描写

描写とは、絵を通して伝えられる言及である。絵は、非言語的^{[要出典] な}二次元図式を通してその対象を指し示すものであり、文章や表記法とは異なる。描写的な二次元図式は絵画平面と呼ばれ、記述幾何学に従って構築される。記述幾何学では、絵画平面は通常、投影法(直交およびさまざまな斜角) と透視図法(消失点の数による) に分けられる。

絵画は、絵画、素描、版画（写真や映画を含む）、モザイク、タペストリー、ステンドグラス、珍しい異種の要素のコラージュなど、さまざまな材料と技法で作られます。単純なインクの染み、偶然の汚れ、奇妙な雲、ちらりと見える月などに絵画のような特徴が見られる場合もありますが、これらは特殊なケースであり、真の描写の例と言えるかどうかは議論の的となっています。^[1]同様に、彫刻や演劇のパフォーマンスは描写すると言われることがありますが、これには「描写」を、言語的または表記的ではない表現形式を単に指すものとして広く理解することが必要です。しかし、描写に関する研究の大部分は絵画のみを扱っています。彫刻やパフォーマンスは明らかに対象を表現または参照しますが、厳密には対象を描写しているわけではありません。

描かれる対象は、事実または架空のもの、文字通りまたは隠喩的なもの、現実的なものまたは理想化されたものなど、さまざまな組み合わせがあります。理想化された描写は、図式的または様式化されたものとも呼ばれ、アイコン、図表、地図にまで及びます。絵の種類またはスタイルは、対象を段階的に抽象化したり、逆に具体的なものの程度を確立したりします (通常、少し紛らわしいですが、具象化または比喩的と呼ばれます。なぜなら、「比喩的」は多くの場合、非常に文字通りだからです)。様式化は、完全に抽象的な絵につながる可能性があり、その場合、参照は絵画平面の条件のみになります。これは、自己参照の厳しい実践であり、最終的にはパターンのサブセットです。

しかし、絵画がどのように機能するかについては、依然として議論が続いています。哲学者、美術史家や批評家、知覚心理学者、その他の芸術および社会科学の研究者が議論に貢献しており、最も影響力のある貢献の多くは学際的なものでした。いくつかの重要な立場について、以下で簡単に概観します。

伝統的に、描写は、模倣要素または類似性の存在によって、指示的意味と区別されます。絵は、言葉や音とは異なり、対象に似ています。もちろん、類似性は描写を保証するものではありません。2 本のペンは互いに似ているかもしれませんが、だからといって互いを描写しているわけではありません。絵が対象に特に似ていると言うことは、その対象が特に似ているものであると言っているに過ぎず、それは厳密には絵自体から始まります。実際、あらゆるものは何らかの形で何かに似ているので、区別する特徴としての単なる類似性は取るに足らないものです。さらに、描写は対象に似ていることを保証するものではありません。ドラゴンの絵は実際のドラゴンに似ていません。したがって、類似性だけでは不十分です。

理論では、必要な類似性の種類にさらなる条件を設定するか、表記システムがそのような類似性を可能にする方法を模索してきました。描写の類似性理論の問題点は、類似性が用語間の対称的な関係である（必然的に、x が y に似ている場合、y は x に似ている）のに対し、対照的に描写はせいぜい非対称的な関係である（x が y を描写する場合、y が x を描写する必要はない）ことだと広く信じられています。これが正しい場合、描写と類似性は識別できず、描写の類似性理論は、たとえば代わり​​に経験された類似性に頼るなどして、より複雑な説明を提供せざるを得なくなりますが、これは明らかに非対称的な概念です（x が y に似ていると経験しても、y が x に似ていると経験するとは限りません）。^[2]しかし、類似性の概念は関係性だけの概念ではないため、当初の問題は単に表面的なものに過ぎないと主張する者もいる。^[3]

美術史において、描写において類似性を実現しようとする実際の試みの歴史は、通常、「リアリズム」、「自然主義」、または「イリュージョニズム」という用語で扱われます。

参照によって修正される類似性に関する最も有名で精緻な事例は、美術史家エルンスト・ゴンブリッチによるものである。^{[4] [5] [6]}絵画における類似性は錯覚を伴うものとされている。視覚の本能は、私たちがめったに騙されないときでさえ、絵画によって引き起こされたり警告されたりすると言われている。目は、錯覚に一致する類似性を見つけずにはいられないと考えられている。したがって、類似性は錯覚の種子のようなものにまで狭められる。ゴンブリッチは、参照の一方通行の関係に反対して、代替から受け継がれた、より弱いまたは不安定な関係を主張する。^[7]したがって、絵画は、より厳密な参照よりも原始的かつ強力である。

