ジョヴァンニ・カナヴェジオ

ジョヴァンニ・カナヴェジオ（1450年以前 - 1500年）はイタリアの芸術家であり、1450年に「巨匠」として記録されている。彼は多翼祭壇画やパネル、記念碑的な絵画、本の飾り付けに熟達していた。^[1]彼は晩年はリグーリアと南フランスで活動していたが、1450年以前の活動に関する記録は失われている。^[2]

カナヴェジオはピエモンテ州ピネローロに生まれた。カナヴェジオに関する最も古い文書は1450年に遡り、ピエモンテ州のピネローロの町の「巨匠」として記録されている。^[2]しかし、カナヴェジオがいつから画家としてのキャリアを始めたのかについてはいまだ疑問が残る。^[3] 1450年にピエモンテ州で登録されてから1472年に最初の作品が記録されるまでの間に、カナヴェジオは司祭になった。^[4]後年、カナヴェジオは「長老」^[5] 、ラテン語で司祭と呼ばれており、ほとんどすべての文書と署名入りの作品で言及されている。画家としてのカナヴェジオのキャリアにおいて、主要な芸術の中心地であったタッジャのドミニコ会が彼の芸術作品を後援した。彼は彼らの家や礼拝堂の壁画や多翼祭壇画を数多く完成させた。 ^[6]また、アルベンガ、リュセラム、ラ・ブリーグ、ピニャ、ポルナッシオの各町の会議室や食堂の壁画や多翼祭壇画の制作も依頼された。壁画の化学的特性のため、彼は季節ごとのスケジュールを考案した。寒い月には板絵を、温暖な月には壁画を制作する。ただし、気候が穏やかで安定している場所は例外である。たとえば、ヴィルレの壁画とタッジャの磔刑の壁画は春に完成した。^[4]生涯のある時期、カナヴェジオはジョヴァンニ・バレイソンと共同制作した。 ^[7]バレイソンの署名は、絵の下にカナヴェジオの署名とともに記されている。^[1]彼らは装飾をいくつかの部分に分担し、それぞれが自分の責任を負った。^[1]

ジョヴァンニ・カナヴェジオは、文書には異なる綴り名で登場する：Johannis、Johanes、de Canavexiis、Canavexi、Canavesis、またはCanavesius。^[4]フランス語研究ではジャン・カナヴェージとして知られ、イタリアではジョヴァンニとして知られている。^{[4]彼は、1つの場所で複数の注文を実行することが多かった。彼は西}ピエモンテ の絵画文化を作品の基盤としていた。^[8]カナヴェジオは絵画に対して斬新なアプローチをとった。彼はイタリア、南ネーデルラント、北フランスの芸術作品からデザインの要素を借用した。彼は、鮮やかな色彩、強い光源、人物描写に対する表現主義的なアプローチを多く含む北ピエモンテの絵画に影響を受けた。^[2]彼のスタイルは哀れで暴力的な表現を体現しており、痛みを伴うぎくしゃくした身振りや動きを描くことが多く、^[9]残酷で恐ろしいリアリズムを伴うこともある。彼は、ピエモンテ独立派の先駆者であるジャコモ・ジャケリオの影響を受けてこのようなスタイルを発展させ、 ^[10]自身の表現上の信念を共有することで、芸術に対する自身の信念をさらに強固なものにした。 ^[11]彼の作品は、ショーンガウアーの工房やコルマール地方の芸術家から学んだことを示唆するドイツ風のスタイルで構成されている。^[12]プロヴァンスとニースの影響が強まるにつれ、カナヴェジオは絵画におけるピエモンテ的要素を徐々に和らげるアプローチをとるようになった。彼のキャリアの最後の数年間に制作された作品は、彼がロンバルディアの影響をさらに受け 、リグリア美術に近づいていったことを示している。^[13]

カナヴェシオは、大衆に理解される物語の場面を創造するために、解剖学と遠近法の歪みを表現的に利用したが^{[14] [15]}、聖母マリアを描く際の優しい扱いからもわかるように、彼は有能な芸術家であった。^[16]

