中平卓馬

2年後、彼は東松昭明の招きで1968年の大規模展覧会「写真百年：日本の写真表現の歴史」の企画に携わるため雑誌を辞めた。この企画には写真評論家の滝浩二も参加した。^{[ 2 ]} 1968年、彼は滝とともに写真家の高梨豊、評論家の岡田貴彦 と組んで雑誌「プロヴォーク：思考のための挑発的なドキュメント」を創刊した。^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 2 ]}第2号までに森山大道がグループに加わったが、プロヴォークは第3号「まず疑似確実性の世界を捨てよ：写真と言語の背後にある思考」をもって1970年3月に廃刊となった。^{[ 6 ]}中平と他のプロヴォークのメンバーは、彼らの「アレ、ブレ、ボケ」（粗く、ぼやけていて、ピントが合っていない）スタイルでよく知られており、それは自発性と結びついており、意識的なコントロールを回避することで現実とのより直接的な対決になると考えられていた。^{[ 5 ] [ 7 ]}

中平は『プロヴォーク』の制作中に、初の写真集『来るべき言葉のために』を出版した。これは「還元主義の傑作」と評されている。^{[ 8 ]}金子龍一とイヴァン・ヴァルタニアンは、1960年代と70年代の日本の主要な写真集に関する著書の中でこの本を大きく取り上げており、マーティン・パーとジェリー・バジャーは、国際写真集史の第1巻にこの本を含めている。^{[ 9 ] [ 10 ]}ヴァルタニアンは、中平の「アレ、ブレ、ボケ」スタイルの使用において『プロヴォーク』の写真に対するビジョンとコンセプトを体現しているだけでなく、本の綴じ目で交差したり隣接したりする東京の匿名の隅々を全面に写したスナップショットを提示している点でもこの本を例証していると述べている。ヴァルタニアンは、「写真の従来の機能である文書、記憶、検証、感情、物語といった機能を消し去ることで、彼は情報伝達や現実描写としての写真の幻想的な性質を明らかにし、同時に鑑賞者にとって唯一具体的な現実である印刷された画像を強調した」と主張し、社会問題の記録を避け、代わりに個人的な日記のような視点を提示した。^{[ 11 ]}

しかし、文化史家のフランツ・プリチャードは、中平の風景論に対する視点と本書の関係性を考慮することで、本書が1970年代の東京の社会状況に深く関わっていると解釈している。プリチャードは、これらのイメージは「建設と破壊の間に宙吊りになり、戦後日本の都市のグロテスクな拡大と再構築によって特徴づけられた」過渡期の都市景観の断片として機能すると主張している。^{[ 12 ]}中平、映画監督の安達正雄、評論家の仲原祐介は、1970年10月に定期刊行物『写真映像』の座談会で日本の風景論を明確に述べたことで有名だが、この概念は安達と松田が共同制作した1969年の映画『AKA連続殺人鬼』に関する評論家の松田正雄の著作に端を発している。^{[ 13 ]}『AKA Serial Killer』は、連続殺人犯・永山典雄の犯罪行為の原因は環境、特に彼の生い立ちの社会経済的状況にあるという一般的な見解に疑問を投げかけ、1960年代後半の日本の政治思想における対立的な二項対立構造を複雑化しようとした。この目的のために、映画は彼が住んでいた場所の風景を撮影し、それらを連続して提示することで彼の行動をたどった。意図された効果は、これらの場所の個性を「農村の周辺部と都市の中心部の両方にまたがる、すべてを包含する権力の星座」へと平坦化することであり、プリチャードはこれを、中平のカメラが『来るべき言語のために』で捉えた列車、夜の街路、バス、埠頭、その他の都市インフラの物質的な例の写真と関連付けている。^{[ 12 ]}現代の風景を脅威的に均質で資本主義の地政学と結びついたものとして捉えるこの視点は、1970年の円卓会議における中平の発言で明らかになる。

