ダマスカスへの道での改宗

ダマスカスへの道での改宗
アーティスト	カラヴァッジョ
年	1601
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	230 cm × 175 cm（91インチ × 69インチ）
位置	サンタ・マリア・デル・ポポロ、ローマ

『ダマスカスへの道での改宗』（Conversione di San Paolo ）は、カラヴァッジョの作品で、1601年にローマのサンタ・マリア・デル・ポポロ教会のチェラージ礼拝堂のために描かれたものです。礼拝堂の向かい側には、聖ペテロの磔刑を描いた2枚目のカラヴァッジョの絵があります。2枚の間にある祭壇には、アンニーバレ・カラッチの『聖母マリアの被昇天』があります。

チェラージ礼拝堂の側面の絵画2点は、1600年9月に教皇クレメンス8世の財務長官ティベリオ・チェラージ大司教によって発注された。チェラージ大司教は1600年7月8日にアウグスティノ会修道士から礼拝堂を購入し、カルロ・マデルノにバロック様式の小さな建物の再建を委託した。 ^{[1]カラッチとの}祭壇画の契約書は保存されていないが、一般的にはその文書はもう少し前に締結されており、カラヴァッジョは他の芸術家の作品と礼拝堂の全体的な図像プログラムを考慮する必要があったと考えられている。^[2]

画家同士のライバル関係については多くのことが語られてきたが、深刻な緊張関係があったという歴史的証拠はない。両者ともローマで成功し、引っ張りだこの芸術家だった。カラヴァッジョはコンタレッリ礼拝堂の有名な作品が完成した直後にチェラージの依頼を受け、カラッチはファルネーゼ宮殿の素晴らしいフレスコ画連作の制作に忙しかった。このような状況では、彼らがお互いをビジネス上のライバルとみなす理由はほとんどなかったとデニス・マオンは述べている。^[3]

1600 年 9 月 24 日に締結された契約書には、「高名な画家ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ」が、高さ 10 パーム、幅 8 パームの 2 つの大きな糸杉のパネルを、聖パウロの改宗と聖ペテロの殉教を 8 か月以内に 400 スクディで描くことが規定されている。契約書では、画家に人物、人物、装飾を「ただし領主の満足のいくように」自分の思うように選択する自由が与えられており、絵画の制作前に準備調査を提出することも義務付けられていた。カラヴァッジョは銀行家ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニから前払いとして 50 スクディを受け取り、残りは完成時に支払われることになっていた。パネルに指定された寸法は、既存のキャンバスのサイズとほぼ同じである。^[4]

1601年5月3日にティベリオ・チェラージが亡くなったとき、カラヴァッジョはまだ絵画に取り組んでいた。5月5日のアヴィゾには、礼拝堂の装飾が「有名なピットーレ」ことミケランジェロ・ダ・カラヴァッジョの手によって行われていたと記されている。6月2日の2番目のアヴィゾは、カラヴァッジョが1か月後も絵画に取り組んでいたことを証明している。彼は、ティベリオ・チェラージの相続人であるオスペダーレ・デッラ・コンソラツィオーネの父から最後の分割払いを受け取った11月10日よりも前に絵画を完成させた。^[5]絵画に対する総報酬は、理由は不明だが300スクディに減額された。^[6]

絵画は最終的に1605年5月1日に木工職人バルトロメオによって礼拝堂に設置され、彼はその仕事に対して病院から4つのスクディと50のバイオッキを受け取った。^[7]

最初のバージョン

ジョヴァンニ・バリオーネは1642年にカラヴァッジョの伝記の中で、両方の絵画の最初のバージョンが拒否されたと報告しています。

「当初、パネルは別のスタイルで描かれていたが、パトロンの気に入らなかったため、サンネシオ枢機卿はそれを取り上げ、代わりに今日見られる2枚の油絵を描いた。彼は他の媒体を使わなかったからだ。そして、いわば、幸運と名声が彼を導いたのだ。」^[8]

この報告書は、この有名な物語の唯一の史料である。伝記は事件の数十年後に書かれたものであるが、その真実性は一般に認められている。バグリオーネは拒否の理由と状況についてこれ以上説明していないが、現代の学者はいくつかの理論と推測を提唱している。絵画の最初のバージョンは、サクラ・コンスルタの秘書であり熱心な美術品収集家であったジャコモ・サンネージオによって取得されたことは明らかである。聖パウロの回心の最初の絵は、最終的にオデスカルキ・バルビ・コレクションに収蔵された。これは、天使に支えられたイエスが盲目のパウロに向かって手を伸ばしている、 はるかに明るくマニエリスム的なキャンバスである。

