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音楽作品において、音の塊や集合体は作曲技法の結果であり、その技法では「個々の音程の重要性」が最小限に抑えられ、「ジェスチャーやインパクトの主要な形成者としてのテクスチャ、音色、ダイナミクスが優先され」、「音とノイズの境界」があいまいになります。[2]
サウンドマスを生成したり、サウンドマスとともに使用されるテクニックには、ミュートされた金管楽器や弦楽器、フラッタータンギング、広いビブラート、極端な音域、グリッサンドなどの拡張テクニックが含まれます。サウンドマスの連続体は、同時に鳴る音（クラスターなど）から、確率的な雲のテクスチャ、そして時間の経過とともに進化する「マス構造」の構成テクスチャに移行します。[2]サウンドマスでは、「従来の「コード」または垂直の「イベント」の概念は、変化する虹色の音の織物に置き換えられます」。[3]
「音色に近づく和音」の使用はドビュッシーに始まり、エドガー・ヴァレーズは個々の楽器パートが一つのアンサンブル音色または音塊に融合するように注意深く楽譜を組むことが多かった。 [4] 20世紀初頭にチャールズ・アイヴズとヘンリー・カウエルによって探求されたこの技法は、モダニズムの トーン・クラスターから発展し、1950年代半ばから1960年代までにオーケストラの作曲に広まった。[2]「ほとんどの調性および非調性の線形不協和音とは異なり、トーン・クラスターは本質的に静的である。個々のピッチは二次的な重要性しかなく、最も重要なのは音塊である。」[5]この時期に活躍したフランスの作曲家で、ドビュッシーとヴァレーズの両方から直接影響を受けた音塊アプローチを採用した音楽家はモーリス・オアナである。[6]
例
例としては、ヤニス・クセナキスの管弦楽曲『メタスタシス』（1953–54年）、『ピトプラクタ』（1955–56年）、『アコリプシス』（1956–57年）[7]、カールハインツ・シュトックハウゼンのコンクリートと電子音のための『少年の歌』（1955–56年）、『 5つの木管楽器のためのツァイトマッセ』 （1955–56年）、 『3つのオーケストラのためのグルッペン』 （1955–57年） [8]などがあげられる。その他の作曲家および作品としては、バーバラ・コルブ、ポーリンネ・オリヴェロスの合唱のための『サウンド・パターン』（1961年）、ノーマ・ビークロフトの合唱のための『ブラスの夢から』 （1963–64年）、ナンシー・ヴァン・ド・ヴァーテなどがある。ビークロフトは「ボーカルと楽器のクラスター、合唱、ナレーター、電子テープからの音の波動を利用して、個々の音程をぼかし、集合的な音色を強調している」[2] 。
非常に初期の例としては、ジャン＝フェリー・レベル作曲のバレエ音楽『要素』（1737-38年）の冒頭が挙げられ、ニ短調の全7音を徐々に積み重ねたオーケストラのクラスターによって混沌が表現されている。 [9]後期の例としては、ルース・クロフォード・シーガー作曲の弦楽四重奏曲第3楽章（1931年）[10] [要出典]があり、最近ではフィル・ニブロック作曲の複数のドローンをベースとした音楽がその例となっている。[11]
その他の例としては、クリストフ・ペンデレツキの『広島の犠牲者に捧げる哀歌』（1959年）などの1950年代から1960年代のヨーロッパの「テクスチャ」作品や、ジェルジ・リゲティの『雰囲気』（1961年）や『レクイエム』（1963年 - 1965年）などのマイクロポリフォニーを特徴とする作品が挙げられる。 [12]この技法を用いた作品を持つ他の作曲家には、ヘンリク・グレツキ、カレル・フーサ、ヴィトルド・ルトスワフスキ、カジミエシュ・セロツキ、スティーヴン・スタッキー、ジョージ・クラムがいる。[12]サウンドマス技法は、モニック・チェッコーニ＝ボテッラ[13]やハリー・フリードマンの音楽にも登場する。[14]
参照
参考文献
- ^ エリックソン 1975、166、168頁。
- ^ abcd エドワーズ 2001、326–327 ページ。
- ^ コストカ、ペイン、シンドラー 1995、546。
- ^ エリックソン 1975、18、21ページ。
- ^ ライスバーグ1975年、355ページ。
- ^ レイ 2001.