しかし、絵が多くのことを表現しながらも、多少は騙せるかどうかは、重大な問題であるように思われる。視覚における生来の素質の主張も異論がある。ゴンブリッチは、ジェームズ・J・ギブソン、RL・グレゴリー、ジョン・M・ケネディ、コンラート・ローレンツ、ウルリック・ナイサーなどによる一連の心理学的研究を引用し、特に遠近法の「光学的」根拠を主張している（遠近法（グラフィカル）も参照） 。その後の描写能力に関する異文化間研究や、子どもの発達と視覚障害に関する関連研究は、せいぜい決定的なものではない。

ゴンブリッチの信念は、彼の大衆美術史^{[8]において、その扱い方や優先順位に重要な意味を持っている。}ジョン・ウィラッツ（1997）^[9]による絵画平面の多様性と発展に関する研究では、ゴンブリッチの遠近法のより大きなリアリズムに関する見解が、多くの重要な発見の基盤となっている。^[10]

より率直な行動主義的見解は、ゴンブリッチへ​​の応答として、知覚心理学者ジェームズ・J・ギブソン^[11]によって取られている。ギブソンは、視覚を、特定の環境における行動に必要な情報を目が記録するものとみなしている。情報は、網膜に当たる光線からフィルタリングされる。光は刺激エネルギーまたは感覚と呼ばれる。情報は、環境の重要な特徴の根本的なパターンまたは「不変量」で構成される。

ギブソンの描写観は、これらの不変量の再表現に関するものである。錯覚やトロンプ・ルイユの場合、絵も刺激エネルギーを伝えるが、一般的には、絵の表面と描かれた物体の2組の不変量を知覚する経験である。彼は錯覚や置換の種をはっきりと否定し、2組の不変量が表示されているときに絵が表現されることを認めている。しかし、不変量は類似性が目に見えるということ以上のことはほとんど教えてくれず、二重不変量は参照条件が類似性の参照条件と同じであるということだけを伝えている。

同様の二重性を芸術哲学者リチャード・ウォルハイムが提唱している。彼はそれを「二重性」と呼んでいる。^[12]我々が絵画の表面を経験することは「構成的」側面と呼ばれ、描かれた物体を経験することは「認識的」側面と呼ばれる。ウォルハイムの主な主張は、我々は表面と描かれた物体の両方を同時に認識しているというものである。二重性の概念は現代の分析美学、特にドミニク・ロペス^[13]やベンス・ナナイ^[14]の著作に大きな影響を与えてきた。ここでも、物体が描かれた絵画の表面が目立つことで錯覚が回避される。しかし、描かれた物体は単純に、ある読み方では絵画の表面であり、別の読み方では絵画に無関心な表面である。この2つは両立したり同時進行したりすることはほとんどなく、参照関係を保証するものでもない。

ウォルハイムは、描写上の類似性を限定するために「内を見る」という概念を導入している。^[15]内を見るというのは、インクの染みや偶然の染みなど、ある表面と三次元の物体との間に類似性を見出す心理的傾向である。目は騙されるのではなく、表面に何らかの類似性を見つけたり投影したりする。類似性は表面に付随するものにすぎないため、これは描写とは言えない。表面は厳密にはそのような物体を指すわけではない。内を見ることは描写の必要条件であり、絵の特定の特徴から作者の意図が明らかである場合に十分である。しかし、内を見るだけでは、そのような表面が物体にどのような点で似ているかを実際に言うことはできず、おそらくそれらが最初にどこに現れるかを特定することしかできない。

ウォルハイムは、類似性がどのように合意または修正されるかについて、作成者と使用者が互いの役割を予測することによって説明しているが、これは実際には類似性がどのように参照されるかを説明しているのではなく、合意された類似性がいつ得られるかを説明している。

描写上の類似性を限定する際により広範な心理的要因に訴えるという考え方は、ロバート・ホプキンス^[16]、フリント・シア^[17]、ケンドール・ウォルトン^[18]などの哲学者の理論にも反映されている。彼らはそれぞれ「経験」、「認識」、「想像力」を挙げている。それぞれが絵画的参照の理解や解釈に追加の要因を提供しているが、絵が物体に似ている理由（実際に似ている場合）や、この類似性がどのようにして参照でもあるかを説明できるものはない。

