李禹煥

李禹煥
生まれる	1936年6月24日 咸安郡、大韓民国、日本帝国
国籍	韓国語
教育	日本大学
動き	もの派
受賞歴	レジオンドヌール勲章

李禹煥（イ・ウファン、韓国語：이우환、漢字：李禹煥、韓国語発音： [iːuhwan]、1936年生まれ）は、韓国のミニマリストの画家、彫刻家、学者であり、^[1]プロセス、材料、鑑賞者と場所の経験的関与を強調した革新的な作品群と、ヨーロッパの現象学に対する批評で知られています。^[2]

リーは、職業生活の大半を日本で過ごし、仕事をしてきたため、日本政府から「日本の現代美術の発展に貢献した」として表彰されている。^[3]彼のエッセイ「存在と無を超えて関根伸夫論」は、1960年代後半から1970年代前半の戦後日本の美術運動「もの派」の思想の創始者と広く考えられている。 [ ^4] 1969年から矢継ぎ早に出版された彼の著作は、西洋、すなわち西欧と米国の思想や感性と東アジアの思想や感性の接点を外部化しようとしたものである。多くの評論家は、例えば、リーが西洋の意味論から逃れたい、あるいは反駁したいと表明したことを強調している。^[5]

日本におけるもの派運動の主要理論家として、李氏は哲学者としての教育を受けた。^[6]画家として、李氏は「韓国モノトーンアート」（ダンセクジョ・イェスル、單色調 藝術）^[要出典]に貢献した。これは20世紀韓国で日本で初めて推進された芸術運動である。彼の作品は、1960年代の戦後日本社会のヨーロッパ中心主義思想に対する解毒剤として、理論と実践の両面で脱西洋化と脱近代化の方法論を主に主張している。自称放浪者であり生涯にわたる文化の越境者である李氏は、日本の鎌倉とフランスのパリを行き来している。^[7]

1936年に慶尚南道咸安郡に生まれた李禹煥は、日本による韓国統治時代に育った。^[8]両親と儒教の祖父に育てられた李が視覚芸術に初めて触れたのは、子供の頃、そして後にソウルの高校生として指導を受けた水墨画を通してだった。^[9]彼は2015年のインタビューでこう述べている。「当時の韓国、そして日本では、特に昔ながらの家庭では、男の子は家庭で個人教育を受ける伝統がありました。これには絵画、書道、漢籍の読書などが含まれていました。しかし、これは文明人の一般的な文化の一部でした。書道をすることで書き方を学び、絵を描いたり文学を読んだりすることで私たちは文化を得たのです。」^[7]

李氏は、絵画よりも文学を常に好んでおり、生来の本の虫で、哲学、文化、芸術を含む幅広い分野の本を幅広く読んでいたと述べている。^[10]それにもかかわらず、1956年に、李氏は韓国で最も権威のある高等教育機関の1つであるソウル国立大学美術大学で絵画を学び始めた。 ^[11]入学して間もなく、李氏の父親は、体調を崩した叔父に薬を届けるために日本に行くように李氏に頼んだ。日本に到着すると、李氏の叔父は、李氏が日本の大学に残って文学と哲学を学ぶことを提案した。^[7]ソウル国立大学に2か月在籍した後、李氏は退学して1956年に横浜に移り、 1961年に日本大学でマルティン・ハイデッガーの作品に特に興味を持って哲学の学位を取得した。^[12]日本大学を卒業後、李氏は南北統一運動と軍事政権に反対した。 1964年、李氏は韓国中央情報部（KCIA）に逮捕され、拷問を受けた。^[13]

