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『コンシャス・ラヴァーズ』は、アイルランドの作家リチャード・スティールが書いた5幕構成の感傷的な喜劇である。 『コンシャス・ラヴァーズ』は1722年11月7日にドルリー・レーン王立劇場で初演され、すぐに大成功を収め、最初の公演は18夜連続で行われた。 [ 1 ]
初演時のドルリー・レーン劇場のキャストには、ジョン・ミルズがジョン・ベヴィル卿役、ロバート・ウィルクスがマートル役、バートン・ブースがベヴィル・ジュニア役、ベンジャミン・グリフィンがシンバートン役、コリー・シバーがトム役、セオフィラス・シバーがダニエル役、サラ・サーモンドがイザベラ役、アン・オールドフィールドがインディアナ役、ヘスター・サントローがルシンダ役、エリザベス・ヤンガーがフィリス役で出演した。プロローグとエピローグはレナード・ウェルステッドが執筆した。
コリー・シバーは、1722年の初演でトム役を演じた。
レナード・ウェルステッドが書いたこの劇の序文では、この劇は当時の流行の喜劇から脱却し、下品な冗談や放蕩な振る舞いよりも道徳と礼儀作法が優先されることを観客に印象づけている。[ 2 ]
劇中、ジョン・ベヴィル卿は息子のベヴィル・ジュニアに、シーランド氏の娘で裕福なルシンダと結婚するよう勧めている。ジョン・ベヴィルはかつてかなりの放蕩者だったため、息子には妻を娶って家庭を築くよう促しているのだ。しかし、ベヴィル・ジュニアはジレンマに直面している。ルシンダと結婚することになっているものの、彼女に恋をしていないのだ。一方、親友のマートルはルシンダに恋をしている。ベヴィル・ジュニアが恋しているのは、貧しい女性インディアナだ。インディアナは7歳の時に母親を亡くしている。インディアナは叔母のイザベラ（シーランド氏の妹）に育てられた。彼女はシーランド氏の最初の妻との間に生まれた娘だが、誰もそのことに気づいていない。
シーランド氏は娘のルシンダをベヴィル・ジュニアと結婚させようと躍起になっているが、シーランド氏の二番目の妻でルシンダの母親であるシーランド夫人は、莫大な財産を持つ若き気取り屋のシンバートンと結婚させようと躍起になっている。しかもシンバートンはシーランド夫人のいとこでもある。しかし、財産があるがゆえに、シンバートンは叔父のジェフリー卿かその弁護士の同意なしには結婚できない。そこでベヴィル・ジュニアとマートルは、マートルとベヴィル・ジュニアの使用人トムがジェフリー卿の弁護士であるブランブルとターゲットに変装して結婚式の手続きを遅らせるという策略を練る。二人は変装してシーランド氏の家に到着し、ジェフリー卿が立ち会って財産の一部を譲渡する書類に署名しない限り、結婚は絶対にできないとシンバートンとシーランド夫人を説得する。その間、ジョン卿とシーランド氏はベヴィル・ジュニアの道徳観について話し合う。というのも、彼が頻繁に下層階級の女性と会っていることが発覚したからだ。シーランド氏は、ベヴィル・ジュニアの道徳的な行いを自らの目で確かめるため、その若い女性を訪ねることにする。一方、ジョン卿と召使いのハンフリーは、ベヴィル・ジュニアに自分で妻を選ばせるのではなく、息子を結婚させて領地を倍増させるための交渉材料にすることの意味について話し合う。
