軟骨様

コードオイドは、コードフラグメント、断片的ボイシング^[1] 、または部分的ボイシング^[1]とも呼ばれ、特定のコード理論ではコードとして適格ではないが、他の理由で名前を付けて具体化するのに有用な音符のグループです。

コルディオイドの主な用途は、このベースに1つ以上の音符を追加することで、12TETで異名同音に「正当な」コードを形成することです。 ^[2]コルディオイドの特徴は、追加する音符や音符の組み合わせに応じて、同じベースから多くの異なる結果コードを作成できることです。^[2]単一のコルディオイドの結果コードは、 1つの声部の動きを使用して進行できるため、ある程度関連しています。理論家、または実践的な音楽教師がコルディオイドについて書くときは通常、学生が一般的なコードの実用的な方法で、つまりすべての移調、範囲、順列、およびボイシングで、読み、書き、演奏するように学ぶようにアドバイスしています。^{[1] [2] [3]}また、「正当なコード」をコルディオイドとして使用して、同じプロセスで結果コードを作成することもできます。^[4]おそらくここから非和音コルディオイドが生まれたのでしょう。イタリアの増六和音（It+6）はその一例で、これに1音追加することでフランスの増六和音（Fr+6）とドイツの増六和音（Gr+6）が生まれました。ローリンズ（2005）は、この概念はエリック・サティ、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、ガブリエル・フォーレなどの作曲家の実践から派生し、ビル・エヴァンスがジャズで初めて使用したと主張しています。^[1]

2 つのコルディオイドを組み合わせることもできます。通常、ノートの重複により、結果の固有のノートの数は減少します。

技法としてのコーディオイドは、ポリコードが加法的なプロセスの結果であるという点でポリコードと関連していますが、ポリコードの基礎が 2 つの既知のコードの加算であるという点で異なります。また、技法としてのコーディオイドは、上位構造が一般に「正当な」コードとは見なされない音のグループを表すという点で上位構造と関連していますが、技法としてのコーディオイドは、下位の積分コードに適した色調を自由に選択するのではなく、共通に保持されている事前構造を使用するという点で異なります。技法としてのコーディオイドは、既知のコードをコーディオイドとして使用して結果のスケールを作成するという点でスラッシュ コードと関連していますが、使用されるコーディオイドが既知のコードだけではないという点で異なります。

ニコラス・スロニムスキーは、ジャズコード理論で7no5、例えば{ CDF ♯ }と表現されるコーディオイドを「マスターコード」と名付けました^[2] 。コーディオイド自体の響きはIt+6の響きと同一で、これは全音階のサブセットであるため、その音階で知られている対称性と均質性の一部に従います。また、無半音階であるため、結果として得られる音階が無半音階、または少なくともそれ自体が無共音階になる可能性があります。

アコーディオンのコード ボタンは通常、マスター コードを演奏し、ベース ボタン (または 2 番目のコード ボタン) で可変音 (または複数の音) を供給して響きを完成させます。

したがって、新しい名前と概念である「マスターコード」は、ジャズの派生、独立したコードとしての響きの完全性、またはドミナント機能のコードとして他の用途との関連性を意味するものではありません。これは、何かが「欠けている」ことを大げさに示したり、リスナーが実際には存在しない音を聞くべきであると仮定したりすることはありません。これは、三和音の基礎がまったく関係ないことを否定します。これら、適用の実用性、および用途の多様性は、コルディオイドの論理的基礎です。

次の表は、追加可能な音符のいくつかの結果のコードを示しています。

ロバート・ローリンズは、上記の理論とその他の長7度和音と短7度和音の順列に基づいてコルディオイド理論を構築した。^{[1]彼は、コルディオイドを}3度和音の2度下の音程と表現した。^[1]