リーは、初期の働き盛りの頃、美術評論家、哲学者、アーティストとしてのキャリアを積んだ。^{[14] [15]} 1967年3月に東京の佐藤画廊で初の個展を開催し、翌年には東京国立近代美術館で大規模な韓国現代絵画展を開催した。[ 11 ^{] 1969年、リーは自身の哲学的原理を美的問題に当てはめたエッセイ「物から存在へ」を執筆し、これは当時、日本の}近代美術の国際的対話を切り開いた主要な批評研究の1つとみなされていた。^[10]その中で、彼は初めて「世界」をあるがままに提示したいという願望を記した。 [ ^16]この考えと密接に結びついているのが、「出会い」、つまり人間が物質世界との関係を開始した時点である。芸術を見せたり見たりする経験に移されたリーの出会いへの重点は、アーティストと鑑賞者の間の行為の再配分を要求した。芸術作品が受動的に芸術家の意図を同様に受動的な鑑賞者に伝えるという図式の代わりに、芸術作品は鑑賞者がその物質的かつ物理的な存在という条件に持続的に関与することによってのみ活性化される。^[5]

『物から存在へ』の翌年、李禹煥は、画期的な「もの派」の座談会に付随して、美術雑誌『美術手帖』に発表された『出会いを求めて』というマニフェストのような評論集を出版した。 ^[17]この作品は、日本の若いアーティストに熱狂的に受け入れられ、韓国では「李禹煥フィーバー」を巻き起こした。^{[10]彼は長編評論で評価されているが、エッセイ集}『時の急流』に収録されている「蛇」や「アクロポリスと小石」​​など、日常生活から得た思いつきや洞察を気軽に綴った小作品も数多くある。これらの文章は、日本の高校の教科書で頻繁に教えられている。^[10]

権力との遭遇とシステムに関するリーの考えに大きな影響を与えたのは、1960年代後半以降、日本の知識人の間で人気があったミシェル・フーコーの著作だった。 ^[5] 1969年3月、リーは日本の大手美術出版社である美術出版社が主催した新人批評家のための作文コンクールで優勝した。そして、その年の5月に東京都美術館で開催された第9回現代日本美術展で、彼は作品「言葉と物」で賞を受賞した。展示室に平らに広げられた3枚の巨大な紙で構成され、作品のタイトルはミシェル・フーコーの「事物の秩序」を直接ほのめかしていた。^{[11]哲学を学ぶかたわら、リーは当時の日本の}具体運動の表現的な抽象化を避け、抑制された伝統的な日本様式で絵を描き始めた。このアプローチの要素、特に表面へのこだわりと、李承燁の韓国単色画への傾倒は、 1960年代後半から1970年代初頭にかけての「もの派」の思想形成に決定的な影響を与えた。 ^[18]

1960年代、リーは抽象画家小林昭夫が運営する「Bゼミ」（現代美術基礎ゼミ）という独立系美術学校で教え始めました。この頃、リーは主に身体感覚と作品に至るまでの過程に興味を持っていました。「概念」よりも「もの」に重点を置くように注意し、鉛筆を握ったり、紙を砕いたり、粘土をねじったりするときの手の動き、身振りの可能性、現象の認識、そして空間（屋外/屋内、公共/生活）との関係のダイナミクスについて学生に考えさせました。^{[19]リー自身の理論は、ベルギーの数学者で哲学者の}ジャン・ラドリエールの著作の理解からもヒントを得ており、その現象学的な傾向は、西田幾多郎の場所と無の理論、メルロ=ポンティが支持した知覚の強調など、リーの他の哲学的共感とよく一致していた。^[20]

リーは日本大学哲学科に在籍し、この運動のスポークスマンとして著名な役割を担った。1973年、多摩美術大学の教授に任命され、2007年まで在籍した。 ^{[21]それ以来、リーは}多摩美術大学の名誉教授を務めている。日本の芸術家で写真家の板垣義雄は、1989年から1991年までリーの教え子の一人であったことは有名である。リーは、芸術活動だけでなく、著作のフランス語への翻訳によって、特にフランスとドイツで高い評価を得ており、1980年代以降、半分の時間をドイツで過ごしている。