カナヴェシオは、ラ・ブリーグ近郊のノートルダム・デ・フォンテーヌ礼拝堂で、聖母マリアの生涯とキリストの幼少期を描いた11の絵画制作から仕事を始めた。聖母マリアの降誕、神殿奉献、結婚、受胎告知、聖母の訪問、キリストの降誕、キリストの割礼、東方三博士の礼拝、幼児虐殺、エジプトへの逃避、神殿奉献である。一部の絵画では、ジャン・バレイソンと共同制作しており、例えば聖歌隊の絵画は1950年代に白塗りの層の下から発見された。^[17]北壁の絵画の碑文にはカナヴェシオの技量と1492年10月の完成が記されていたが、碑文が落ちてカナヴェシオの関与を示す新しい碑文に覆われていた。しかし、すべての絵画がカナヴェジオによって描かれたとは明記されておらず、ワークショップや共同作業については言及されていないが、受難サイクルの全体的な構想はカナヴェジオ自身によって描かれたものであろう。^[4]凱旋門の絵画における聖母を描いた場面も、彼と別の芸術家との共同作業である。^[1]カナヴェジオはイタリアルネサンスの伝統に従って身廊の絵画を制作した。^[18]彼が使用した金とアルミホイルは酸化により黒くなっていたが、1849年頃に修復された。^[4]

『受難連作』におけるさまざまな場面の描写は、状況に応じて芸術的表現を調整するカナヴェシオの能力を示している。『ノートルダムの受難連作』の特徴の 1 つは多様性である。2 人の兵士が同じ服を着ているわけではなく、建築の設定もさまざまで、悪魔でさえさまざまな解剖学的構造が想定されている。1 つのパネルにさまざまな動作が描かれ、1 人の俳優が一度に複数の動作を示していることも多い。同じ設定でいくつかの場面が描写されている場合、カナヴェシオは異なる建築的文脈を与えている。そのような複雑さは、カナヴェシオの『ピニャ』の扱いには存在しない。^[13]人物の多様な動きと同様に、建築要素も異なる遠近法の論理に従っている。壁、アーチ、家具は、それらが浮いているように見える床と矛盾した関係を形成している。^[4]彼は客観的で観察された現実から離れ、表情や姿勢、空間を誇張することで、鑑賞者の心理状態に訴え、感情を刺激した。

カナヴェシオが描いた最後の晩餐では使徒たちを区別し、^[19]眠っている聖ヨハネとユダの忌まわしい表情を対比させている。ユダは、ボサボサの髪と、しわ、静脈、ほくろのある突き出た鼻などの強調された顔の特徴で描かれた唯一の人物であり、裏切り者としての彼の性格に注目が集まっている。

キリストの逮捕では、キリストの顔の静けさが敵の残忍な顔と劇的な対照をなしている。群衆の中で目立つのは、しかめっ面をするユダと、裂傷から血を吹き出し、転げ回るマルコスである。他の兵士や悪役たちも、むき出しの歯や大胆な頭といったグロテスクな特徴で描かれ、獣のような性格をほのめかしている。口を開けて歯を見せるのは、カナヴァシオの絵画の特徴であり、キリストの敵を示すため、あるいは敵の粗野さを示すために用いられている。具体的には、カヤパは怒りで口を開けて歯をむき出しにし、アンナスは歯が一本しか残っておらず、エッケの人々はキリストの非難を叫んで群がっている。キリストの諦めと敵の激しさの劇的な対比を描写した彼の記述は、例えばイザヤ書53章7節の「彼は羊のように屠殺場へ引かれ、毛を刈る者の前では黙ったままで、口を開くこともできない」やエレミヤ書11章19節の「わたしは犠牲として運ばれる従順な子羊であった」などのテキスト情報源に基づいています。^[20]

カナヴェシオは、キリスト教美術では悪役を表すことが多い図像学的横顔で人物を描いており、戯画的な意味を強調し、崇拝を妨げている。^[21]たとえば、最後の晩餐、契約、逮捕されるキリストに接吻、神殿で銀貨を返す場面では、ユダは常に横顔で描かれている。アンナスの前に立つキリストの場面のマルコスや、逮捕されるヨハネにも、同じ手法が用いられている。

カナヴェシオのもう一つの特徴は、姿勢の角ばり具合に見ることができる。腕と脚は、特に暴力的な場面では、しばしば直角に曲がっている。^[22]反対方向への動きも頻繁に見られ、兵士たちを庭に導くユダや、兵士につかまれたペテロの首が180度回転する否認の場面で見られる。^[22]心理的な動揺は『悔悟するユダ』に見ることができる。ユダの脚と頭は横向きで、頭は左を向いているのに対し、体は反対方向に向いて鑑賞者のほうを向いている。^[23]

