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アンドレ・バザン（フランス語: [ bazɛ̃ ]、1918年4月18日 - 1958年11月11日）は、著名で影響力のあるフランスの映画評論家、映画理論家である。彼は1943年に映画について書き始め、 1951年にはジャック・ドニオル＝ヴァルクローズ、ジョゼフ＝マリー・ロ・デュカとともに、著名な映画雑誌『カイエ・デュ・シネマ』を共同創刊した。
彼は、リアリズムが映画の最も重要な機能であると主張したことで知られている。[ 1 ]ディープフォーカスの使用やモンタージュの欠如を通して理解される、映画における客観的な現実を求める彼の主張は、[ 2 ]映画全体または特定のシーンの解釈は観客に委ねられるべきだという彼の信念と結びついていた。この点で彼は、1920年代や1930年代に執筆していた多くの映画理論家のように、映画が現実を操作できることを強調していた以前の映画理論家とは対立していた。バザンは、映画は道徳的に監督による個人的なプロジェクトとして機能すべきであり、それぞれの映画が監督の個人的なビジョンを反映していると主張した。これは、文化や芸術に関する彼のより広範な心理学的および哲学的信念を反映していた。
バザンは40歳で亡くなったため、作家としてのキャリアがまさに軌道に乗り始めた矢先のことであり、フランス・ヌーヴェルヴァーグの重要な作品群を直接目にすることはできなかったが、彼の視点は当時の映画監督たちに大きな影響を与えた。例えば、フランソワ・トリュフォーは、1959年5月に公開され、ヨーロッパ映画史上屈指の名作と評される映画『大人は判ってくれない』をバザンに捧げている。
アンドレ・バザンは1918年4月18日にフランスのアンジェで生まれた。 1941年にサン＝クルーの高等師範学校を卒業後、教師の道を志したが、吃音のため教職に就けなかった。その後、パリの学生組織「メゾン・デ・レットル」に参加し、ドイツ占領下のパリで映画クラブを設立した。[ 2 ]バザンは、戦時中にフランス共産党と関係のある過激派組織「労働と文化」で働いていた時に、後に映画・テレビプロデューサーとなるジャニーヌ・キルシュと出会った。二人は1949年に結婚し、フロランという息子をもうけた。[ 3 ]バザンは1954年に白血病と診断された。1958年11月11日、40歳でノジャン＝シュル＝マルヌで死去した。[ 2 ] [ 4 ]
バザンは1943年に映画に関する執筆を始め、 1951年にはジャック・ドニオル＝ヴァルクローズ、ジョゼフ＝マリー・ロ・デュカとともに、著名な映画雑誌『カイエ・デュ・シネマ』を共同創刊した。バザンは第二次世界大戦後の映画研究と批評において大きな影響力を持った。彼は亡くなるまで『カイエ・デュ・シネマ』の編集長を務め、1958年から1962年までの著作をまとめた全4巻の著作集『映画とは何か？ 』が死後出版された。
『映画とは何か？』からの抜粋が英語に翻訳され、1960年代後半から1970年代前半にかけて2巻で出版された。これらは英語圏の映画コースの定番となったが、更新や改訂はされなかった。2009年、カナダの出版社カブースは、より有利なカナダの著作権法を利用して、このコレクションからいくつかの主要なエッセイを新たに翻訳し、1巻にまとめた。翻訳者ティモシー・バーナードによる注釈付きで、これはあらゆる言語でこれらの著作の唯一の訂正および注釈付き版となった。2018年、この巻はバーナードが翻訳したバザンのテキストのより包括的なコレクション『アンドレ・バザン：選集 1943–1958』に置き換えられた。[ 5 ] 2022年には、バザンのエッセイの新しいコレクションが『アンドレ・バザンの翻案：映画の文学的想像力』というタイトルで出版された。
バザンの批評システム[ 6 ]に関する長年の見解は、彼が「客観的現実」を描写する映画（ドキュメンタリー[ 7 ]やイタリア・ネオリアリズム派、あるいは彼が「イタリア解放派」[ 8 ]と呼んだ映画など）を擁護したというものである。彼はディープフォーカス（オーソン・ウェルズ、ウィリアム・ワイラー）[ 9 ] 、ワイドショット（ジャン・ルノワール）、そして「ショット・イン・デプス」の使用を提唱し、編集や視覚効果の実験よりも、ミザンセーヌによる「真の連続性」と呼ぶものを好んだ。例えば、彼はワイラーの『我々の生涯最良の年』（撮影：グレッグ・トーランド）のあるシーンを詳細に分析し、ディープフォーカス構図の機能を明らかにしている。
前景のアクションは二次的なものだが、画面上で特権的な位置と面積を占めているため、興味深く独特なので注意深く見なければならない。逆説的に、まさにこの瞬間に物語の転換点となる真のアクションは、部屋の奥の小さな長方形、つまり画面の左隅でほとんど密かに展開される。…こうして観客は、監督が計画したドラマに積極的に参加するように促される。[ 10 ]
客観的現実への集中、深い焦点、そしてモンタージュの欠如は、映画やシーンの解釈は観客に委ねられるべきだというバザンの信念と結びついている。この点において、彼は映画がいかに現実を操作できるかを強調した1920年代から1930年代の映画理論とは対立する立場にあった。
ダドリー・アンドリューによれば、ローマ・カトリックとパーソナリズムは、バザンの映画観に強い影響を与えている。[ 11 ]ヴィクトル・ブルーノは、これらの影響、特にローマ・カトリックが、バザンの「リアリズム」理解の本質が湧き出る源泉であり、それは彼によれば、肉体性（一部の学者によってリアリズムとも呼ばれる）よりも形而上学的リアリズムとより密接に結びついていると述べている。[ 12 ]
別の学者であるトム・ガニングは、アンドレ・バザンに影響を与えた3つ目の要素としてヘーゲル主義を挙げている。ガニングによれば、バザンが長期的視点を好むのは、ヘーゲルが歴史の時間的展開を理解していたのと似ているという。[ 13 ]この考えは、バザンが長期的視点を自由の手段として重視し、ヘーゲルは歴史の展開は完全に体系化されたパラダイムで終わると考えていたため、一部の著者によって否定されている。[ 12 ]
いずれにせよ、バザンのパーソナリズム[ 14 ]は、映画は監督の個人的なビジョンを反映すべきだという彼の信念につながった。この考えは、フランソワ・トリュフォーの論文「フランス映画のある傾向」が師であるバザンによって1954年にカイエ・デュ・シネマ誌に掲載されたマニフェストである作家主義理論の発展において極めて重要な意味を持っていた。バザンはまた、ハワード・ホークス、ウィリアム・ワイラー、ジョン・フォードといった監督たちを擁護した。
ジャン・ルノワールは、後になって振り返って、バザンは「過去の詩人たちが王に冠を授けたように、映画に特許権や著作権を与えた人物」だと述べていることで有名である。[ 15 ]