日本滞在中、禹煥は1960年代の安保運動をめぐるカウンターカルチャーの激動に積極的に参加した。 ^[22] 李禹煥は1960年代後半に日本で初めて作品を発表し、その頃に前衛的なもの派グループの創始者および理論的指導者の一人として有名になった。^[23]李の日本での職業的成功は、経済学者ケネス・ガルブレイスの同名の著書から借用した用語である「不確実性の時代」として回想された1970年代の時期と重なっていた。^[24]リーは、1960年代後半のヨーロッパと日本の超加速工業化の時代、1968年パリの5月の学生運動、そして1967年から68年頃のニューヨークでのカウンターカルチャー運動が、芸術作品の制作と制作行為に関する議論のきっかけになったと述べています。^[25] 彼は2014年のインタビューで次のように述べています。「私たちは、作られたものではなく、作られていないものを導入する必要があると考えました。たとえば、岩、自然石は作られたものではありませんが、地球と同じくらい古いものです。そこで、制作だけに集中する従来の考え方から脱却し、物事を新たに見るために、作られていないものを取り入れることで、どのように新しい表現の次元が開かれ、作られたものと作られていないものの両方が変化するのかを尋ねました。その運動がもの派になりました。」^[26]この運動はヨーロッパのアルテ・ポーヴェラやアメリカのミニマリズムと同時期に起こったため、ウーファンはもの派を国際的に反応する現代美術運動の日本版と見ている。^[26]

1970年、リーはアーティストの関根伸夫、多摩美術大学の同僚である小清水漸、成田克彦、菅木志雄、吉田克郎とともに「ものが開く新世界」と題した画期的な座談会を主催した。この座談会は、もの派の最初の作品とされる関根伸夫の「位相―大地」（1868年）が『美術手帖』に掲載されたのに合わせて行われたもので、「新進アーティストの声―非芸術の領域から」というセクションに掲載された。 ^[27]この特集には、リーの画期的な文章「出会いを求めて」も掲載された。^[28]もの派の思想は、その理論的原則において、西洋の表現の概念を拒否し、表現や介入よりも、素材と知覚の関係に焦点を当てることを選んだ。この運動の目標は、世界全体を包含し、多くの存在、概念、経験の流動的な共存を促すことだった。リーのこれらの複数の著作は、1970年に東京国立近代美術館で開催された「日本美術の新潮流」展を境に急速に注目を集めるようになったもの派の理論的核心であると理解されている。 ^{[11]これをきっかけに、当時}多摩美術大学で教鞭をとっていた彫刻家、斎藤義重の教え子たちの参加を得て、もの派が形成された。 ^[要出典]この頃、もの派の実験的な作品を展示する貸画廊、田村画廊では、綿と石、あるいは立方体から飛び出るステンレスを組み合わせたリーの作品「システムA」と「システムB」が、菅木志雄や原口典之といったもの派の仲間の作品と並んで展示されていた。^[19]教育と実験を通じて、リーと他のもの派のアーティストたちは、時間の経過に伴う作品の展開を重視する連続構成によって試される現象に対する態度を共有していた。

リーの初期の作品は、絵画や彫刻の基本的な問題、すなわち物質性、マークの作成、フレームの役割を扱っていた。これらはしばしばアーティストのいない作品を中心にしており、アーティストの背景や意図ではなく鑑賞体験が優先される。リーの手法では、意図しない滴りを避けるためにキャンバスを地面に置いて絵を描くことが多く、同時に芸術制作のプロセスを挑戦的に具体化している。^[29]また、リーは絵の具に砕いた石を混ぜて、よりボディとグラデーションを与えることも多い。^{[30]リーの絵画は、}抽象表現主義のジェスチャーの自発性を呼び起こすと同時にそれを拒絶すると考えられており、またジェスチャーと線の物質性が表現の要求に反する韓国の文子図を彷彿とさせる。^[31]

