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アンニーバレ・カラッチ作「聖母被昇天」 （イタリア語: L' Assunzione della Vergine ）は、ローマのサンタ・マリア・デル・ポポロ教会にある有名なチェラージ礼拝堂の祭壇画である。この大きな板絵は1600年から1601年にかけて制作された。[ 1 ]この作品は、礼拝堂の側壁に描かれたカラヴァッジョのより有名な2つの絵画、 「ダマスカスへの道での聖パウロの改宗」と「聖ペテロの磔刑」によってやや影が薄くなっている。両画家ともバロック美術の発展において重要であったが、その対比は際立っている。カラッチの聖母は均一な光で輝き、調和を放っているのに対し、カラヴァッジョの絵画は劇的な照明と遠近法で描かれている。
バシリカの左翼廊にある礼拝堂は、教皇クレメンス8世の枢機卿兼財務長官であったティベリオ・チェラージ司教によって建てられました。彼は1600年7月8日にアウグスティヌス修道士から同じ場所にあった礼拝堂を購入し、カルロ・マデルノにバロック様式で小さな建物を再建するよう依頼しました。[ 2 ] 9月、チェラージはカラヴァッジョに側壁用の2枚のパネルの絵を描くよう依頼しました。おそらく、祭壇画については、手続きの初期段階でカラッチと別の契約が結ばれたと思われますが、この文書は残っていません。[ 3 ]カラッチによる準備習作やスケッチは、王室コレクションに保存されています。
依頼は当時ローマでトップクラスの芸術家たちに回った。この時期、カラッチはオドアルド・ファルネーゼ枢機卿のためにファルネーゼ宮殿の有名なフレスコ画連作の制作に忙しく取り組んでいた。宮殿での仕事量が増えたためか、礼拝堂の天井フレスコ画３枚は、カラッチのデザインに基づいて助手イノチェンツォ・タッコーニが制作した。こうした状況下では、カラッチとカラヴァッジョが互いをビジネス上のライバルとみなす理由はほとんどなかったと、デニス・マオンは述べている。[ 4 ]
ティベリオ・チェラージは1601年5月3日に亡くなり、礼拝堂に埋葬された。遺言で彼は、未完成の礼拝堂を完成させる責任を負わせる相続人として、マドンナ・デッラ・コンソラツィオーネ病院の神父たちを指名した。[ 5 ]アンニバレの祭壇画は、おそらくジュリオ・マンチーニによって書かれ、6月2日付のアヴィソから推測されるように、すでに完成していたと思われる。
「礼拝堂にある主要な絵画は、前述のカラッチの作品であり、これら３枚の絵画は、総じて非常に優れた美しさを備えている。」
これは、ティベリオ・チェラージの死後に作成された資産管理に関する文書に、カラッチへの支払いの記録がないことからも裏付けられる。礼拝堂は最終的に1606年11月11日に聖別された。[ 6 ]聖母被昇天に捧げられた。
祭壇画は、その主題と空間的な位置づけから、礼拝堂の装飾プログラムの中心を成す重要な作品である。中央のアーチ天井のメダリオンに描かれた聖母戴冠の場面、すなわち聖母被昇天後の聖母の生涯の最終場面と強い主題的な繋がりがある。また、この絵画は側壁にあるカラヴァッジョの2枚のキャンバス画とも対話関係にある。使徒たちの中で最も重要な人物は、前景に描かれた聖ペテロ（左側の老人）と聖パウロ（右側）であり、彼らの生涯はカラヴァッジョ（そしてアーチ天井の側壁画）によって語られている。主題と構図上の繋がりは、この祭壇画が単独の作品としてではなく、より大きな全体の一部として鑑賞されることを意図して制作されたことを証明している。
