アジズ＋クッチャー

1990年代初頭から、アジズ＋クッチャーは、有機的技術インターフェースのメタファーを探求するいくつかのシリーズを制作し、多くの場合、皮膚を境界または介入の場として中心に据えた。^{[ 29 ] [ 32 ] [ 10 ]}彼らの最初の共同シリーズである「信仰、名誉、美」（1992～93年）は、エイズ危機のピーク時にNEAが性的内容の芸術を検閲していた状況下で制作された。^{[ 30 ] [ 36 ] [ 29 ]}それは、不気味なほど理想化された身体（性器、乳首、へそがない）を持つ、たくましく楽観的な表情の男性と女性のヌードを写した実物大よりも大きなカラー写真10枚で構成されており、遺伝子操作された超人種の可能性を想起させた。^{[ 30 ] [ 36 ] [ 37 ]}人物像は、古典彫刻、社会主義リアリズム肖像画、ファシスト芸術の慣習を反映したポーズをとっており、^{[ 38 ] [ 12 ] [ 39 ]}小道具（ラップトップ、毛皮のコート、リンゴの入ったかご、ライフル、子供など）を携えており、消費主義、同調主義、超保守的な価値観を嘲笑する皮肉な原型として描かれている。^{[ 31 ] [ 40 ]} Village Voice の評論家ヴィンス・アレッティは、彼らを「性欲と欲望から逃避する社会の英雄であり、魅惑的であると同時に恐ろしい存在」と評した。^{[ 36 ]} Artweek のトニー・レヴォーは、このシリーズを「右翼の政治的正しさが論理的かつ反人間主義的な結論まで引き伸ばされたもの」と評した。^{[ 30 ]}

二人は、おそらく彼らの最もよく知られた作品シリーズ「ディストピア」（1994～95年）でその活動をさらに発展させた。デジタル加工されたこれらの「肖像画」は、表象、疎外、そして情報技術を無批判に受け入れた結果として生じる人間のアイデンティティと相互作用の潜在的な減少に対するアーティストの認識を考察した。^{[ 5 ] [ 10 ]}大規模な写真には、感覚器官の開口部すべてに滑らかな皮膚が「移植」された普通の男女の頭部が写っており、漠然と異質でありながらも気質的には人間的である（例：マリア、1994～95年）。批評家にとってより厄介だったのは、彼らが世界から完全に閉ざされ、耳が聞こえず、口がきけず、目が見えず、おそらく閉じ込められているという感覚、そして特に快楽と欲望を超越しているという感覚であった。^{[ 10 ] [ 6 ] [ 8 ]}

アジズ＋クッチャーは、展覧会「Plasmorphica」（1997年、ジャック・シャインマン・ギャラリー）で彫刻に初めて挑戦し、床から天井まで伸びるポールに生物形態のハイブリッドなオブジェを展示し、同じ形態の洗練された製品ディスプレイのような写真と並べて展示した。^{[ 5 ] [ 41 ]}これらの彫刻は、人間工学に基づいた一般的なアイテム（コンピューターのマウス、電話、リモコン）を鋳造し、有機的な突起、結節、膨らみを加えて再加工し、プラスチックの皮でシュリンク包装することによって作られた。^{[ 5 ] [ 42 ]}評論家は、これらのオブジェを「ぞっとする」もので「不気味な遊び心」^{[ 11 ]}があり、商業的、エロティック、奇妙、侵入的といった感覚を統合していると評した。^{[ 42 ] [ 38 ]}ドミニク・ナハスの言葉を借りれば、それらは「交換可能で匿名で多形的な切断された身体の一部、緊張した筋肉、義肢、野性的なセックス玩具をそそるように示唆している」。^{[ 11 ]}アジズ＋クシェールは「キメラ」シリーズ（1998～99年）でこれらのオブジェクトを再撮影し、フォトリアルな毛穴、ほくろ、そばかす、体毛で詳細に描かれた人間の皮膚のシミュレーションでデジタル的に「覆い」ました。^{[ 3 ] [ 43 ] [ 44 ]}テマ・セレステはそれらを「不穏であると同時に馴染み深い…有機的な形を与えられたロボットの切断された胴体のようだ」と評しました。^{[ 45 ]}この二人の「インテリア」シリーズ（1999～2001年）では、人物像から切り離された人間の肌を扱い続け、今回は開放的で装飾のないミニマルなインテリアを、リアルな肉体で覆われた「生活空間」へとデジタル変換し、その出入り口や廊下は身体の空洞や通路を暗示していた。^{[ 46 ] [ 3 ] [ 45 ]}

その後の 2 つのプロジェクトで、アジズ + クッチャーは身体や皮膚の生々しい描写から離れていった。^{[ 12 ]}「ナチュラリア」シリーズ (2000–01) のデジタル ドローイングは、19 世紀の解剖図を模倣し、架空の解剖学的器官を擬似的な専門用語、図、参考文献とともに描写することで、実際の科学研究の錯覚を与えた。^{[ 3 ] [ 45 ]}「シナプティック ブリス」のビデオおよび印刷作品 (2004–08) では、風景と意識へと向かい、幻覚的で人工的な自然を通して人間の生命力を喚起しようと試み、サイケデリックな精神状態を想起させ、内と外の境界を曖昧にした。^{[ 12 ] [ 47 ]}