もともと画家として訓練を受けていたが、1967年に一時的に絵画制作を断念し、モーリス・メルロー＝ポンティの『知覚の現象学』に直接言及し、「現象学と知覚」というタイトルをつけた時間ベースの一連の作品を制作した。後に、これらの作品は「関係性」と改名された。^[32]物体間の関係性を強調したこれらの作品は、岩、金属板、ガラス板、綿など、さまざまな素材の組み合わせで構成されていた。^[33] たとえば、 1968年に最初に制作され、2010年に再制作された「関係性」と題された作品では、リーは岩を少し高いところから、鋼板の上に置かれた四角い鏡に落とした。重力の力を創造プロセスの一部にすることで、結果は偶然に開かれ、アーティストの主観は影を潜め、鏡のひび割れは一種の自動描画のようになっていた。^[31]もう一つの作品「物と言葉」（1969年）では、3枚の大きな白紙が公共の広場に置かれ、風に吹かれて舞い、人間と非人間の対話の中で、自然の力がインスタレーションの共作者となるよう促した。^[23]

しかし、リーの最も代表的な作品のいくつかは、初期の絵画シリーズ「点から、線から」（1972-84年）から始まりました。これは、日本、ヨーロッパ、アメリカの最新の現代美術を推進することで知られていた山本隆司の下で、1973年に東京画廊で初めて展示されました。これらの作品は、1971年11月に東京のシロタ画廊で初公開されたリーの初期のシリーズ「ノッチから」と一緒に展示されました。 ^[24]これらの初期の絵画では、リーは粉砕した鉱物顔料と動物の皮の膠を組み合わせており、これは彼が訓練を受けた日本画の特徴です。各筆遣いはゆっくりと塗られ、いくつかの層で構成されています。筆が最初にキャンバスに接触する部分は絵の具が厚く、「尾根」を形成し、徐々に明るくなります。^{[34]アーティストはこの色あせを}「余白」、つまり空の芸術と呼んでいます。 ^[35]「From Line」の作品では、筆をキャンバスに沿って下に向けて、絵の具がなくなるまで引くという、一連の流れ落ちる線を使ってこのプロセスを実行したが、「From Point」の作品では、小さくて個別の長方形の筆遣いが消えていくような一連の線を描くために同様の方法を採用した。^[26]

これらの作品は、それぞれの筆致が独特で、他の筆致とは異なっており、機械複製の時代に機械ではなく身体の不安定さに焦点を当てている。^[23] 1973年の展覧会の最初の批評の1つは、美術手帖に寄稿された評論家の藤枝照夫によるものである。その批評で、藤枝はこれらの作品の唯一の本当の意義は「行為と過程」を呼び起こすことにあると主張した。^[36]彼は、「線より」を、垂直の支持体に対する線の描写と解釈し、「黄色がかった」キャンバスは、アーティストが選択した、同じように垂直の鑑賞者に見られるイメージを描くという課題を支援するのに効果的であると解釈した。^[37]この作品について別の解釈をした日本の美術評論家の峯村敏明は、絵画は空間配置の記録としてではなく、時間の描写として、継続的に見られる必要があると主張した。^[38]峯村は実際にこの言葉を使ったことはないが、彼の解釈は「From Line」と「From Point」シリーズが絵画という媒体よりもむしろビデオベースの作品に近いことを強く示唆していた。峯村は「流れ」という言葉を使って、リーの作品の線と点を水の仮想表現として読み解いており、そこではイメージよりもその動きが重要視されている。峯村によれば、この動きによって時間の経過が完全に透明になったという。^[39]