エルサレム入城は連作の最初のパネルです。伝統的な構図に従っており、左側に使徒、中央に子馬に乗ったキリスト、右側にエルサレムの門の下に群衆が描かれています。地面に横たわる男、男たちと木々、キリストの姿勢などの細部も従来のものです。^[4]

オリジナルのディテールは、入り口の門で頭に手を上げている男性に現れており、このモチーフはピニャとキエーリにあるカナヴェジオの最初の受難連作にも現れている。同様のジェスチャーは、ノートルダム・デ・フォンテーヌの東方三博士の礼拝のヨセフにも見られる。ヤン・ファン・エイクの絵画「ファン・デル・パーレの聖母子」と比較すると、ネーデルラント絵画の影響がうかがえる。^{[24]他に考えられる参照としては、}燃える柴に立ち向かうモーセの表現があり、これは神の前にいるという意識の表現である。^[4]

カナヴェシオが選んだこの古典的なモチーフは、キリストが裏切りを告げ、ユダが裏切り者であることを間接的に示唆する場面である。キリストとユダはともに中央のトレイに向かって腕を伸ばしており、キリストは食べ物を持っている。裏切り者は、マタイ伝（26:23）のユダが皿に手を浸している場面や、ヨハネ伝（13:26）のユダがスープを受け取っている場面でも明らかにされている。^[25]キリストとユダのやり取りは、キリストが右手を、ユダが左手を伸ばすことで示されている。ペテロがナイフを持っているのは、演劇のエピソードでよく見られる彼の戦闘的な気分として解釈されることが多いが、カナヴェシオはこのモチーフを意図しておらず、サヴォワの受難劇サイクルの影響を受けています。

ペテロとキリストの伝統的なやり取りの他に、ノートルダム・デ・フォンテーヌのシーンにもうひとつ追加されている。ユダはスキャンダルを再び身に着けている姿で描かれ、足を洗ってもらう最初の人物であることをほのめかしている。これは、14世紀のサント・ジュヌヴィエーヴ受難劇、15世紀のスミュール受難劇、アルヌール・グレバンの受難劇など、受難劇でよく見られる。^[4]扉に近いユダの位置は、彼が今にも出て行こうとしていることを示唆し、パネル間の連続した設定を伝えている。シモン・ベニングによる16世紀初頭のミニアチュールでは、ユダはノートルダム・デ・フォンテーヌと同じ色、つまり黄色のローブに緑のコートを着ている。これらは、ソティというジャンルの演劇の俳優が着ていた色である。^[19]

カナヴェシオは、2 つの図像的伝統を活用しました。1 つは、ユダが司祭と契約を締結する場面ごとの契約の表現、もう 1 つは銀貨 30 枚の支払いです。支払いの表現は、以前のサヴォア サイクルでよく見られ、司祭との契約締結は、ラ マンタ城の礼拝堂の絵画にも見られます。最初の部分では、カナヴェシオは、口から巻物を出し、指を上げて司祭と握手しながら、ユダヤ人にキリストを引き渡すことを申し出るユダを表現しています。ユダのベルトからぶら下がっている悪魔がユダを押し、彼の金袋を押さえています。これは、ユダが司祭と会う直前に「サタンがユダに入った」と書かれているルカによる福音書(22:3) に一致しています。この詳細は、他のサヴォア サイクルには見られません。

カナヴェジオの2つの別々の場面を1つのパネルに組み合わせるという発明は、16世紀初頭のリグリア美術に影響を与えた。一例として、ピエトロ・グイディは1515年にレッゾでこの手法を採用した。^[26]

『園の苦悩』の構図は、ピニャにある最初の作品の繰り返しである。伝統的な手法で、祈るイエスを前景に置き、天使がイエスに悲しみの杯を見せるのと、3人の弟子が眠っている。ユダが兵士たちを率いて園に入る描写によって、物語の豊かさが増し、逮捕の場面を予兆している。これはサヴォワの受難劇連作ではめったに見られない。福音書の比喩（ルカによる福音書22:44）からインスピレーションを得たイエスの血の汗の細部は、ピニャとペイヨンの両方の絵画で見ることができる。^[27]

