コミュニケーションのエンコード/デコードモデル

コミュニケーションの符号化/復号化モデルは、 1948年にクロード・E・シャノンの「コミュニケーションの数学的理論」で大まかかつ一般的な形で登場し、信号の技術的な符号化を指定するための技術的図式の一部でした。徐々に、1950年代にコミュニケーション学者、特にウィルバー・シュラムによって採用され、主にマスコミュニケーションが効果的に公衆に伝達され、聴衆（つまりデコーダー）がその意味を損なわない方法を説明するようになりました。^{[1]シャノンの情報理論の専門用語が記号論に移行し、特に}ロマン・ヤコブソン、ロラン・バルト、ウンベルト・エーコなど の思想家の作品を通じて、1960年代には符号化の社会的、政治的側面に重点が置かれるようになりました。^[2]このモデルは、1973年に文化研究学者のスチュアート・ホールがマスコミュニケーション学者を対象とした会議で採用したときに、はるかに広く知られるようになりました。このモデルにマルクス主義的なひねりを加えたスチュアート・ホールの研究では、「テレビの言説における符号化と復号化」と題し、メディアメッセージがどのように制作され、発信され、解釈されるかについて理論的アプローチを提示した。^{[3]ホールは、視聴者は自身の}社会的文脈と集団行動を通じてメッセージを変える能力に依存しているため、メッセージの復号化に積極的な役割を果たすことができると提唱した。

したがって、エンコード/デコードは、メッセージを簡単に理解するために必要な翻訳です。メッセージをデコードすると、そのメッセージの意味を抽出して、それを簡素化します。デコードには、言語的および非言語的の両方のコミュニケーション形式があります。非言語的コミュニケーションの表示など、言葉を使わない行動のデコード。ボディランゲージとそれに関連する感情を観察するなど、多くの例があります。たとえば、誰かが動揺したり、怒ったり、ストレスを感じたりしているときに、手や腕を過度に動かしたり、泣いたり、沈黙したりする兆候を監視します。さらに、個人が誰かにメッセージを送信できる場合があり、そのメッセージは人によって異なる解釈をされる場合があります。デコードとは、受信するメッセージ全体を通じて提供される情報に基づいて、他の人を理解することです。聴衆が多数いる場合でも、1 人の人とメッセージを交換する場合でも、デコードは、言語的または非言語的なメッセージ全体で提供された情報を取得、吸収し、場合によっては利用するプロセスです。

広告は複数の意味の層を持つことができるため、さまざまな方法で解読され、人によって異なる意味を持つ可能性があります。^[4]

「視覚記号の含意のレベル、その文脈的参照、および意味と連想のさまざまな言説領域における位置付けは、すでにコード化された記号が文化の深い意味コードと交差し、さらにより積極的なイデオロギー的次元を獲得する点である。」

— スチュアート・ホール、1980年、「エンコード/デコード」^[3]

メッセージのエンコードとは、メッセージを作成することです。エンコードされた意味のシステムであり、それを作成するには、送信者はその言葉が聞き手にとってどの程度理解しやすいかを理解する必要があります。

エンコードのプロセスでは、送信者（エンコーダー）は、受信者（デコーダー）が理解できると思われる言語的（単語、サイン、画像、ビデオなど）および非言語的（ボディランゲージ、手振り、表情など）なシンボルを使用します。シンボルは、単語や数字、画像、表情、信号、および/またはアクションです。メッセージがどのようにエンコードされるかは非常に重要であり、メッセージの目的によって部分的に異なります。^[5]

メッセージのデコードとは、聴衆がメッセージを理解し、解釈する方法です。これは、コード化された情報を解釈し、理解可能な形式に変換するプロセスです。聴衆は、シンボルに意味を与え、メッセージ全体を解釈することで、アイデアを再構築しようとします。効果的なコミュニケーションは、メッセージが意図したとおりに受け取られ、理解された場合にのみ達成されます。ただし、メッセージの受信者が、エンコーダーが伝えようとしていたものとはまったく異なる方法でメッセージを理解する可能性はあります。これは、コミュニケーション交換における両者の「同等性の欠如」から「歪み」や「誤解」が生じるときです。^[5]