彫刻では、リーは最小限の手段を用いて同様の形式的関心を探求した。典型的には石と鉄板を好んだが、もの派時代には綿、ガラス、木も使用した。1972年以降、リーは自身の彫刻作品のすべてを「kankeikõ」または「relatum」と改名し、目に見える構造と目に見えない構造の関係を活性化する継続的な追求を示した。^[40]インスタレーションシリーズのタイトルであるRelatumは、一見相反する素材の関係についての視覚的かつ感覚的な概念を指し、平らな垂直の鉄のスクリーンまたはガラス板を平らな水平の石のコレクションに並置する。この概念は、後の多くの作品に典型的である。^[23]たとえば、Relatum – The Shadow of the Stars (2014) は、白い砂利の円形のベッドに7つの石を屋外に配置したもので、リーは芸術的媒体としての影を哲学的に実験している。^[41]リーの彫刻は、石と工業材料を分散配置して、鑑賞者、材料、場所の間の平等性に基づいた関係のネットワークとして個別のオブジェクトを再構築しました。^[42]

1970年代半ば、リーは、後に単色絵画派と呼ばれることになる韓国の5人の芸術家を日本に紹介した^[要出典]。この派は、反復的な身振りの跡を、時間の絶え間ない流れの身体的記録として提示することで、抽象表現への新鮮なアプローチを提案した。^{[12] 1991年にリーは、}通信絵画シリーズを開始した。これは、色を濃くするために油と砕いた石の顔料を混ぜたもので作られた、たった1つまたは2つの灰青色の筆遣いを、大きな白い表面に塗布したもので構成される。リーによると、平均して、彼の絵画は完成するまでに1か月かかり、キャンバスのサイズは通常約60×90インチだが、一辺が数インチから10フィートまでさまざまである。そのため、彼が完成させる作品は年間25点以下である。^[14]これらの作品は、形式的な制御と鉱物の予測不可能な性質との間の交渉の中で展開されるリーの「出会いの芸術」という概念を反映しており、アーティストのジェスチャーとその自己消滅への重点によってドラマチックに表現されています。^[43]

2006年頃から現在までのリーの「ダイアログ」シリーズでは、非常に大きな平筆を使い、鉱物顔料を絵の具と混ぜて、大きなキャンバスに単一の、しばしば四角い筆使いを特徴づけている。これらの作品で単一の筆跡のように見えるものは、絵の具を繰り返し重ね塗りした結果である。^[44]これらの作品が西洋絵画の一般的な「規範」から逸脱しているのは、キャンバスの大きな空白の背景に隔離された筆使いの「図」である。^[8]

リーは現代の問題について執筆を続けている。彼の最新の著作「新型コロナウイルスのメッセージ」は、パンデミック発生直後の2020年4月に書かれた。その中で、リーは生命体と相互関係についての考察を用いて、ウイルスを味方であり非人間的なメッセージであると考察している。^[41]

李禹煥は1967年に日本で初の個展を開催して以来、マンフレート・シュネッケンブルガーの招きでドイツのカッセルで開催されたドクメンタVI（1977年）に参加し、1969年と1973年にはサンパウロ・ビエンナーレに韓国代表として参加した。^[45] 1971年、李禹煥はパリ・ビエンナーレの韓国代表の一人に選ばれた。^[11] 1971年のビエンナーレへの出品作は、戦略的に配置された3つの石でゴムマットを押さえ、張ったRelatum作品であった。 ^[44]もの派に関する最初の学術的概説は、1978年に批評家の峯村敏明によって『美術手帖』創刊30周年記念号に執筆された。その刊行後、峯村は1986年に神奈川県の鎌倉画廊で歴史的な芸術運動としてのもの派に関する初の公式展覧会の準備を始めた。「もの派」と題されたこの展覧会は3部に分かれており、李禹煥の他9人の同僚の作品も展示された。^[46]李の作品は1992年にテート・リバプールで開催された「自然と共に生きる：韓国現代美術における伝統思想」展に展示された。これは英国で初めて公開された韓国美術の大規模な回顧展であった。 ^{[47] 1997年、李はパリの}ジュ・ド・ポーム美術館で個展を開き、2001年にはボン美術館で大規模な回顧展が開催された。その後、李の絵画と彫刻の大規模な展覧会は2005年に横浜美術館、2005年12月にはフランスのサンテティエンヌ近代美術館で開催された。ドイツのボーフムにあるルール大学と提携した美術館、マックス・イムダール記念シチュエーション・クンストは、李禹煥の絵画の常設展示と彫刻の庭園を備えたギャラリーを備えて2006年にオープンした。しかし、2007年のヴェネツィア・ビエンナーレでパラッツォ・パルンボ・フォッサティで開催された「レゾナンス」展で、リーは批評家から高い評価を受け、より幅広い観客を獲得した。^[14]