翌日、ルシンダのメイドであるフィリスがベヴィル・ジュニアの下宿にやって来て、サー・ジェフリーが間もなく町に到着する予定だと知らせ、結婚の手続きをさらに遅らせるためにマートルがサー・ジェフリーに変装することを提案する。マートルはサー・ジェフリーに変装してシーランド氏の家に到着する。シーランド夫人は夫が留守の間にルシンダをシンバートンと結婚させようと急いでおり、結婚式の準備を始める。シーランド氏がイザベラとインディアナの下宿に到着すると、イザベラは彼に気づくが、彼は彼女に気づかない。彼はインディアナと話し、彼女の悲しい話を聞く。彼女が泣きじゃくっている間にブレスレットを床に落とし、シーランド氏はそれが別れる直前に最初の妻に贈ったブレスレットだと気づく。シーランド氏は娘と妹との再会を喜び、この瞬間、インディアナにベヴィル・ジュニアと結婚するよう強く勧める。イザベラはすぐにベヴィル・ジュニアを迎えに行き、ジョン・ベヴィル卿、ベヴィル・ジュニア、シーランド夫人、シンバートン、ジェフリー卿に変装したマートル、そしてルシンダと共に到着する。この最後の場面で、シーランド氏はシンバートンが好きではなかったので、マートルにはルシンダと結婚してほしいと言う。一方、シンバートンは、シーランド氏が長らく行方不明だった娘インディアナを発見したことでルシンダの持参金が半額になったため、ルシンダとは結婚しないと言う。シーランド氏は立ち去り、マートルは正体を現す。最後に、ジョン卿が語るこの物語の教訓は、若者の幸福は善良な徳、正直さ、そして「天の摂理」によってもたらされる、ということである。
リチャード・スティール卿は、18世紀のイングランドにおいて、自らを革新者であり教育者であると考えており、王政復古期の猥褻な喜劇を、より効果的に大衆に道徳教育を提供する新しいタイプのドラマに置き換えようと努めていた。[ 3 ]この劇におけるスティールの革新性は、伝統的なギリシャ・ローマの喜劇理論に戦略的に変更を加えたことにある。 『意識的な恋人たち』は、テレンティウスの『アンドリア、あるいはアンドロスの女』を非常に緩やかに翻案したもので、それ自体が古いギリシャ劇の翻訳である。[ 4 ] [2] 18世紀の他の多くの劇作家も古代ローマ劇の翻案を創作しており、特にプラウトゥスとテレンティウスの作品を好んだ。[2] スティールは、テレンティウスの劇はこの時代に広く流通しており、1700年から1800年の間に数百版が出版されていたため、観客がローマの原作に精通していることを知っていた。[5]これらの翻案は、劇作家たちが馴染みのある古典的な物語群から着想を得て、現代演劇に正当性と権威を与えようとした試みであった。[2] スティールは、自身の翻案と原作との比較が行われることも認識していた。[5]
テレンスの真剣さは、スティールが現代ではセンチメンタル・コメディとして知られる自身の改訂版コメディに取り入れた伝統的な悲劇の重要な要素の一つとして、同時代の多くの人々に指摘された。 [ 1 ] スティールは、テレンスの真剣なトーンと、それが当時のより軽快なコメディとは異なる効果を、自身の新しい劇形式が「王政復古期の喜劇の性欲的な奔放さに対する根本的な修正」として機能する上で不可欠な要素だと考えた。[5] 一部の批評家は、ローマ人とのより深い類似点が意図的に劇に組み込まれていると示唆している。単に古典作品の感情的なトーンを採用するのではなく、スティールは発展途上の大英帝国のモデルとしてローマ帝国を理想化していると主張されている。この解釈では、彼の新しい劇スタイルの目標は、観客が過去の野蛮な伝統（演劇的にも政治的にも）を捨て去り、より文明的なローマ人になることである。[2]スティールは、古典的な演劇の伝統から着想を得てそのモデルを洗練させることで、自身のジャーナリズム出版物が読者に道徳的な指針を与えたのと同じように、イギリス文化を洗練させることができると期待していた。[2] 『意識的な恋人たち』は、演劇の歴史の上に築かれつつ、現代の道徳や演劇性の原則を避け、新たな価値観を創造しようと試みている。[1]