カナヴェシオは、ユダの接吻、逮捕、ペテロとマルコスの争いという、さまざまな出来事をこの一枚の絵に組み合わせました。この組み合わせは多くの絵画資料に見られますが、カナヴェシオは、マルコスがペテロに耳を切り落とされた直後にキリストがマルコスを癒す、聖ヨハネが逃げようとするが兵士に捕まるなどのエピソードを加えました。^[15]もうひとつの重要な詳細は、ユダがキリストに接吻しているときは裸足ですが、前のパネルで兵士たちを庭に導くときはサンダルを履いていることです。この詳細によって、カナヴェシオは、ユダが主に触れたとき、神聖な地に立っているという意識を強調しています。旧約聖書の燃える柴では、モーセも天使から靴を脱ぐように命じられます。「あなたが立っている場所は聖なる地である」からです。^[24] (出エジプト記3:5)。 

よく描かれているように、一隊の兵士がキリストを玉座に座る男のところへ導く。カナヴェシオは、若い義理の息子カヤパと比べて、アンナスを老人として描くことを選んだ。彼は、前景にランタンを持った男を描くことで、この場面が夜に起こったことを宣言している。物語の主要部分のほかに、カナヴェシオは、ヨハネによる福音書（18:19-23）に記されているように、キリストが士官に殴られるという副次的な場面を加えている。しかし、ヨハネによる福音書の出来事を補完するために、カナヴェシオは、ランタンと、以前の描写と一致する衣装によって示される士官をマルコスと選んだ。マルコスの耳はペテロによって切り落とされたが、キリストによって癒された。

福音書には、身振りと衣服を引き裂くことで大祭司だとわかる様子が次のように記されている。「すると大祭司は衣服を引き裂いて言った。『彼は神を冒涜した。これ以上、証人など必要だろうか』」カナヴェシオは、身振りでカヤパだと見分ける一般的な方法の他に、平服姿の二人の男がカヤパの右側に立ってカヤパに話しかけている場面も付け加えている。^[23]マタイ伝（26:59-67）とマルコ伝（14:55-65）によると、二人の男はキリストを非難するために偽りの証言をしたという。

カナヴェシオは『鞭打ち』という作品で、特別な背景を導入していない。その構成は、イスラヘル・ファン・メッケネムの版画に依存していることがわかる。^[4]版画のモデルと同様に、キリストは2人ではなく3人の男に苦しめられているが、これはピエモンテ州とその近郊の伝統的な図像である。ラ・ブリーグとピニャの絵画では、キリストが柱の前で縛られている様子が描かれているが、これは背中を下にして置く方法よりもあまり一般的ではない。^[28]この変調により、キリストに与えられた拷問の激しさがさらに強調されている。

福音書によると、カヤパの中庭で使徒を否認する場面は3回あるため、ほとんどの絵画連作では、使徒たちを最初に認識した侍女を優先して、3回を1つにまとめている。^[29]福音書で一致しない他の2回の否認は省略されることが多いが、カナヴェシオは絵画に十分な人物を登場させることで、4つのバージョンすべてを網羅している。

カナヴェシオは、マタイとルカの福音書に忠実に従い、イエスの否認後にペテロが出て行く場面を描いたこのパネルの2番目の部分を作成しました。この場面を単独で描くのは珍しいですが、2つを組み合わせて描くのはノートルダム・デ・フォンテーヌでは珍しいことです。^[25]

『ピラトの前のキリスト』には、副次的な出来事も含まれている。旗を掲げる人々の努力にもかかわらずキリストの前で旗が倒れ、ピラトの妻がキリストとピラトの間に立ち、夫にキリストを釈放するよう説得する。^[30]前者は旗を掲げる人々のゆがんだ姿勢と前景での位置を暗示している。後者はピラトの前に初めて現れる場面を描いたものとしては珍しく、似た構図はピニャのカナヴェジオの絵画と、カナヴェジオの影響を受けたモンテグラツィエのピエトロ・グイディの作品の2点のみである。

ノートルダム寺院に描かれている拷問の場面は、キリストが逮捕された後に拷問を受けた夜の場面である。多様性と激しさが盛り込まれており、キリストの苦しみの厳しさと範囲が強調されている。兵士たちは様々な動きをしており、一人は左下から時計回りに動き、一人はラッパを吹き、侮辱的な身振りをし、他の兵士たちはキリストのひげや髪を引っ張ったり、殴ったり、侮辱したりして拷問している。キリストの右前に座っている一人の男性は、キリストに唾をかける唾液を増やすために自分の首を絞めているように描かれている。^[4]