しかし、具体的に言うと、私の関心事、あるいは私が懸念しているのは、私が見ているということ、私が見ていることによって世界が私から切り離されているということです。この切り離された世界こそ、私が風景と考えるものです。私はただ遠くを見つめるだけで、生きている存在として目の前の風景に介入することができません。これは苛立たしくもあり、悲劇的でもあります。ファインダーを覗いているとき、私はいつもそう感じてきました。しかし同時に、この風景そのものが私の視線を跳ね返してきて、今度は私が見られる側になっているのではないでしょうか？もしかしたら、視線を持っているのは世界の方なのかもしれません。それは恐ろしいものとして現れますが、私が最も興味を持っているのは、この認識の逆転です。松田にとって、先住民性や、中心に対する地方や周縁の対立について言及するのはばかげています。なぜなら、日本の帝国主義や資本主義の論理がすべてを塗りつぶし、均質な風景としてしか見えなくなっているからです。この風景を見れば見るほど、自分が見られていることに気づかざるを得ません。問題は、いかにして敵の視線に耐えるかということだ。松田は、今の時代にこの状況を切り開くか覆すことがいかに重要かについて書いたに違いない。^{[ 14 ]}

プリチャード、映画史家の古畑由里子、美術史家の吉田健、キュレーターのチャールズ・メレウェザーなどの学者たちは、1970年の日本の風景に対する日本の急速な成長期の資本主義の影響とその進歩の追求に対するこの批判が、プロヴォーク全般にとって、特に中平にとって重要であったことを強調している。^{[ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}中平は、この「あれ」「ぶれ」「ボケ」のスタイルが商業広告、特にJRの「ディスカバージャパン」キャンペーンに流用されているのを見て動揺した。^{[ 19 ]}「ディスカバージャパン」は、万博後の避けられない観光客の減少の後、新たに拡張された国鉄での旅行を促進する手段として『来るべき言語のために』が出版されたのと同じ年に始まり、したがって、急速な成長期の資本主義、日本のナショナリズム、冷戦時代の地政学と密接に結びついていた。^{[ 20 ]}中平は、このキャンペーンへの応答として、写真家の北井一雄と共同で、1972年5月号のアサヒカメラ誌に「発見された日本」と題した作品を発表した。自身の初期のスタイルが流用されたことに対し、中平は都市の残骸の写真を集め、吉田はそれを「適切な生活を支えることができない荒廃と憂鬱の場所で撮影された、消滅と疲弊の記録…根無し草のようなものは、まとまりのある全体や構文的な論理を確立できず、残骸は意味もなくあらゆる空間、あらゆるものの状態でさまよっている。古い電柱、斜めに撮影されたセダン、ゴミ、死んだ魚など」と表現している。^{[ 21 ]}プリチャードはこの出来事を、中平のプロヴォーク以降の活動における重要な転換点と捉え、特定のスタイルが商品化 の力による流用を回避できるという理想主義的な信念に対して批判的な立場を取るに至ったとしている。^{[ 19 ]}

1971年、同じくプロヴォーク出身で第7回パリ・ビエンナーレの日本側コミッショナーを務めた岡田隆彦は、中平をこの国際的なイベントに招待した。中平はこの著名なプラットフォームで既存の作品を展示するのではなく、パリとの出会いを基にした全く新しい作品「Circulation: Date Place, Event 」を制作することを選んだ。中平は1週間かけて1日に約200枚の写真を撮影し、8×10インチのプリントに現像して、まだ乾いていないうちに展示スペースに吊るした。^{[ 22 ] [ 23 ]}そのため、インスタレーションは1週間かけて成長し、作品にパフォーマンス的な要素を与えた。歴史家でキュレーターのユリ・ミツダは、中平自身も自分の写真をアクションに変え、「見る私」と「見られる私」を取り巻く関係を探求していると見ていたと主張している。 [ ^{24 ] [ 22 ]}プリチャードは、以前のプロヴォーク時代の作品とは異なり、この写真シリーズでは、印刷媒体、テレビ画面、道路標識、テレタイプニュースなどの写真がインスタレーションに含まれていることからわかるように、ある種類のメディアが別の種類のメディアに組み込まれるというリメディエーションのプロセスも含まれていると指摘している。^[ 25 ]「サーキュ^{レーション」という}タイトルと相まって、この作品は一般的に、現在における行為としての写真の扱いを扱っていると理解されている。したがって、光田はこのプロジェクトを普遍性の放棄と解釈しているが、プリチャードはこの立場を拡張し、 1971年のパリを例に、ローカルな都市メディアのエコロジーを批判する方法として位置づけている。^{[ 26 ] [ 25 ]}