スティールの「感傷喜劇」の新しい価値観は、『意識的な恋人たち』において、復興期の演劇に対する2つの重要な革新によって表現されている。これらの革新の1つは、大胆で争い好きな行動よりも、抑制された情熱と忍耐強い熟考を重んじる新しい社会道徳の概念である。この劇は、スティールが自身の作品を、それ以前の喜劇の道徳的な卑劣さから明確に区別しようとした試みを示している。[ 1 ]彼は序文で、劇全体は第4幕でベヴィル・ジュニアが情熱を克服し、友人のマートルとの決闘を避ける場面を中心に書かれたと主張した。決闘の倫理は、スティール自身による他の出版物を含め、この時期に公共の場で議論されていた問題であった。しかし、感傷喜劇の歴史と発展を分析する批評家は、スティール自身が主張する重要な場面は、決闘によって生じる悪と人間の命の浪費に対する非難以上のことを意味していると発見した。スティールの序文での主張は、この劇の目的は感情的な苦悩の場面を描写することで観客を感動させることだけではなく[3]、台頭するイギリスの中産階級に、より抑制的で洗練された行動のモデルを提供することでもあることを示唆している[5]。この劇は、忍耐の美徳を維持する者が最大の報酬を得ると主張している[1]。ベヴィル・ジュニアとその無関心な抑制は、攻撃的な男らしさと自己主張というイギリスの演劇規範とは正反対の、平和的な行動の理想を表している[1]。『意識的な恋人たち』は、国家を未来へと導き、拡大する帝国の重圧の下で国家の統合性を守ることができる新しい道徳体系を提供している[2]。もう一つの大きな革新は、主人公を、どのように行動すべきでないかの否定的な例ではなく、肯定的で模範的な英雄にすることで、古典的な喜劇理論を変えている点である。
スティールは『意識的な恋人たち』の序文で、この劇には観客への「模範と教訓」となるという特別な意図があったと主張した。[2] スティールは、立派で正義感のある人物像を提示することで、感傷喜劇が、人々が受け入れ、模倣できるロールモデルの源となることを望んだ。喜劇の主人公たちの滑稽さが剥ぎ取られるにつれ、王政復古期の喜劇の軽妙さや機知も失われていく。 『意識的な恋人たち』は、ユーモアがないわけではないが、笑いを真剣な態度と新たな喜劇的価値観に置き換えている。前時代の伊達男や放蕩者は遺物、仮面舞踏会に出席するベヴィルの父親のように、公衆の面前で嘲笑されるべき衣装となっている。形式的には、新しい感傷喜劇は「筋書きの詳細と台詞の両方において、記念碑的なものへと向かう」[1]。登場人物たちは「感情表現」、つまり劇的な効果を効かせた簡潔な道徳的陳述を口にする。それは、古い喜劇よりも悲劇に近い。こうした感情表現は引用しやすく、広く流布し、しばしば作品集に再録された。
『意識ある恋人たち』における改革と社会批判の理想は、スティールが『スペクテイター』、『タトラー』、『ガーディアン』などの定期刊行物で行った仕事と同様の機能を果たしている。スティールは、伝統的なローマ劇を翻案することで得た道徳的権威と、これらのジャーナリスティックな仕事で既に文化批評家として得ていた評価を組み合わせることで、この新しいタイプのドラマを確立することができた。[2]
『意識的な恋人たち』における親と子のダイナミックな三角関係は、イギリスの上流社会において、ビジネス取引として行われる結婚契約から、親の関与が限定された二人の間の愛の行為としての結婚へと一時的に変化したことを浮き彫りにしている。ローレンス・ストーンは著書『イギリスにおける家族、セックス、結婚、1500～1800年』[ 5 ]の中で、18世紀半ばにかけて花嫁に付随する持参金が増加したことで、妻はそれまで以上に強い立場になったと述べている。そして、夫と妻の間の愛情の欠如によって結婚生活が悪化するにつれ、18世紀半ばのイギリスで成人した多くの若者は、結婚を、最終的に妻を夫の個人的な召使い以上の存在にしないビジネス契約ではなく、両者が対等な友人間の契約と見なすようになった。
スティールの『意識的な恋人たち』もまた、若い主人公が決闘を避けるという展開が物語の軸となっている。これらの戯曲は、舞台における新たな価値観を確立した。単に観客を楽しませたり感動させたりするのではなく、観客を啓発し、高潔な人間へと導くことを目指したのである。