- ^ ザルツマン1987年、185ページ。
- ^ シュトックハウゼン1963年、235ページ。
- ^ ヘンク2004、52-54頁。
- ^ コンポーザーズカルテット 1973年。
- ^ パーマー 1982年。
- ^ マクレアド 1999より。
- ^ アンドリュー 2001.
- ^ ディクソン 2004, 93.
出典
- アンドリュー、フランソワーズ (2001)。「チェッコーニ＝ボテッラ、モニック」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- 作曲家四重奏団。ミルトン・バビット：弦楽四重奏曲第2番、ルース・クロフォード・シーガー：弦楽四重奏曲、ジョージ・パール：弦楽四重奏曲第5番。主にロバート・P・モーガンによるプログラムノート、スリップケース入り。LP録音、1枚組：アナログ、12インチ、33⅓ rpm。Nonesuch H-71280。ニューヨーク：Nonesuch Records、1973年。
- ディクソン、ゲイル・スーザン（2004年）。ハリー・フリードマンの音楽。トロント大学。ISBN 9780802089649 。
- エドワーズ、J. ミシェル (2001)。「1920 年以降の北米」。女性と音楽: 歴史、第 2 版、カリン ペンドル編。ブルーミントン: インディアナ大学出版局。ISBN 0-253-21422 -X。
- エリクソン、ロバート(1975)。『音楽における音響構造』カリフォルニア大学出版局。ISBN 0-520-02376-5。
- ヘンク、ハーバート (2004)。Klaviercluster: Geschichte、Theorie und Praxis einer Klanggestalt。 Signale aus Köln 9. ミュンスター: LIT Verlag。ISBN 3-8258-7560-1。
- コストカ、ステファン・M 、ドロシー・ペイン、アラン・シンドラー（1995年）。『Tonal Harmony』第3版。ニューヨーク：マグロウヒル。ISBN 9780070358744。
- [McLaird, John] [1999]. 「20世紀のスタイルと作曲家の概要」. 北コロラド大学のウェブサイト (2005年9月2日のアーカイブ、2011年10月20日にアクセス)。
- パーマー、ロバート。1982年。「古代ドローンの現代的解釈」。ニューヨークタイムズ（8月8日）：2:17col1（2016年11月18日アクセス）
- レイ、キャロライン (2001)。「オハナ、モーリス」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- ライスバーグ、ホレス (1975)。「垂直次元」。リチャード・デローン、ゲイリー・ウィットリッチ編『20世紀音楽の諸相』。ニュージャージー州エングルウッド・クリフス：プレンティス・ホール。ISBN 9780130493460。
- サルツマン、エリック(1987)。『20世紀音楽入門』、第3版。プレンティス・ホール音楽史シリーズ。ニュージャージー州エングルウッド・クリフス：プレンティス・ホール。ISBN 0-13-935057-8。
- シュトックハウゼン、カールハインツ（1963年）。 「エルフィンドゥンとエントデックン」。彼のTexte zur Musik 1、 Dieter Schnebel編、222–258 の中で。デュモン・ドキュメント。ケルン: Verlag M. DuMont Schauberg。
さらに読む
- コール、ジェローム(2017)。カールハインツ・シュトックハウゼン：ツァイトマッセ。1950年以降の音楽のランドマーク、ウィンダム・トーマス編。オックスフォード、アビンドン、ロンドン、ニューヨーク：ラウトレッジ。ISBN 978-0-7546-5334-9。
- Kokoras, Panayiotis (2005)。ホロフォニック音楽テクスチャに向けて。ICMC2005 –国際コンピュータ音楽会議の議事録。バルセロナ、スペイン。
- クセナキス、ヤニス(1992)。『形式化された音楽：作曲における思考と数学』、第2版、拡張版。ハーモノロジアシリーズ第6号。ニューヨーク州スタイヴェサント：ペンドラゴン・プレス。ISBN 1-57647-079-2 。再版、ニューヨーク州ヒルズデール：ペンドラゴン・プレス、2001年。