アジズ＋クッチャーは、10年以上にわたり作品の中で自分たちのアイデンティティを公然と言及することをほぼ抑制してきたが、2000年代後半には、比喩的ではあるものの、地政学的紛争や歴史へのより直接的で個人的な関わりへと転換した。これは、9/11 、米国のイラク侵攻、そして特に2006年の第二次レバノン戦争（またはイスラエル・ヒズボラ戦争）といった一連の悲劇的な出来事に対する彼らの個人的な反応、家族とのつながり、そして不安と無力感から生まれたものである。 ^{[ 12 ] [ 2 ]}この作品は、インディアナポリス美術館で開催された彼らの学際的な展覧会「Some People」（2012年）で初めて発表された。この展覧会では、2009年に制作を開始し、紛争が絶えない地域（イスラエル、レバノン、クロアチア、セルビア、ボスニア）を旅しながら撮影した、様式的に多様な4つのビデオ作品が展示された。^{[ 12 ] [ 1 ]}物語性はないが、互いに関連し合う形で、これらのビデオは日常生活、歴史と進歩の概念、イデオロギーと芸術に関連して悲喜劇を探求した。^{[ 1 ] [ 13 ] [ 48 ]}

展覧会のマルチスクリーンビデオインスタレーション「女帝の時代」では、このデュオは、デジタルアニメーションで簡素に仕上げられた近代建築（ボスニアで撮影された爆撃を受けた建造物を基にしている）のループを提示し、それらが小さな蓄積線分でリズミカルに上方に成長し、同時に下からピクセル化された塵となって崩れ落ちる様子を示した。^{[ 33 ] [ 4 ] [ 2 ]}批評家たちは、このシーケンスを「一連のバベルの塔」に例え、^{[ 33 ]}帝国の興亡、進歩と退歩、混沌と秩序の歴史的サイクル、そして人間の革新の頑固さを想起させると評した。^{[ 2 ] [ 27 ]}アートフォーラムは、このインスタレーションが「失われた約束の感覚と、将来の再生の可能性」の両方を伝えていると主張した。^{[ 4 ]}デュオは『In Some Country Under a Sun and Some Clouds』で8つのスクリーンを使用し、それぞれのスクリーンには、終末後のような服装をした人物が広大な砂漠の前で麻痺したかのように不自然にねじ曲がっている様子が映し出され、固定されたイデオロギー的立場の硬化についてのコメントとなっている。^{[ 1 ]}『Report From the Front』は、イスラエルでのこうした出来事の政治化された性質を風刺した考古学発掘に関するモキュメンタリーである。 ^{[ 1 ]} 『 By Aporia, Pure and Simple 』（2012年）では、アーティストが初めて作品に登場した。沈黙、無力、絶望、そしてテロリズムと中東紛争の狂気と格闘することの不条理さを芸術を通して拒否する彼らの表現として、このビデオは、彼らが日常生活（仕事、地下鉄に乗ること、ニューヨークの近所を歩くこと）を、終始ピエロの衣装を着た「愚か者」の姿で記録している。^{[ 1 ] [ 13 ] [ 48 ]}

二人は、コラージュのようなジャカード織機作品のシリーズである「タペストリー」サイクル（2014～2017年）でこれらのテーマを拡張し、中世ヨーロッパの絵画的物語媒体を現代史画の自分たちの解釈で更新しようと試みた。^{[ 13 ] [ 2 ]}タペストリーは、彼らの旅や「Some People」ビデオからのデジタルイメージ（ねじれた人物、戦場跡、ジェット戦闘機、意味不明な旗や標識、動物、道化師の衣装を着た彼ら自身）を、ルネサンスの構成戦略と不条理演劇のアプローチ（例：Some People、2014年）を用いて再構成した。視点の変化は、現代の偽善、人間の葛藤、グローバル政治の複雑さと矛盾に対する不安なコメントを提供した。^{[ 13 ] [ 2 ]}

インスタレーション作品「You're Welcome and I'm Sorry」（2019年、MASS MoCA）では、アジズ＋クッチャーは、不平等の二極化効果と現代の政治劇の不条理さを描き、2008年の金融危機後に世界の指導者たちが行った新保守主義政策、白人至上主義イデオロギー、経済無知の主張を嘲笑した。^{[ 2 ] [ 7 ]}サーカスのストライプ（銀行のロゴから派生した色）で塗られた部屋に設置された6チャンネルのビデオには、再利用されたシャツ、ネクタイ、解体されたパワースーツで作られた衣装とマスクを身に着けた、パロディ的で回転しながら演説するビジネスキャラクターが登場した。彼らは、証券取引所のバナー、絵文字、スロットマシンとともに、変化する準企業的な環境（世界経済フォーラムのステージ、ウォール街のオフィス）に現れ、金融用語とメタルミュージックのサウンドトラックが流れた。^{[ 2 ] [ 7 ]}

アーティストたちは、2022年にロンドンのガゼリ・アート・ハウスで開催された展覧会で、MASS MoCAでの作品のタイトルを再び使用し、新作のミクストメディア絵画を含む30年間の作品を展示した。^{[ 2 ]}キャンバスに描かれたこれらの作品、例えば「ロビー」（2022年）では、風刺的な社会批評、鮮やかな色彩、重層的なパターン、空間的な混乱、ぼろぼろの企業服とマスクを身に着けた人物などを組み合わせた、以前のインスタレーションの流れを汲んでいる。ブルックリン・レールの評論家、テナエ・マキは、これらの絵画が彼らの作品を一周させたと示唆した。「展覧会に見られる狂気じみた振動する機械化は、アーティストたちが長年取り組んできたパラドックスそのものを反映している。それは、デジタル技術が社会にもたらした恩恵と罰を結びつけている。どういたしまして、そして申し訳ない」^{[ 2 ]}