この絵では、王は王冠と王笏によって特徴づけられている。^[29]カナヴェシオはバルコニーに二人の女性を描くことで表現方法を一新した。一人は王冠をかぶり身振りをしている王妃ヘロディアス、もう一人はその娘である。カナヴェシオは早くもピニャでの彼の最初の受難週画でこのアイデアを用いている。^[15]ピンクのフードをかぶった男は他の多くのパネルにも繰り返し登場する。彼はまた、ユダが神殿に金を渡す場面にも登場しており、王と宗派とのつながりをほのめかしている。彼が週画を通して何度も登場することは、キリストの苦しみと死への彼の関わりを強調している。

このエピソードは、キリストがヘロデに会うまで延期され、ヘロデはバルコニーから拷問を目撃する。また、キリストが茨の冠をかぶるのとは対照的に、緋色のローブを着ているという点も福音書と矛盾している。キリストの元々の衣服は欄干にかかっており、脱いだり着たりする動きを暗示している。建築的要素の強調は、絵画の左側で階段を上る仲間の細部によって達成され、彼女は水の入ったバケツを持っており、次のパネルでは布を手にして登場する。この技法は、サヴォア地方の先例、バスティアのサン・フィオレンツォ礼拝堂の描写と関連している。

「茨の冠」の構図は、イスラヘルの版画から来ています。版画では、男性がキリストに葦を渡していますが、カナヴェシオは、虐待にさらに残酷さを加える侮辱的な動きや身振りを描くことを選択しました。ピラトの存在は、彼が拷問に関与していること、そしてこの場面が彼の宮殿で起こっていることの証拠でもあります。

カナヴェシオは、イスラヘルの版画に倣って、このパネルでキリストを裸で表現している。キリストの体の目立つ傷は、2 度目の鞭打ちを暗示している可能性があるが、これはヨハネによる福音書(19:4-7) には従っていない。このパネルには、キリストの死を要求するピンクの頭巾をかぶったパリサイ人が再び登場し、前景に座っている猿もイスラヘルの「エッケ・ホモ」から派生したものである。

この場面はイラストにはあまり登場しないが、カナヴェジオはピンクの頭巾をかぶった神殿の最高責任者ファリサイ派も描き、ユダとのやり取りを描き、それぞれの異なる場面を結びつけている。構図の左側には兵士に率いられたキリストが描かれており、福音書を具体化するラベルであると同時に、次のパネルへの移行としても機能している。カナヴェジオは裁判の2つの瞬間を結びつけるこの表現を革新した。彼はまずピニャでこれを試し、ノートルダムでそれを使用することでキリストの苦しみと拷問の連続をさらに描写した。

この図像は、通常、絞首刑にされ、破れた腹部から悪魔が魂を引き出そうとしている姿で描かれる。カナヴェジオは、開いた腹部、悪魔、体から引き出されたユダの顔に描かれた小さな魂など、初期のピエモンテ絵画に見られるすべての要素を取り入れている。

カナヴェシオは、ピラトが手を洗う絵を描くにあたり、イスラヘルの構図に大きく依存しています。彼は版画のいくつかの要素を残し、叫んでいる男と十字架を掲げる男を背景に描くことで、十字架の製作を暗示し、描写の深みを高めています。十字架を運ぶ男たちと立ち去ろうとする人物たちのナレーションで、カナヴェシオは次の場面、ゴルゴタの丘への道へとつながる橋を架けています。

カヴァヴェシオは、イスラヘルの版画に基づいて「ゴルゴタへの道」の構図を作成した。彼は、キリストのために十字架を運ぶキレネ人シモンの肖像画を残しているが、衣装を変更している。また、後に「磔刑」で再び登場する2人の盗賊も追加した。

この図像は中世後期の描写を踏襲しています。キリストは地面に置かれた十字架に釘付けにされました。十字架にはあらかじめ穴が開けられており、キリストが横たわったときに穴の間隔が広すぎることがわかったため、キリストの体は穴に届くように引き伸ばされました。引き伸ばされた結果、体の骨がはっきりと示され、数えられるようになりました。キリストが着ていた白いローブが地面に落ちますが、これは過去に衣服が剥ぎ取られ、将来傷が再び開くことと関連しています。