かなり混雑した構図は、空の墓から立ち上がる聖母（天使の従者に囲まれている）と畏敬の念をもって上を見上げる二人の使徒という三人の人物を中心に構成されている。三人とも鮮やかな原色のローブを身に着けている。マリアは青の上に赤、ペテロは黄色の上に青、パウロはピンクの上に緑である。石棺の周りの残りのスペースには他の9人の使徒が配置され、使徒の総数は11人となる。「硬直したフォルムと混雑した構図は、ボローニャ時代の温かさと絵画的な特質を捨て、古代彫刻やラファエロに影響を受けたスタイルへと意識的に移行した『超理想化』様式として解釈されてきた。しかし、古代のレリーフもラファエロも、このように画面を混雑させることはなかった」とアン・サザーランド・ハリスは述べている。[ 7 ]
この絵画は、西洋美術における聖母被昇天の描写に関する図像学的伝統にほぼ従っている。福音記者ヨハネ（左側）は、年配で髭を生やした使徒たちの中で、髭のない若者として描かれている。天使の従者の一人は、マリアの遺体を天に持ち上げた大天使ミカエルであると特定できる。右側の使徒は、空の石棺で見つかった墓布とバラを見ている。[ 8 ]一方、使徒の王子たちの目立つ位置は、地元の感受性への配慮である。
マリアは上方向ではなく前方に突き出ているように見える。これは、限られた空間と祭壇の低い位置を補うための工夫である。このようにして、聖母被昇天はチェラージ礼拝堂の狭い空間をはるかに超えて鑑賞者と出会い、マリアの動きが続くのに理想的な空間である翼廊からの視認性を確保している。そのダイナミズム、感情的な力、そして絵画と現実空間との融合は、このパネルをローマで制作された同時代の祭壇画の中で比類のないものにしている、非常に革新的な要素である。[ 9 ]
中央の人物のモデルとされるのは、ジェズ教会にあるジュゼッペ・ヴァレリアーノとシピオーネ・プルツォーネによる「聖母被昇天」である。[ 10 ]このパネルのさらに重要な先例は、カラッチが大変愛し研究した傑作、ラファエロの「キリストの変容」である。カラッチが光の表現、つまり人物像に彫刻的な印象を与える強いスポットライト効果をラファエロから着想を得たことは、「キリストの変容」の同じ場所にいる聖ペテロの姿と比較すると明らかになる。[ 11 ]ティツィアーノの「聖母被昇天」は、同じ主題に取り組んでいたカラッチに影響を与えた可能性のあるもう一つの偉大なルネサンス絵画であり、特に深い影の中にある使徒たちの頭部や横顔の描写にその影響が見られる。
礼拝堂にあるカラヴァッジョとカラッチの絵画の関係は、美術史において常に議論の的となっている。おそらく、それぞれの画家は「互いの直接的な対決の結果として、微妙に画風を変えた」と考えられ、「アンニバレの記念碑的な聖人たち、その手足が画面を突き刺すように見える」ことがカラヴァッジョに影響を与えた可能性がある。[ 12 ]チェラージの聖母被昇天は、アンニバレの画風の転換点となった。彼の晩年には、構図がより暗くなり、人物像がより大きく、記念碑的になった。ドナルド・ポスナーはこの時期の彼の画風を「過度に理想化された」と評した。
この絵画は、17世紀の伝記作家2人によってカラッチの最高傑作とはみなされていませんでした。ジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリは、画家の晩年の作品を列挙する際にこの絵画に簡単に触れているだけで、カルロ・チェーザレ・マルヴァージアはさらに軽視しています。[ 13 ]近代美術史では、より高く評価されています。「視覚効果によって、礼拝堂の空間にいる観客は、聖母が墓から飛び出し、頭上を越えて交差部の天井画へと昇り、そこで戴冠式が実際に描かれたとき、神聖なエネルギーの奔流を自ら体験することができました」とローズマリー・ミュア・ライトは述べています。「聖母自身は、ラファエロのモデルに多くを負う形で、理想的な美の象徴となっていました。この理想化は、自然な形態と三次元空間の明らかな視覚的確信にもかかわらず、この出来事の超自然的な性質を思い起こさせるのに必要でした。」[ 14 ]