『コンシャス・ラヴァーズ』は初演時に賛否両論の評価を受けた。初演後、非常に人気を博し、初演前から大きな期待を集めていた。[2] この劇は18夜連続で上演され、18世紀には何度も再演された。[1]それまでドルリー・レーン劇場で上演されたどの劇よりも多くの収益を上げた。[1] 観客は概ねスティールの意図通りにこの劇に反応した。[1] しかし、スティールは、ベヴィルの冷静な反省によって決闘が回避される場面の重要性を主張しているにもかかわらず、観客がこの場面をスティールの意図通りに受け止めたかどうかについては批評家の間で意見が分かれている。序文におけるスティールのコメントは示唆に富み、第4幕の決闘が劇の中心を成すものであると同意する者もいる。[4] また、この劇は最後の発見の場面に向けて劇的な緊張感を高めるように構成されていると示唆する者もいる。[2]
多くの読者は、劇のクライマックスは、間一髪で回避された決闘ではなく、劇の結末にあると考えている。実際、18世紀の観客は、物語の他のどの部分よりも、インディアナが長らく行方不明だった父親と再会する場面に強く反応した。[2] これは、スティールの同時代の批評家の間でさえ、一貫して強い感傷的な感情を呼び起こした瞬間だった。[2] その批評家の一人、ジョン・デニスは、スティールとドルリー・レーン劇場を嫌っていたことで広く知られていた。デニスは初演の1週間前に『意識的な恋人たち』の辛辣な批評を書いたが、その批評は劇の人気にほとんど影響を与えなかった。[2] 彼は、スティールが質の悪い娯楽を商業的な事業として売り込もうとしたと彼が認識したことを強く非難した。[1][6] デニスは特に、スティールが喜劇の伝統から逸脱したことを不快に思った。彼は、道徳教育と娯楽の両面において、イギリスの喜劇がヨーロッパのすべての劇場の中で最も優れていると考えていた。[6] 彼や同時代の他の批評家にとって、『コンシャス・ラバーズ』は喜劇とは到底思えなかった。[5] スティールの感傷喜劇における革新は、悲劇の要素を取り入れることを意図していたが、デニスにとっては、この劇はあまりにも「悲劇的」すぎた。[5][6] 劇の最後に悲しみを呼び起こすことで感情的な反応を混ぜ合わせることは、喜劇と悲劇は別々の存在であり、それぞれがトーンと観客に生み出す感情において一貫しているべきだという原則に違反していると考えられていた。[1]
デニスは、コンシャス・ラバーズの新しいコメディに欠けていると感じたもう一つの要素は風刺だった。風刺は、イギリスのコメディが観客に道徳的な反省を促すと期待されていた伝統的な方法だった。シンバートンを除いて、スティールの登場人物は風刺の教訓的な対象として機能するほど卑劣ではなかった。[1][6] 彼は主人公の行動を受け入れることができず、主人公は面白くもなく、道徳の基準にもならないと感じた。[3][6] ベビル・ジュニアの規則正しさと立派な倫理観は、慣れ親しんだ嘲笑の感覚を発展させることを許さず、そのためコメディの展開を阻害した。デニスはまた、登場人物の描写があまりにもあり得ないこと、そして彼らの行動や不行動があまりにもあり得ないことであり、それが構造の統一性を損なっていると考えた。[1] 彼の考えでは、感傷的なコメディはカタルシスを過剰に取り入れているのに対し、コンシャス・ラバーズ とその追随者たちは、道徳の灯台として肯定的で模範的なヒーローを好んだ。スティールは、観客全員が自分の変更やそれを実現するための工夫に賛成するとは限らないことを認識していたが、同時に、これらの古い定義は狭すぎ、喜劇が改革の手段となるための十分な条件を排除しているとも考えていた。[4] こうした喜劇の伝統からの逸脱は、スティールを同時代の人々の目には偶像破壊者として印象づけたが、同時に、イギリス演劇における革新者としての評価ももたらした。[1]