例えば、シーアは言語との対比に立ち戻り、描写能力における決定的な違いを特定しようと試みる。絵画的スタイルを理解するには、語彙や構文を学ぶ必要はない。いったん把握してしまえば、スタイルによって、ユーザーが知っているあらゆる対象を認識できるようになる。もちろん、認識によって可能になるのはそれ以上のことだ。子どもに読み方を教える本では、カンガルーやアルマジロなど、多くの珍しい生き物を挿絵を通して紹介することが多い。多くのフィクションやカリカチュアは、特定のスタイルや対象を事前に知らなくても、すぐに認識できる。^[19]そのため、能力は、対象やスタイルの単純な索引や同義語に頼ることはできない。

参照における構文と意味論の欠如は描写として適格であるというシーアの結論は、ダンス、建築、アニメーション、彫刻、音楽のすべてが同じ参照モードを共有することを意味します。これはおそらく、言語モデルの限界を示唆しています。

哲学者ネルソン・グッドマン^[20]は、正統派の考え方を覆し、参照から出発して類似性を同化しようと試みた。グッドマンは、類似性が描写の必要条件でも十分条件でもないことを否定したが、驚くべきことに、類似性は使用や馴染みの問題として生じ、変動することを認めた。^[21]

グッドマンにとって、絵は表示するものである。表示は記述から音楽やダンスの楽譜を含むより論証的な表記法まで及ぶ記述と、最も離れたところにある描写に分けられる。しかし、単語は、どれほど馴染み深く好まれていても、その対象に似てくることはない。絵による表記法がどのようになるかを説明するために、グッドマンは、区別のない文字、構文と意味の密度、および構文の相対的な充足感からなる類似システムを提案している。これらの要件を組み合わせると、絵から対象への一方向の参照が問題に直面することになる。意味が区別されていない場合、関係は対象から絵へと逆流する。描写は類似性を獲得できるが、参照を放棄しなければならない。これはグッドマンが暗黙のうちに認めている点であり、まず密度が表記法の対極にあること^[22]、次に区別の欠如が実際に類似性を許す可能性があることを認めている。^[23]表記法のない表示には意味がない。

^{しかしながら、グッドマンの枠組みは哲学者ジョン・クルヴィッキ[24]}によって再考され、美術史家ジェームズ・エルキンス^[25]によって、絵、模様、表記法を組み合わせたさまざまなハイブリッドな工芸品に適用されました。

絵画記号学は、グッドマンが行ったような描写と表記法の統合を目指しているが、グッドマンが求める統語論と意味論を特定できていない。構造言語学のモデルを適用してあらゆる種類の絵画の核となる意味と順列を明らかにしようとしているが、参照の構成要素、あるいは記号学者が好む言葉で言えば「意味作用」を特定するところで行き詰まっている。同様に、彼らは類似性を認めているものの、それを「図像性」（チャールズ・サンダース・パース[ ^{26] 1931-58にちなんで）と呼び、その役割を制限することに抵抗を感じている。}ロラン・バルト^[27]やウンベルト・エーコ^[28]などの古い実践者は、分析の対象を描かれた物体の根底にある「含意」に移したり、より媒体特有の意味を犠牲にして主張される内容の記述に集中したりと、さまざまである。本質的に、彼らはより一般的な図像学を確立している。

後の支持者であるヨーラン・ソネソン^{[29] [30]は}、グッドマンの統語論と意味論の用語は言語学には無縁で単なる理想に過ぎないとして拒否し、その代わりにJMケネディ^[31] 、 NHフリーマン^{[32] [33]}、デイヴィッド・マー^{[34] [35]}などの知覚心理学者の発見に目を向けて、根底にある構造を探ろうとしている。ソネソンは「内を見る」という表現を受け入れているが^[36] 、エドムンド・フッサールのバージョンの方を好んでいる。^{[37] [38]}類似性はやはり光学や可視性に基礎を置いているが、これは書くことを排除するものでも、類似性と参照を調和させるものでもない。議論は、奥行きを表現するための図式におけるアウトラインの機能に限定される傾向がある。

美術史家ノーマン・ブライソン^[39]は言語モデルに固執し、構文解析と時制の詳細である「直示」を推し進めている。彼は類似性と錯覚は絵画の曖昧さや解釈と相容れないとして拒絶し、構造主義分析の硬直性にも批判的である。直示は語り手の修辞法とされ、談話における話し手の存在、身体的または物理的側面、および明確な時間的次元を示す。描写においては、これは直示が存在しない「視線」と存在する「視線」の違いとして解釈される。存在する場合、材料の詳細は描写がどのくらいの長さでどのような方法で行われたかを示し、存在しない場合は行為の抑制または延長を物語る。この区別は、以前の記号論的分析にはなかった「可塑性」または媒体特有の性質を説明しようとするものであり、ピアースによって導入された記号の「指標的」側面に多少近似している。