2011年、ニューヨークのグッゲンハイム美術館で、キュレーターのアレクサンドラ・マンローが企画した「李禹煥：無限の印」展が開催され、1960年代から現在までの作品90点以上が展示された。^[48]これは米国における李禹煥の初の大規模な回顧展となった。^[28]この展覧会のために、李禹煥はガラス板に大きな石を落として粉々にするパフォーマンス作品「現象と知覚B」 （1969/2011）を再現した。この作品は、同じくマンローが1995年にグッゲンハイム美術館の短命だったソーホー支店で企画したグループ展「1945年以降の日本美術：空への叫び」にも展示された。これは北米で初めてもの派を扱った展覧会だった。グッゲンハイムでの「無限の印」では、李禹煥の美学と現代美術に関する著作が壁のテキストとして彼の作品の哲学を説明するために取り上げられた。^[49]美術評論家のロバート・C・モーガンはブルックリン・レール紙の『Marking Infinity』で「李禹煥の作品を爽快にしているのはその構造だ。実用的な意味ではなく、仮想的/触覚的な意味でだ。つまり、『重さ』が見る重力に帰結する方法だ。私たちは作品を見て触れるが、実際というよりは概念的にだ」と述べている。^{[50] 2011年、ニューヨークのTHギャラリーで開催された「Young Sook Park and Lee Ufan: Pure Clay」は、李禹煥と陶芸家}Young Sook Parkのコラボレーションを記念した展覧会だった。

2014年、リーはヴェルサイユ宮殿の現代美術プログラムに選ばれた7人目のゲストアーティストとなった。^[51] 2008年のジェフ・クーンズ、2009年のザビエ・ヴェイヤン、2010年の村上隆、2011年のベルナール・ヴェネット、2012年のジョアナ・ヴァスコンセロス、2013年のジュゼッペ・ペノーネに続くものである。2019年、リーはハーシュホーン美術館と彫刻の庭園の44年の歴史の中で、同美術館の広場全体を占拠した最初の単独アーティストとなった。^[52] 「李禹煥： オープンディメンション」と題されたこの展覧会は、美術館のブルータリスト的な円筒形デザインと人間と自然の関係に呼応する、 Relatumシリーズの10点のサイトスペシフィック彫刻を中心に形作られた。^[53]また2019年には、ディアビーコンが2017年に取得したリーの彫刻作品3点、「Relatum（旧称System、1969年）」、「Relatum（旧称Language、1971年）、Relatum（1974年）」の大規模な展示会を開催した。^[41]マイケル・ハイザー、ドナルド・ジャッド、ロバート・スミスソン、ミシェル・スチュアートなど、同時期にミニマルアート、ポストミニマルアート、ランドアートを実践した同時代のアーティストの文脈に位置づけられ、ディアでのリーの作品のこのプレゼンテーションは、これらのアーティスト間の形式的、物質的、概念的な関係性を調査することを目的としていた。^[54] 2020年には、東京の森美術館で開催される「STARS展：日本から世界へ：現代美術のスターたち」展でリーの作品が展示される。この展覧会では、リーの初期の作品「Relatum 」の1つと彫刻インスタレーション「Relatum - Dissonance」、そして最近の大規模な絵画「Dialogue」 2点が展示された。 ^[55]

リーの彫刻は、オランダのアムステルダムにあるアムステルダム国立美術館の庭園で展示されています。https://www.rijksmuseum.nl/en/whats-on/exhibitions/lee-ufan 2024 年 5 月 28 日から 10 月 27 日まで。入場無料。