ノートルダム受難劇の複雑な物語は、磔刑で最高潮に達します。この構成は、サヴォワの受難劇でしばしば取り上げられる、伝統に則った脇役や出来事で満ちています。その 1 つは、ヨハネによる福音書(19:32) に記されているように、盗賊の骨を折る場面です。薄めた朱色が中空のナイフを埋め、足に赤い跡を残します。もう 1 つの特徴は、兵士たちがサイコロを振り、キリストの継ぎ目のない衣服を求めて戦う場面です。サイコロ遊びは、受難劇における悪魔の不和や殺人者として具現化されています。

カナヴェシオは、3 つの場面を表現する際に、伝統的な図像学以外の追加の物語要素を一切含めませんでした。

善良な盗賊ディスマスがキリストの後ろに立つという図像は珍しい。14世紀と15世紀のイタリアの作品にしか見られない。カナヴェジオは、ディスマスの名前を刻むことで鑑賞者の注意をディスマスに向けるよう促している。^[要出典]洗礼者ヨハネは光輪を付けられた唯一の総主教であり、キリスト教の聖人として死んだ唯一の人間であることを強調している。

カナヴェシオの人物の身振りや歪んだ顔の特徴は、ランヴェルソの『ゴルゴタへの道』におけるジャケリア様式の反響を示している。 ^[13]どちらの絵画にも、同様の人相でトランペットを吹く男たちがいて、人物の邪悪な性格を伝えている。^[11]このような特徴は、特にジャケリアからカナヴェシオの時代にかけてのサヴォワ地方の記念碑的絵画全体に見られる。別のサヴォワ地方の画家、グリエルメット・ファンティーニが描いた『嘲笑と茨の冠』では、キリストの穏やかな落ち着きと拷問者の凶暴さの間に同様の強い対比が表れている。^[1]

類似点は、ラ・ブリグの作品より50年前にラ・マンタ城の礼拝堂に描かれたピエモンテの絵画「否認」におけるペテロのポーズからも見ることができます。使徒は、ノートルダム大聖堂で描かれたのと同じ方法で、キリストを否定しながら体を温めている姿で描かれています。カナヴェシオの絵画の不安、緊張、痛みの感情は、ジョヴァンニ・ベルトラミの「バルトロマイの殉教」と比較することができます。この絵では、聖人の右足がねじれており、カナヴェシオの人体操作を反映しています。

ピエモンテの以前の芸術的伝統と関連しているものとして、チャベシオの身振り、道具、衣装、背景の選択の多様性が挙げられる。キエーリ洗礼堂の受難連作では、同じ軍用鎧は二つとなく、ユダヤ人の派手な装飾服も幅広く描かれている。鞭、太い木の棒、革のベルト、さらにはニンニクとタマネギの編み紐など、さまざまな武器が「キリストの嘲笑」と「茨の冠」に描かれている。場面設定の複雑さは、ラ・マンタ城の壁画、たとえば「ユダの誓約」や「最後の晩餐」にも見受けられる。ノートルダム・デ・フォンテーヌの磔刑に匹敵するのは、トリノ市立博物館で、同じ恐怖と虚無の魅力を持っている。^[4]

カナヴェシオは受難劇の描写において、各人物の動きを捉えるだけでなく、各動きを物語の流れに沿うように配置することにも気を配った。例えば、洗足の場面とその後の契約の場面でユダの足を強調することで、一連の出来事を強調し、運動効果と官能的なつながりを引き出している。続く園での苦悩の場面では、ユダの腕が伸びてキリストを狙っているように描かれている。その後、場面は左から右へと進み、ユダがキリストにキスをして裏切る様子が描かれる。その後、ユダが左から右へとじっと動いているのが見られるが、これは彼の心の不安を暗示するゆがんだ姿勢で、彼の魂が劇の語りと一致する方向に引き抜かれるという最後の自殺へとつながる。^[31]

左から右への動きは、ユダの動きだけでなく、エルサレム入城、ゴルゴタの丘への道、そして地獄への降下を進むキリストの動きにも当てはまり、絵画の端と平行している。イエスの裁判でも、兵士たちはキリストを左から導き、右側の権力者のところへ進んでいく。裁判官は斜めに配置され、横顔の描写よりも包括的な視点、より深い空間の錯覚、そして次のパネルへの継続を可能にする右側の開いた端を特徴とする4分の3の描写となっている。^[4]