中平が1973年に『なぜ植物図鑑か』を出版した頃には、アレ、ブレ、ボケのスタイルから完全に離れ、手持ち写真の感傷性を取り除いたカタログ写真、つまり参考書の挿絵のような写真へと移行していた。^{[ 27 ]}この本自体は、彼が1971年から1973年にかけて他の定期刊行物に発表した写真と、1967年から1972年にかけて書かれた文章を組み合わせたものである。^{[ 25 ]}この本で辞書というアイデアへと移行したのは、作者の手を排除し、中平の周りの世界をより簡潔で明らかにする形で提示しようとする試みであったことは広く理解されているが、それが何を意味するのかという解釈は依然として議論の的となっている。フィリップ・シャリエは、これは第二次世界大戦後の初期日本の写真界における「リアリズム」に関する議論への回帰であり、カメラのレンズの非人間的で科学的・機械的な客観性に基づいた客観的な真実の追求であると主張している。この議論から、シャリエは中平を「カメラ中心のリアリズム写真」と批判し、他のポストモダン写真とどれほど似ていても、概念的でも脱構築的でもない、高度に技術的で「平凡」あるいは「退屈」なイメージを生み出していると述べている。^{[ 28 ]}

シャリエの解釈とは対照的に、プリチャードは、辞書をモデルとしたプロセスベースのアプローチに従ってテキストとイメージを読み解く。この解釈では、中平の巻の序文によれば、辞書は「何かを優先してそれを中心に据えることによって構築された全体ではなく、むしろ部分は常に部分のままである…図解辞書の方法は絶対的な並置である。この並置、あるいは列挙の方法こそが私の方法であるに違いない」^{[ 29 ]}である。プリチャードは、他の資料で出版され、テーマではなく日付順に並べられたこれらの既存のテキストとイメージが、部分を構成する著者の手を否定し、組み立てられた要素を包括的な意味を持たない断片として残すことによって、図解辞書の論理に従っていることを指摘する。しかし、この方法論を中平の1971年の作品『循環』の方法論と関連付け、さらにこれらの画像とテキストが以前に日本のメディア圏で発表されていたことを指摘することで、プリチャードは『なぜ図解植物辞典なのか』をメディアエコロジー批判の継続と見なしている。^{[ 30 ]}

プリチャードはさらに、中平が『なぜ』と『植物図鑑』を制作していた時期に制作され、美術館のインスタレーションで初めてカラー写真を使用した作品である、1974年のインスタレーション『オーバーフロー』（「反乱」と同音異義語）を、『なぜ』と『植物図鑑』の方法論の継続として読み解いている。同書と同様に、『オーバーフロー』の写真のほとんどは、1969年から1974年の間に『朝日ジャーナル』などの印刷媒体で既に発表されていた。都市空間の細部を捉えた48枚の写真が不規則な水平方向に配置されたこのインスタレーションについて、プリチャードは「（メディアの）氾濫の流れを反乱の流れに方向転換する」試みとして読み解き、現代のメディア生態系を批判する活動を推進する上で写真が果たす役割を提唱している。^{[ 31 ]}

中平は『なぜ植物図鑑なのか』の後の1970年代半ばに、自身のアプローチの転換を示すために、初期の作品のネガのほとんどを焼却することにした。ただし、 『循環』のネガは除いた。 ^{[ 32 ]} 1974年から中平は、日本の本土の南にある沖縄、奄美諸島、トカラ諸島で撮影を始めた。1976年からは、香港、マカオ、シンガポール、スペイン、モロッコの撮影プロジェクトにも着手した。政治、インフラ、メディアの問題に対する彼の関心を考慮すると、写真史家で批評家の増田礼とプリチャードは、これらのプロジェクトを冷戦の地政学と1970年代の第三世界言説の下で日本と東南アジアのつながりを模索するものと解釈している。^{[ 33 ] [ 34 ]}中平がこれらのテーマに関心を抱くきっかけの一つとなったのは、奄美を拠点とする東北の作家、島尾俊雄のヤポネシアに関するエッセイである。島尾のエッセイは、時に南のステレオタイプに過度に依存しているものの、日本を大陸アジアではなく東南アジアと繋がっていると考えることを提案している。これらの考えは、中平だけでなく、同時期に沖縄を撮影していた東松昭明や、日本のドキュメンタリー映画集団である日本ドキュメンタリーユニオンにも影響を与えた。^{[ 35 ]}それでも、中平の日本列島の辺境地へのアプローチは、島尾のヤポネシアの概念よりも複雑だった。プリチャードは特に、中平のトカラの写真が、写真の視線を通してコミュニティのアイデンティティの閾値と境界の問題を弄んでいると位置づけている。彼はこのシリーズの画像が、海などの風景の要素を境界として扱う二重の解釈を含んでいると述べている。こうしたイメージは、「旅人が見慣れない道から、自分が通ってきた海を『外』に眺める」行為、あるいは「島民が、よく知っている道の向こう側から、自分たちを『外側』から囲む海の壁を眺める」行為を描写することができる。^{[ 36 ]}