ホールはエッセイ^[3]で、コミュニケーションの2つのモデルを比較している。最初の伝統的なモデルは、送信者/メッセージ/受信者という直線性、および複雑な関係構造としてのさまざまな瞬間の構造化された概念の欠如について批判されている。著者は、コミュニケーションのプロセスにはそれ以上のものがあるという考えを提唱し、メディアメッセージの制作、流通、使用、および再生を考慮した4段階のコミュニケーションモデルを推進している。送信者と受信者という伝統的な直線的なアプローチとは対照的に、著者はこれらの各ステップを自律的かつ相互依存的であると認識している。ホールはさらに、言説的な「制作」における意味とメッセージは、「言語」のルール内のコードの動作を通じて整理されると説明している。「各段階は、その「言説形式」（例：実践、手段、関係）の結果として伝達されるメッセージ（または「製品」）に影響を与える。」^[3]したがって、いったん言説が完成すると、それが完成し、効果的であるためには、社会的実践へと翻訳されなければならない。「『意味』がとられなければ、『消費』はあり得ない」。これらの各ステップは、明確に区別されながらも、次のステップを定義するのに役立つ。^[3]したがって、これらの瞬間（段階）のそれぞれがプロセス全体にとって同等に重要であるにもかかわらず、次の瞬間が必ず起こることを完全に保証するわけではない。「それぞれが、効果的な生産（つまり再生産）の流れが依存する『形式の通過』の独自の中断または中断を構成する可能性がある。」^[3]

これらの4つの段階は以下のとおりです。^[3]

1. 制作– ここからエンコーディング、つまりメッセージの構築が始まります。制作プロセスには独自の「言説的」側面があり、意味や考えによって枠組みが決められます。社会の支配的なイデオロギーを利用することで、メッセージの制作者は社会の信念や価値観を糧にしています。制作プロセスにはさまざまな要素が関わっています。一方では「制作のルーチンに関する使用中の知識、技術的スキル、専門的イデオロギー、組織的知識、定義と仮定、視聴者に関する仮定」 ^{[3] が}「テレビの制作構造」を形成します。 ^[3]他方では、「トピック、扱い方、議題、イベント、人員、視聴者のイメージ、他の情報源からの「状況の定義」、その他の言説的構成」 ^{[3] が}、より広範な社会文化的および政治的構造の他の部分を形成します。
2. 流通– 個人が物事をどのように認識するか: 視覚 vs. 文章。物事がどのように流通するかは、視聴者がメッセージを受け取り、それを活用する方法に影響します。フィリップ・エリオットによると、視聴者はテレビ メッセージの「発信者」と「受信者」の両方です。たとえば、メディア メッセージの流通と受信は、多数の「フィードバック」を通じて制作プロセスに組み込まれます。したがって、流通と認識は同一ではありませんが、制作プロセスに関連し、関与していることは確かです。
3. 使用（配布または消費） - メッセージがうまく「実現」されるためには、「放送構造は、意味のある談話の形でエンコードされたメッセージを生成する必要があります。」 ^[3]これは、メッセージが意味のある談話として採用され、意味のある形でデコードされる必要があることを意味します。ただし、メッセージのデコード/解釈には、アクティブな受信者が必要です。
4. 再生– この段階は、聴衆が自分の経験や信念に基づいてメッセージを自分なりに解釈した直後です。解読された意味は「非常に複雑な知覚、認知、感情、思想、行動の結果」を伴う「効果」（影響を与える、教える、楽しませるなど）を持つものです。 ^[3]メッセージが解釈された後に何が行われるかが、この段階の出番です。この時点で、特定のメッセージに触れた後に個人が行動を起こすかどうかがわかります。

談話形式はコミュニケーションのプロセスにおいて非常に重要な役割を果たすため、ホールは「エンコード」と「デコード」が「決定的な瞬間」であると示唆している。^[3]彼がここで意味しているのは、たとえば、イベントは「生の形式」では伝達できないということである。そのような形式でイベントを見るには、物理​​的にイベントの場所にいなければならない。むしろ、彼は、イベントはテレビの談話の視聴覚形式でのみ視聴者に伝えられる（つまり、メッセージは制作と配信のプロセスに進む）と述べている。これが、もう 1 つの決定的な瞬間、つまり、より広い社会的、文化的、政治的認知スペクトル（つまり、消費と再生のプロセス）を通じてイメージとメッセージをデコードまたは解釈する瞬間が始まるときである。

「イベントは、コミュニケーションイベントになる前に『物語』にならなければなりません。」

- スチュアート・ホール、1980年、「エンコード/デコード」^[3]