人物の姿勢は身振りや視線で補完され、左右の語りをさらに強化する。例えば、「キリストの逮捕」では、左側の髭を生やした男が鑑賞者の視線を引きつけ、二人の手が合わさってユダに向けられる。ユダはキリストにキスをし、キリストは右端でペテロに髪を掴まれているマルコスに腕を伸ばす。ペテロがこの左から右への連鎖を終わらせ、鞘を通して鑑賞者の視線はパネルから出て次のパネルへと続く。同様の表現はほとんどのパネルに見られ、左側の人物が視線、身振り、姿勢で右側のシーンへの視点を導入する。^[4]

いくつかのパネルでは、人物がフレームや出入り口の下でカットされている。これは、流れるような物語を強調し、鑑賞者にそのつながりの行為をイメージさせるためである。「茨の冠」では、白いひげと赤いターバンをつけた男が、アーチの下に立って、頭を右に向けている。男と開口部の規模と空間的位置は、次の場面「エッケ・ホモ」と一致している。つまり、男は、別の男がキリストを突き飛ばすポーチで起きる出来事を目撃し、前のパネルを振り返っている。隔膜アーチの重ね合わせとフレームによる部分的な除去は、すべての重要な人物に起きており、その中には「ユダのロモルス」で左のフレームに遮られて示されているキリストも含まれる。^[4]

「ペトロの否認」では、内部と外部を隔てる壁際に兵士が立っている。兵士が剣を右に向けながら左を向く描写は、2つの連続する場面をつなぐ役割を果たしている。このパネルはまた、前のパネルで侍女が右手でペトロを指し、左手でキリストがいる屋内を指していることからも、前のパネルとつながっている。^[32]この技法は、連続する出来事の連続性を強調するために使用されている。一方、画面の右端に立っている男性がフレームのすぐそばにいることで、設定の不連続性が強調されている。

カナヴェソが連続性を強調するために用いるもう一つの技法は、同じ人物を異なる場面で同じ衣装で描くことである。黄色い帽子をかぶり、ベルトにハンマーをさした服装でそれとわかる男が、ヘロデ王の前、ピラトが手を洗う前、そしてゴルゴタの丘への道にキリストを導き、最後にハンマーでキリストの足を十字架に釘付けにする。^[22]衣装で容易にそれとわかる他の二人の人物は、4つのパネルで繰り返し登場する。異なる姿勢は、同じ人物の繰り返しを補い、素早い移行を効果的に行っている。それは、足を洗う場面から出て契約の場面に進むユダの描写に見ることができる。ゴルゴタの丘への道と釘付けの場面の十字架のように、同じ機能のために繰り返し描かれている物体は、同じように占められ、同じ向きにされており、2つの場面の連続性に貢献している。

カナヴェシオは、パネルの絵の左右の動きをバランスよく整える技法も開発し、リズムをつけて各場面をきちんと理解できるようにしています。彼が最もよく使うのは、キリストを中央に配置し、すべての身振りと焦点をこの主人公に向けることです。絵画によっては、人物を鑑賞者に背を向けた状態で前景に配置したり、主人公に他の登場人物が見る方向を指定させたりすることで、この効果を実現しています。カナヴェシオの絵画では、身振りや視線が物語を伝え、一連の設定の流れを保ち、鑑賞者の目をパネルに引き込む役割を果たしています。特に鑑賞者がじっくりと見ることが期待される磔刑では、人物の視線や身振りが騒々しい場面を際立たせ、鑑賞者の目をこのパネルに固定しています。

照明効果は、相反する視点で描かれた物体に対しては強くないが、いくつかの絵画パネルには、依然として明確な光の定義がある。例えば、『最後の晩餐』のキリストと使徒たち、およびほとんどの建築要素が壁に投げかける影、『エッケ・ホモ』の人物と武器が別の方向から投げかける影、『悔恨のユダ』の影などである。照明は、西壁の入口のドアが主な光源であるという点で、15世紀の建築空間の伝統に従っている。^[23]入口に展示されている『最後の晩餐』に描かれた光も、入口からの光を象徴的に表している。^[4]

ノートルダム・デ・フォンテーヌの板絵では、カナヴェシオは鮮やかな色彩と鮮明なコントラストを駆使し、非常に大胆な色彩パレットを形成している。最も目立つのは黄色と赤である。濃い黒色で縁取られた平らな部分に顔料が塗られている。輪郭線の太さによって陰影のレベルも強調されている。色彩の使い方に繊細さはほとんどなく、遠くからでもすべての人物像が容易に読み取れる。これは、15 世紀の教会の照明条件が異なっていたためかもしれない。当時は天井はまだ高くされておらず、窓はいくつかしか開いておらず、唯一の光源はユダの自殺の上にある狭い窓からであった。^[12]