1977年、中平は39歳でアルコール中毒を起こし昏睡状態に陥った。このトラウマにより、彼は記憶喪失と失語症を患い、多作だった著作活動は事実上途絶えた。この出来事は、彼の写真制作活動における転換点としても一般的に理解されてきた。なぜなら、彼は写真制作活動を一時中断した後、以前とは全く異なるスタイルで写真という媒体に戻ってきたからである。しかし、キュレーターで写真評論家の倉石志野と増田は、初期の作品とのスタイルの違いに関わらず、中平の1977年以降の作品は、1973年に彼が着手した『なぜ植物図鑑なのか』というプロジェクトの概念的な継続として理解されるべきだと主張している。^{[ 37 ] [ 38 ]}中平の1977年以降の写真は、3冊の写真集『A New Gaze』（1983年）、『Adieu à X』（1989年）、『Hysteric Six Nakahira Takuma』（2002年）にまとめられている。倉石は、中平の後期の作品について、「偏見や事前の計画」を捨て、「被写体を含む世界との直接的で媒介されない出会い」を優先したと述べている。^{[ 32 ]} 1990年、中平は古谷誠一、荒木経惟とともに、東京を拠点とする写真協会から写真協会賞を授与された。^{[ 39 ]}

2003年、著名な写真評論家である倉石志野は、横浜美術館で中平の回顧展を企画した。この展覧会では、中平の1960年代の代表作や資料約800点に加え、1977年の事故後の新作も展示された。展覧会は「来るべき言語のために」（1964～73年）、「雑誌作品」（1964～74年）、「循環：日付、時間、出来事」（1971年）、「溢れ／都市、罠」（1974年）、「新たな視線」（1975～89年）、 「零度―横浜」 （1993 ～2003年）の6つのセクションに分かれていた。展覧会のタイトルは、中平が病気の後、横浜で写真活動を再開した経験、そして病気後の制作活動において、日常的な経験の場として横浜が果たした重要な役割を指し示すものであった。 ^{[ 37 ]} Degree Zero—Yokohamaは最終的に、中平を近代性に対する断固たる批判者として、また近代性と共に発展したメディアとしての写真として提示し、彼のアプローチを「写真家の自己意識を解体し、同時に再生する」被写体との直接的な出会いに焦点を当てたものと特徴づけた。^{[ 40 ] [ 37 ]}

中平は日本の写真界において常に重要な人物であったが、2000年代以降、第二次世界大戦後の日本の写真に関する研究や展覧会が急増したことで、近年、特に日本国外において、中平の日本の写真、メディア、芸術に関する言説への貢献が再評価されるようになった。彼の作品は、ゲッティ研究所の「アート、アンチアート、ノンアート：戦後日本の公共圏における実験、1950-1970」（2007年）、ニューヨーク近代美術館の「東京：1955-1970 」（2012年）、ヒューストン美術館の「来るべき新世界のために：日本のアートと写真における実験、1968-1979」（2015年）、東京国立近代美術館の「モノ：1970年代の日本の写真とアートの再考」 （2015年）、シカゴ美術館の「プロヴォーク：抗議とパフォーマンスの間の日本の写真、1960-1975」（2017年）など、近年の日本の戦後アートに関する重要な展覧会に出品されている。^{[ 2 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]}