッチ・ローマンデザインの一般的な文字の形状とボールターミナルは保持されています。彼はまた、印刷用にスコッチ・ローマンの復刻版「ミラー」も開発しました。 [ 74 ]これらの珍しいデザイン決定を踏まえ、文書デザインの専門家であるマシュー・バターリックは、画面表示にジョージアを使用する組織は、紙上で補完的でよりバランスの取れた読書体験を実現するためにミラーのライセンスを取得することを推奨しました。[ 75 ] [ 76 ]
ディドーネ書体を改変しパロディ化する風変わりな方法として、コントラストを反転させ、細い線を太く、太い線を細くするという方法が古くから用いられてきた。[ 77 ] [ 78 ] 1821年頃にイギリスで初めて見られ、その後も時折復活してきたこれらの書体は、しばしば逆コントラスト書体と呼ばれている。セリフが太くなるため、実質的にスラブセリフ書体となる。19世紀には、その異国情緒あふれる外観からイタリア書体と呼ばれていたが、この名称はイタリアとの明確な関連性がないため問題がある。ローマのcapitalis rustica書体にわずかに似ているが、これは偶然かもしれない。また、エジプト書体とも呼ばれていたが、これも当時のスラブセリフ書体に用いられた同様に不正確な用語である。[ 79 ] [ 80 ]
それらは本文用として真剣に検討されたというよりは、人目を引く斬新なディスプレイデザインとして意図されたもので、導入から4年以内に印刷業者のトーマス・カーソン・ハンサードはそれらを「活字の怪物」と評した。[ 81 ]それにもかかわらず、このスタイルのやや控えめな派生形は19世紀を通じて広く使用され続け、ポスターの「西部開拓時代」の印刷とよく関連付けられている。[ 82 ] [ 83 ]それらは最終的にスラブセリフ書体のクラレンドンジャンルの一部となり、これらの後期のデザインはしばしばフレンチクラレンドンデザインと呼ばれる。[ 84 ]
{{cite book}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)当時の見本帳：