このモデルは、ホールが開発して以来、多くのメディア理論家によって採用され、応用されてきた。ホールの研究は、1960年代に主流のメディア効果モデルに挑戦し始めた分野であるカルチュラル・スタディーズの発展において中心的な役割を果たしてきた。主な焦点は、印刷メディアと視覚メディアの両方で文化的シンボルを使用することで、視聴者がどのように意味を作り、現実を理解するかであった。^[6]ディック・ヘブディジ、デイヴィッド・モーリー、ジャニス・ラドウェイなどの理論家はホールから大きな影響を受けており、彼の理論を応用して独自の理論を開発している。

ヘブディジは、バーミンガム文化研究学校でホールに師事したイギリスの文化・批評学者である。彼のモデルは、ホールのサブカルチャーの考え方に基づいている。彼は影響力のある著書『サブカルチャー：スタイルの意味』で最もよく知られており、その中で彼は、若い世代が独自のアイデンティティと転覆を明示する独特のスタイルと実践を開発することで、支配的なイデオロギーに挑戦していると主張している。彼のパンクサブカルチャーの探求は、特に若者にとってのパンク運動の潜在的な原因と影響を概説している。彼のサブカルチャーと主流社会に対する抵抗に関する広範な研究は、パンクサブカルチャーが商品化を利用して主流から差別化したり、主流に受け入れられたりしたことを示した。ヘブディジは、パンクが社会内で分類しようとする試みとしてメディアに組み込まれたと考え、ホールのエンコードとデコードの理論を適用してこの問題を批判的に検討している。^[要出典]

デイビッド・モーリーは、テレビ視聴者の社会学を研究する社会学者です。1970年代後半にNationwide Project を実施した主要研究者として知られるモーリーは、BBC で毎日放送されていたこの人気ニュース番組を取り上げました。この番組はロンドンの国内ニュースとその日の主な出来事を報道し、英国全土で放送されました。彼はホールの受容理論を適用して、このニュース番組のエンコード/デコード モデルを研究しました。この研究は、この番組が視聴者にどのように対応したか、また番組が提示したイデオロギー的テーマに焦点を当てました。その後、モーリーはさらに一歩進んで、さまざまな社会的背景を持つ個人を対象とした定性調査を実施しました。ここでホールの研究が役立ちました。彼は、ホールの 3 つのデコード方法 (支配的/覇権的、交渉的、または反対的) に基づいて、番組の特定のクリップに視聴者がどのように反応するかを調べたかったのです。^{[引用が必要]}

アメリカの文学・文化研究学者ジャニス・ラドウェイは、女性について、恋愛小説を読むという観点から研究を行った。著書『ロマンスを読む：女性、家父長制、大衆文学』で、ラドウェイは恋愛小説のファンである中西部の女性グループについて研究した。彼女は、この文化的活動は、通常は個人的な時間を持たない女性たちの個人的な時間として機能していると主張した。^[6]彼女の研究は科学的であるとはみなされておらず、研究は少数の女性グループにのみ適用されたが、彼女は女性がどのように日常生活をフィクションの本に関連付けることができるかを解釈することに興味を持っていた。^[6]結果として、彼女の研究は、これらの研究が文化を非常に広い意味で定義していることを示した。なぜなら、結局のところ、文化は社会が日常生活を理解するために使用する表現のシンボルで構成されているからである。^[6]ラドウェイの聴衆研究は、ホールのエンコード/デコードの理論に基づいていた。特定の個人が背景に基づいてメッセージをどのように受け取り、解釈するかを研究することは、ラドウェイの女性研究で大きな役割を果たした。女性の中には本に共感する人もいれば、本の登場人物であるかのように自分を重ね合わせる人もいた。しかし、その意味は、背景、アイデンティティ、信念に応じて社会の中で循環し、ホールのエンコード/デコードの理論によって強化されます。

ホールは、テレビのメッセージを解読する際に人々が取る立場は 3 つあると主張している。彼が 3 つの異なる立場を主張するのは、「解読はエンコードから必然的に生じるわけではない」からである。^[7]つまり、メッセージが特定の方法でテレビにエンコードされているからといって、意図された形式で解読されるわけではない。これがホールの仮説的立場の基盤となっている。彼は複数の解釈が起こり得るため、複数の立場を必要としている。これらの立場は、支配的覇権的立場、交渉的立場、反対的立場として知られている。