建物の大きさもカナヴェシオにとって考慮の対象となる。ペイヨンの連作は規模がはるかに小さく、限られた空間で描かれているため、カナヴェシオは鑑賞者が絵画に近づく距離を考慮して、より地味な色彩を選んだ。そのため、ラ・ブリグの絵画の読みやすさは、より明るい色彩と色彩部分の黒い輪郭の選択によってかなり高められている。しかし、明るい色彩は以前の修復の結果である可能性もある。^[4]

カナヴェジオは、ドイツの芸術家イスラヘル・ファン・メッケネムが版画に制作した『グローブ受難曲』や、それに関連する無名の連作を主な資料として、ノートルダム・デ・フォンテーヌやポルナッシオでの作品の参考にした。有名な芸術家による版画は、同時代の芸術家たちによって、原稿の挿絵、板絵や壁画、エナメル、その他多くの異なる芸術形態でよく参照された。彼はドイツやネーデルラントの版画からインスピレーションを得た。^[15]エドモンド・ド・ロスチャイルド・コレクションの木版画から、草の茂った庭園、ユダ、扉から入ってくる兵士たち、^[15]眠っている使徒の姿勢、聖ヨハネを描くための要素を借用した。彼は、版画が制作されてから10年以内にこの木版画を使用した。これは、彼の作風の中心的な定義である北方美術への傾倒と、作品へのアジョルナメントを示している。カナヴェジオが最も影響を受けたのはネーデルラント美術とピエモンテの芸術的風景画である。このようなつながりは、ノートルダム・デ・フォンテーヌの『最後の審判』と現在ニューヨークのメトロポリタン美術館にあるエイクのパネルを比較するとわかる。 ^[9]

カナヴェシオの版画資料の利用は相対的である。9枚のパネルはイスラヘル・ファン・メッケネムの影響を示しており、12枚のパッション・シリーズの版画のうち8枚はメッケネムの版画から引用されている。借用度合いはパネルによって異なり、人物、モチーフ、または全体の構成に細部が見られる。細部の処理において、カナヴェシオはマイナーな資料からアイデアを大量に借用している。^[4]

壁画の制限のため、カナヴェシオは詳細な彫刻から多くの人物や背景を厳選して取り入れている。例えば、『エッケ・ホモ』では猿の前にある果物を省き、使徒の本や杖などの小道具を変え、いくつかの伝統的なモチーフでは建築の設定を変えている。カナヴェシオの印刷物では、人物のスケールが元の彫刻よりも大きくなっていることが多い。^[4]

1472年、リグリア州のアルベンガでサルデーニャ島のオリスターノ教会のマエスタ^{（現在は失われている）を描く依頼を受け、その後リグリア西部とニース地方で活動するようになり[2]}、それ以降の作品に関するすべての文書と碑文には彼の称号「presbiter」が記されている。^[33]

1477年、彼はヴェスコヴィーレ宮殿の正面に紋章画を描きました。これは彼の署名がないものの、満場一致で彼の作品とされている、日付が記された現存する最初の作品です。

1482年4月、彼はタッジャのドミニコ会修道院の参事会館で『磔刑』を描いたが、この作品にも署名はないが、疑いなく彼の作品であると考えられている。^[4]

1482年10月、彼はサン・ベルナルド・イン・ピーニャでフレスコ画による現存する最初の受難物語群を完成させた。

1487 年 6 月 3 日、彼はピネローロからそう遠くない ヴィルレ教区教会にある絵画 (現在は紛失) に署名と日付を記しました。

1491年3月3日、ラ・ブリグにあるノートルダム・デ・フォンテーヌ巡礼礼拝堂の祭壇画を完成させた。

1492年10月12日、彼はこの巡礼礼拝堂のために数枚の絵画を描き、装飾を終えた。

1499年3月20日、彼はポルナッシオの多翼祭壇画を完成させた。これは現在ベルデリオ・スペリオーレの牧草地教会にある。^[34]

1500年1月、ピニャ教区教会の聖ミカエルに捧げられた多翼祭壇画を完成させた。

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