リーの作品は、ニューヨーク近代美術館、ニューヨーク・グッゲンハイム美術館、パリのポンピドゥー・センター、ロンドンのテート・ギャラリー、オランダ・オッテルローのクレラー・ミュラー美術館、東京、京都、大阪の国立近代美術館、横浜美術館、ソウルの国立現代美術館など、主要な美術館のコレクションに収蔵されている。また、広島市現代美術館^[56] とフレデリック・マイヤー庭園・彫刻公園のパーマネントコレクションにも作品が収蔵されている。

1997年、李禹煥はパリの国立高等美術学校の客員教授に招かれた。 2000年には上海ビエンナーレでユネスコ賞、 2001年には韓国のサムスン財団より湖岩賞、 2001年には絵画で第13回高松宮殿下記念世界文化賞をそれぞれ受賞。その他の栄誉としては、2009年の旭日小綬章、^{[3] 2007年のレジオンドヌール} 勲章、2013年の金冠文化勲章（韓国）などがある。^[57] 2010年には、建築家安藤忠雄が設計しベネッセが運営する李禹煥美術館が日本の直島にオープンした。^[58] 2022年、リーはフランスのアルルにある16世紀のオテル・ヴェルノンに美術館をオープンした。この建物も安藤忠雄によって改装された。1,347平方メートルの広さがあり、3階建てでリーの作品を展示し、1階は多目的スペースとなっている。^[59]

リーの主な作品販売店は、ニューヨークとソウルのペース・ギャラリー、東京のスカイ・ザ・バスハウス、ロンドン、ニューヨーク、上海の リッソン・ギャラリーである。

オークションで落札されたこのアーティストの最も高価な作品: ^[60]

1. 2,165,000ドル – ライン、1976年。サザビーズ、2014年11月11日。^[61]
2. 170万ドル – ポイント、1978年。サザビーズ、2007年5月16日。^[62]
3. 1,637,421ドル – ポイント、1979年。クリスティーズ、2014年5月24日。^[63]
4. 1,502,000ドル – ライン、1978年。クリスティーズ、2023年5月17日。^[64]
5. 1,438,339ドル – ダイアログ、2020年。クリスティーズ、2023年5月28日。^[65]

• 《太陽の惑星》, 2022
• 《メルセデス・ベンツ》、2004年
• 《エバンジェリンの祈り》、2002年
• 《シンガウの旅》、1994年

• 李禹煥、ゲイリー・タティンツィアン・ギャラリー、2015年。ISBN 978-5-9906881-1-7 ^[66]
• キー・ジョアン『現代韓国美術：タンセクワと方法の緊急性』ミネソタ大学出版、2013年。
• アレクサンドラ・マンロー（2011年）。李禹煥：無限の刻印。ニューヨーク：グッゲンハイム美術館。ISBN 978-0-89207-418-1。
• 李禹煥：出会いの芸術、ロンドン、2008年。
• S・フォン・ベルソード＝ワルラーベ：李禹煥。 「他者との遭遇」、シュタイデル、ゲッティンゲン、2008 年。

ウィキメディア・コモンズには、李禹煥および李禹煥美術館に関連するメディアがあります。

• シチュエーション・クンスト（マックス・イムダールのため）、ルール大学ボーフム美術コレクション
• ペースギャラリー
• 李禹煥：無限の刻印展 概要
• 横浜美術館について 2008-03-04ウェイバックマシンにアーカイブ
• アートネットの李禹煥
• ロレンツェッリ・アルテ：李禹煥の伝記
• 外務省「平成21年秋の外国人叙勲」9ページ。
• LGウィリアムズ、東京ウィークエンダー、「李禹煥：一筆では十分ではない」、2011年2月9日。
• ボッフムのギャラリーでの李禹煥
• 鎌倉ギャラリー