デイキシスは、絵の表面と表現および適用における幅広い違いについてより詳細な説明を提供していますが、類似性を判断することはできません。

最後に、図像学は主に芸術における絵画的内容の研究であり、何にどう集中するかという問題は無視されているように思われます。しかし、図像学の発見は内容についてかなり難解な見方をしており、しばしば微妙な文学的、歴史的、文化的暗示に基づいており、類似性、視覚的正確性、または直感的な錯覚の点で鋭い違いを浮き彫りにします。類似性は図像学者にとって直接的または自発的であることはほとんどなく、文字通りまたは単数形を指すことはめったにありません。ここでの視覚的知覚は熟考と研究の対象であり、対象は指示対象であると同時に参照でもあります。

著名な美術史家エルヴィン・パノフスキー^[40]は、図像学に3つのレベルを認めた。第1は「自然な」内容、つまり文脈なしに認識されるか類似する対象、第2のレベルは変化する歴史的および文化的文脈、第3のより深いレベルは基本構造またはイデオロギー（図像学と呼ばれる）である。彼は遠近法の使用に深い社会的意味があるとさえ述べた（1927年）。しかし最近では、自然または中立的なレベルは神話的であるとして放棄される傾向がある。文化学者WJTミッチェル^{[41] [42] [43]}は、不特定のスキームや表記法ではあるが、イデオロギーが類似性と描写を決定することに着目し、関係の変化を認めている。

図像学は、描写理論の範囲の違いを示しています。文体と基本的な対象が指定された場合には類似性が顕著になりますが、より複雑な対象に遭遇したり、自然を表す用語が否定されたりすると、単純な認識や表記法は行き詰まります。この違いは、哲学における分析哲学と大陸哲学の区分に多少対応しています。

描写とその表現方法には、数多くの要因が影響します。^[44]これらには、描写を作成するために使用された機器、作成者の意図、視点、移動性、近接性、出版形式などが含まれます。また、人間を対象とする場合には、印象操作に対する潜在的な欲求も含まれます。

描写の性質に関するその他の議論には、絵の中で何かを見ることと直接見ることの関係、描写的表現が慣習的であるかどうか、斬新な描写を理解することがどのように可能か、描写の美的価値と倫理的価値、絵画芸術におけるリアリズムの性質などが含まれます。

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• ソネソン、ゴーラン（2006 年 8 月改訂）「絵画記号学の現在の課題。第 3 回講義：図像性批判の批判から絵画性へ」。Semiotics Institute Online でオンライン公開されたシリーズの第 3 回会議。2006 年 1 月。
• ソレンソン、ロイ（2002）、「不可能の芸術」、タマー・サボ・ジェンドラーおよびジョン・ホーソーン（編）『構想力と可能性』（オックスフォード：クラレンドン・プレス）。
• ソシンスキー、マレク（2006）「絵はどのように表現するのか？」『Philosophy Now』57：20-21。
• ウォルトン、ケンドール（1971）「表象はシンボルか？」『モニスト』58：236-254。
• ウォルトン、ケンドール（1974）「透明な写真：写真的リアリズムの性質について」、Critical Inquiry、11（2）：246-277。
• ウォルトン、ケンドール（1992）「Seeing-InとSeeing Fictionally」、ジェームズ・ホプキンスとアンソニー・サヴィル（編）『心、精神分析、芸術：リチャード・ウォルハイムのためのエッセイ』（オックスフォード：ブラックウェル）、281-291。
• ウォルトン、ケンドール（1993）「空想と絵画的表現および知識の獲得におけるその役割」、哲学的交流23：81-95。
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• ウォルトン、ケンドール（2002）「描写、知覚、想像力：リチャード・ウォルハイムへの応答」、美学と芸術批評ジャーナル60（1）：27-35。
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• ウォルハイム、リチャード（1998）「絵画的表現」、美学と美術批評ジャーナル56：217-226。
• ウォルスターストルフ、ニコラス（1991a）「表現への2つのアプローチ-そして3つ目」、Midwest Studies in Philosophy、16：167-199。

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• 描写と絵画 2009-08-13 にWayback Machineでアーカイブ