X線検査により、この絵の下にある場面のほぼ完全な別のバージョンが明らかになった。そのバージョンでは、聖人がキャンバスの右側で地面に倒れ、目を見開き、額にしわを寄せ、右手を上げている様子が描かれている。^[9]

迫害者から使徒へのパウロの転向は、聖書の中でよく知られている話です。新約聖書によると、タルソのサウロは熱心なパリサイ人で、イエスの信者を激しく迫害し、ステファノの石打ちにも参加しました。彼はエルサレムからダマスカスへ、その都市のキリスト教徒を逮捕するために向かっていました。

彼がダマスコに近づいたとき、突然、天からの光が彼を取り囲んだ。彼は地面に倒れ、声が「サウロ、サウロ、なぜ私を迫害するのか」と言うのを聞いた。彼は言った。「主よ、あなたはどなたですか」。主は言われた。「私はあなたが迫害しているイエスである。」^[10]

この絵は使徒言行録に記されたこの瞬間を描いているが、カラヴァッジョはダマスカスへの道でサウロが馬から落ち（このことは物語には書かれていない）、まばゆい光を見てイエスの声を聞く場面を描いている。サウロにとって、これは強烈な宗教的エクスタシーの瞬間である。彼は地面に仰向けに横たわり、目を閉じ、足を広げ、幻影を抱きしめるかのように両腕を上に上げている。聖人は筋肉質の若者で、その衣服はルネッサンス時代のローマ兵の服装のようである。オレンジと緑の筋肉胸当て、翼鎧、チュニック、ブーツである。羽飾りのついた兜は頭から落ち、剣が傍らに置かれている。赤いマントはまるで彼の体の下の毛布のように見える。年老いた馬丁に引かれた馬丁が彼の上を通り過ぎ、馬丁は地面を指差している。彼は馬をなだめ、今度は馬がサウロを踏みつけないようにしている。その巨大な馬は茶色とクリーム色のまだら模様の毛皮をしており、口からは今も泡を吹き、ひずめは宙に浮いている。

この場面は強い光で照らされているが、3人の人物はほとんど見通せないほどの暗闇に包まれている。右側のかすかな光線がイエスの顕現を思い起こさせるが、これが本当の光源ではなく、花婿は神の存在に気づいていないように見える。禿げ頭の馬に鞍がないため、この場面は開けた風景ではなく馬小屋で行われていることが示唆されている。^[11]

この絵は、パウロが馬に乗っていたという神話を形作るのに貢献しましたが、本文には馬については全く触れられていません。むしろ使徒行伝 9:8 には、その後「サウロは地面から起き上がり、目を開けたが、何も見えなかった。そこで人々は彼の手を取ってダマスカスに連れて行った」と書かれています。

図像学

ルネッサンスとバロック美術におけるパウロの改宗の​​描き方は、確立された図像学の伝統によって規定されていた。その特徴的な要素は、後ろ足で立ち上がってパニックに陥った馬（聖書には馬の記述はないが）、地面に横たわるサウロ、空に現れるイエス、そして出来事に反応する従者の兵士たちであった。これは、カラヴァッジョの時代のローマで最も有名な画家の一人であるタッデオ・ツッカリが、1560年頃にサン・マルチェッロ・アル・コルソ教会の大きな祭壇画に描いた場面である。チェラージの改宗におけるパウロの姿は、ツッカリを介してラファエロのモデルから作られた。 ^[12]ラファエロのバージョンは、1515年から1516年にかけてシスティーナ礼拝堂のために制作されたタペストリーのシリーズ、ラファエロの下絵の一部であった。

「ラファエロの聖パウロを、頭が下のフレームに触れ、体の長さが多かれ少なかれ直角に内側を向くように回転させることができれば、カラヴァッジョの絵画に似た姿になるだろう」とヴァルター・フリードレンダーは述べた。彼はまた、馬のインスピレーションはアルブレヒト・デューラーの最も有名な版画『大馬』（1505年）にあると示唆した。その主題は同じく大きく力強い後肢を持ち、体の残りの部分は同様の斜めの角度から見られている。^[13]