M7no5に基づいて、例: { CD ♭ F }: ^[1]

mM7no5に基づく、例: { CD ♭ F ♭ }: ^[1]

m7no5、例えば{CDF}に基づくと、 ^[1]コルディオイド音自体の響きは無半音性であり、結果として得られる音階も無半音性、あるいは少なくともそれ自体が無協和音性である可能性がある。

ジョセフ・シリンガーは、上記の理論に加え、5度は存在するが3度は存在しない7度和音や、5度と3度の両方が存在しない9度和音の不規則なボイシングに基づいてコルディオイド理論を構築した。^[6]

7no3、例えば{CGB ♭ }に基づくと、 ^[4]コルディオイド音自体の響きは無半音階であり、結果として得られる音階自体が無半音階、あるいは少なくとも無協和音階である可能性がある。

M7no3に基づく、例: { CGB }: ^[4]

7 ♭ 5no3（例：{ CG ♭ B ♭ }）に基づき、^[4]コルディオイド自体の響きは、全音階のサブセットであるFr+6の基本三和音の響きと同一であり、したがってその音階で知られている対称性と均質性の一部に従う。また、無半音階であるため、結果として得られる音階が無半音階であるか、少なくともそれ自体が無協和音階である可能性がある。

M7 ♭ 5no3に基づく、例: { CG ♭ B }: ^[4]

7 ♯ 5no3、例えば { CG ♯ B ♭ }に基づき、^[4]コルディオイド音自体の響きは全音階のサブセットであるため、その音階で知られている対称性と均質性の一部の影響を受け、無半音階であるため、結果として得られる音階が無半音階、または少なくともそれ自体が無協和音階になる可能性があります。

M7 ♯ 5no3に基づく、例: { CG ♯ B }: ^[4]

9no5no3（例： { CDB ♭ }）^[4]に基づくと、コルディオイド音自体の響きは全音階のサブセットであるため、その音階で知られている対称性と均質性の一部の影響を受け、無半音階であるため、結果として得られる音階が無半音階であるか、少なくともそれ自体が無協和音階である可能性があります。

M9no5no3に基づく、例: { CDB }: ^[4]

♭ 9no5no3に基づいて、例: { CD ♭ B ♭ }、^[4]コルディオイド自体の響きは無半音階であるため、結果として得られる音階も無半音階、または少なくともそれ自体が無協和音階になる可能性があります。

M ♭ 9no5no3（例：{ CD ♭ B }）^[4]に基づいて、コルディオイド自体の響きはコヘミトニックであり、結果として得られる音階自体もコヘミトニックであることが保証されます。

♯9no5no3（例：{CD ♯B ♭ }）^[4]に基づくと、コルディオイド音自体の響きは無半音階であるため、結果として得られる音階自体が無半音階、または少なくとも無協和音階になる可能性があります。

M ♯ 9no5no3に基づく、例: { CD ♯ B }: ^[4]

11no5no9（または7sus4）（例：{CFB ♭ }）^[4]に基づくと、コルディオイド自体の響きは無半音階であるため、結果として得られる音階自体が無半音階、または少なくとも無協和音階になる可能性があります。

M11no5no9（またはM7sus4 ）に基づく、例：{CFB}：^[4]

調和的に、プライムポジションの増六和音（+6ths）には次の3 つが必要です。

• 最低音から長三度上の音程、
• 最低音から増六度上の音程、そして
• 厳密な無音症：半音が存在しないこと。^{[7] [8]}

これらの要件はイタリアの6度音階（It+6）によって最低限満たされており、例えば{A ♭ CF♯ }、It+6からすべての潜在的な+6コードを導き出すことが可能です。次の表にそれを示します。^[9]

ジョセフ・シリンガーもまた、基本的な三和音とマスターコードをコードオイドとして使用し、より大きな構造、テクスチャ、地層を構築しました。彼の第7コードは、長三和音、短三和音、減三和音、増三和音の下に追加された単音に基づいています。^{[12]彼のハイブリッド4部和音（} 11番目と13番目のコードを含む）の一部^[4]も同様です。

• 係数（コード）