この絵の出典として考えられるもうひとつの作品は、ウーゴ・ダ・カルピ（1515年頃 - 1520年）作とされる4面の木版画で、中央のディテールには、地面に倒れたサウルと、パニックに陥った馬をなだめようとし、馬を連れ去ろうとする馬丁が描かれている。^[14]これは、カラヴァッジョの絵と全く同じ瞬間を描いた先行作品の中で唯一知られている例である。より明白ではあるが、それほど近くはない先行作品は、ミケランジェロによるパウロ礼拝堂（1542年 - 1545年）の『聖パウロの改宗』で、後ろ足で立つ馬と馬勒を握る兵士が、混雑した場面の真ん中で目立つ要素となっている。カラヴァッジョが知っていたに違いない絵は、モレット・ダ・ブレシアが1540年 - 1541年にミラノ造幣局のために描いた非常に珍しい改宗である。この場面はサウルと馬の2人だけで構成されており、奇妙なことに馬が絵の大部分を占めている。^[15]モレットはおそらくパルミジャニーノ（1527年） の類似の改宗に触発されたと思われる。

いくつかのディテールやモチーフはこれらの作品から借用またはインスピレーションを得たものかもしれないが、チェラージの改宗の簡素な構成と強烈な精神的ドラマは、当時直接的な図像学上の前例のない斬新なものであったことに留意する必要がある。それは、カラヴァッジョ自身の以前のバージョンでさえ多かれ少なかれ従っていた伝統からの脱却を表していた。

テネブリズム

1600 年以降のカラヴァッジョの絵画のほとんどは宗教的な主題を描いており、教会に置かれていた。デニス・マオンによれば、チェラシ礼拝堂の 2 枚の絵画は、コンタレッリ礼拝堂の『聖マタイの霊感』 、バチカン美術館の『キリストの埋葬』とともに「十分に明確な特徴を持つ密接なグループ」を形成している。彼はこれら 4 点を「中間のグループ」と呼び、カラヴァッジョの円熟期に属すると述べた。チェラシ礼拝堂の 2 枚の絵画を比較して、マオンは『聖パウロの回心』が「他の作品よりもはるかに生き生きしている」と見ていた。これは、カラヴァッジョがわずかな動き以外は避けていたため、光の巧妙な使い方によってのみ伝わる。このようにして、彼は「シーンを不明瞭で神秘的、したがって奇妙に動きのあるものにした」^{[16] 。}

カラヴァッジョのテネブリズムのスタイルは、暗い背景と通常1つの強い光源から絵画の形態が浮かび上がるもので、強いコントラストで劇的な効果を生み出した。この照明は『聖パウロの回心』で精神的なドラマを呼び起こした。^[17]明るい部分は「特に馬の腹の奥深くの濃い暗い部分と、3人の人物の円形の集まりの外側と向こう側にある突き抜けられない暗闇にまで広がっている」と並置されている。通常の風景の背景は完全に排除され、シーンを構成する3人の人物に強い集中力が置かれていた。^[18]強い光と包み込む暗闇がこの焦点をさらに強烈にしている。

人物の配置の異常さも、この瞬間の緊張感を伝えるのに役立っている。サウルは最も多くの光を浴びているが、その注目のされ方は奇妙である。地面に横たわるサウルは、やはり絵の中央にある馬よりもずっと小さい。パウロの体は短縮されて鑑賞者の方を向いていないが、鑑賞者の空間に押し寄せているため、彼の存在感は最も強い。馬の位置、特に空中にぶら下がっている前脚は、視覚的な緊張をさらに高めている。X線検査によって明らかになった最初の構図案は、左から神の輝きが見える、より伝統的な構図だった。^[19]

カラヴァッジョはチェラージ礼拝堂の依頼当時は成功し、名声を得ていた芸術家だったが、この絵画の風変わりなスタイルと構成は早くから批判を招いた。この絵画を退けた最初の有力な美術評論家はジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリであった。1672年、彼は『近代画家、彫刻家、建築家の生涯』の中でチェラージ礼拝堂について次のように書いている。

「カラヴァッジョは、聖ペテロの磔刑と聖パウロの回心を描いた2つの側面絵画を制作したが、その歴史にはまったく行動が欠けている。」^[20]

これは、ベローリが「絵画は人間の行動の模倣にほかならない」と主張したため、思った以上に痛烈な批判である。したがって、行動がまったくない絵画は、彼にとって非絵画であった。伝統的な図像学からの逸脱はすべて、彼の目には「行動を欠いた」絵画となった。聖書の英雄の代わりに馬が目立つこと、イエスがいない、そして物語の本当のクライマックスである神の顕現の代わりに、サウルの没落後の重要でない瞬間に焦点を当てていることなどである。これらの決定によって物語の勢いが乱れたことは間違いないが、カラヴァッジョは絵画による物語の従来の限界を広げるためにこれを行った。^[21]

ベッローリは、長きにわたる敵対的な論評の先頭に立っている。美術史家ヤコブ・ブルクハルトは、イタリア絵画の旅行ガイド（1855年）の中で、カラヴァッジョが表現に気を配らなかったときの構図がいかに「粗雑」であったかを例に挙げ、「馬が絵のほとんど全体を占めている」と批判した。^[22]

カラヴァッジョの評判は 19 世紀後半に最低の水準に達しました。カール・ベデカーが出版した、当時最も人気があった旅行ガイドでは、サンタ・マリア・デル・ポポロ教会の非常に詳細な説明の中で、カラヴァッジョの 2 つのキャンバスとチェラージ礼拝堂については簡単に省略されています。1867 年から 1909 年にかけて出版された 15 版では、これらの絵画については触れられていません。

イギリスの美術評論家ロジャー・フライは、著書『変容』（1927年）の中で、この改宗はカラヴァッジョの宗教画に典型的なメロドラマと写真的リアリズムの融合であると述べている。「人間と馬のオリジナルのデザインは、観察のつまらなさや錯覚効果のための細部へのこだわりにもかかわらず、価値がないわけではないが、聖パウロが故意にシーンに押し込まれたことで全体のデザインがバラバラになり、部分は全体との関係でもはや何の意味も持たなくなる」と彼は主張した。^[23] 1953年でさえ、おそらく20世紀前半のイタリア・ルネッサンス絵画の最大の権威である バーナード・ベレンソンは、この絵を茶番劇と呼んだ。

「騎手よりも馬を、聖人よりも口のきけない獣を重視することほど矛盾したことはない。確かに神聖というよりは悪党的なのだ。」^[24]

20世紀半ば、カラヴァッジョが西洋美術史上最も偉大な画家の一人として認められると、世論は根本的に変わった。 1950年代にカラヴァッジョの名を世に知らしめたロベルト・ロンギは、1952年に、当時の図像学の伝統を完全に一掃し、カラヴァッジョは「宗教美術史上おそらく最も革命的な絵画」を一般公開したと書いている。「絵画が横の壁に置かれていなかったら、カラヴァッジョは厳しい批判や完全な拒絶に遭うことなく、どうやってこの絵画を公開展示することができたのだろうか」と疑問に思うかもしれない。^[25]

当時のもう一人の著名な学者、ヴァルター・フリードレンダーは、画期的なモノグラフィー『カラヴァッジョ研究』（1955年）の中で、聖パウロの回心の分析をカラヴァッジョの芸術への入門として用いた。彼は、チェラシ礼拝堂の2つの絵画は「根本的に新しく、慣れない概念にもかかわらず、信仰の瞑想に完全に適していた」と強調した。なぜなら、その場面は「観客から遠く離れた遠くの光景ではなく、観客自身のレベルで直接語りかける。観客は、信仰の目覚めと信仰の殉教という経験を理解し、共有できるからである」^[26]

この評価は、1950年代にイギリスの批評家から高く評価されていた若いイギリスの詩人、トム・ガンの詩に文学的な表現として現れている。ガンはケンブリッジ大学卒業後、1953年に学生フェローシップで数か月ローマに滞在し、チェラシ礼拝堂のカラヴァッジョの絵画に強い感銘を受けた。 ^[27]この詩は1958年にポエトリー誌に「サンタ・マリア・デル・ポポロ（聖パウロの改宗）」という題で掲載された。 [ ^28]この詩は絵画をまったく世俗的な解釈で、神聖な要素を一切排除し、「人間には避けられない絶対への憧れの敗北 [...] 、一種の敗北したファウスト」と解釈している。^[29]

• カラヴァッジョの絵画一覧

• ボストン大学：カラヴァッジョ：ダマスカスへの道における改宗
• ウィキメディア・コモンズのカラヴァッジョ作「聖パウロの改宗」（ローマ）に関連するメディア