彼が論じる最初の立場は、支配的覇権的コードである。このコードまたは立場は、消費者が実際の意味を直接受け取り、それがエンコードされた通りに解読するものである。例えば、北アイルランドの政治とチリのクーデターは、主に政治および軍事エリートによって生み出された。これらのエリートは「覇権的解釈」^[7]を生み出した。これらの考えは覇権的解釈であったため、支配的になった。ホールは、そのようなトピックに関するニュース番組の視聴者が「エンコードされた参照コードの観点から」メッセージを解読した場合、視聴者は「支配的コードの範囲内で操作している」ことになると実証している^[7]。したがって、支配的コードには、送信者がメッセージを解釈（解読）することを意図した通りに、メッセージの含意的な意味を受け取ることが含まれる。このフレームワークでは、消費者は支配的な視点内に位置し、テキスト コードを完全に共有し、意図された意味を受け入れて再現する。ここでは、送り手と受け手の両方が同じ文化的偏見を持っているため、ほとんど誤解はありません。^[8] これは、意図されたメッセージが支配階級によって作成され、受け手も支配的な視点の一部であったことを意味します。また、送り手と受け手は同様の文化的偏見を持っているため、両者の間に誤解はありません。^[3]

支配的覇権的コードの現代的例は、コミュニケーション学者のギャレット・キャッスルベリーの論文「AMCの『ブレイキング・バッド』を通してスチュアート・ホールの『エンコーディング/デコーディング』を理解する」で説明されている。キャッスルベリーは、エンターテインメント業界が「違法薬物の副作用は認識されているよりも被害が少ない」という支配的覇権的立場を取っていると主張する。これが支配的コードであり、『ブレイキング・バッド』のようなテレビ番組がそのような認識を支持しているなら、彼らは支配的コードの範囲内で活動していることになる。^[9]同様に、そのような認識を信じる視聴者も、メッセージを意図通りに解読しているので、支配的覇権的コードの範囲内で活動していることになる。

もう 1 つの仮説的な立場は、交渉された立場です。この立場は、受け入れる要素と拒否する要素が混在しています。読者は主要なメッセージを認めていますが、エンコーダーが意図したとおりにメッセージを完全に受け入れるつもりはありません。読者はある程度、テキストのコードを共有し、一般的に好ましい意味を受け入れますが、同時に、自分の経験や関心を反映する方法でそれに抵抗し、修正しています。

ホールは、次のように述べてこれを説明しています。「交渉されたバージョン内のデコーディングには、適応的要素と反対的要素が混在しています。つまり、覇権的定義の正当性を認めて大義名分（抽象的）を作り、一方で、より限定された状況的（状況的）レベルでは、独自の基本ルールを作り、ルールの例外を伴って機能します。」^[3]基本的に、これは人々が支配的立場を理解し、一般的にその立場を信じているが、支配的立場と共存するために独自の別のルールを作らなければならない状況にあることを意味します。ホールは、労使関係法案に関する例を示しています。彼の例では、工場労働者が賃金凍結が有益であるという支配的立場を認識し、それに同意する可能性があることを示しています。しかし、労働者は賃金凍結が必要であることを認識しているかもしれませんが、賃金凍結は他の人ではなく自分自身に直接影響するため、賃金凍結に参加することを望まない場合があります。^[7]彼の例は、人々が自分の信念や自己利益を回避するためにコードを交渉する可能性があることを示しています。このコードは、コンテキストに大きく基づいています。

キャッスルベリーは、現代のテレビ番組で機能している交渉コードについてもう一度示している。『ブレイキング・バッド』では、主人公ウォルター・ホワイトの妻スカイラーは、彼がメタンフェタミンの調理人であることを知った後、彼の元を去り、多くの視聴者は「スカイラーに関する否定的な言説を伝えながら、ウォルターの罪を受け入れる」交渉をした。スカイラーを演じた女優アンナ・ガンによると、この否定的な言説は、彼女のキャラクターが妻に期待されるものに適合していなかったためである。この期待は、支配的なコードと見なすことができる。さらに、ウォルターの行動は支配的なコードに反していた。これらの矛盾した支配的なコードのために、キャッスルベリーは、多くの視聴者が、スカイラーが非伝統的な妻としての役割を担っているため、ウォルターの行動が許容される独自のコードを交渉したことを示唆している。^[9]

最後に、対立的立場またはコードがあります。ホールは、視聴者はメッセージを「全体的に反対の方法で」解読しながら、メッセージの文字通りの意味（指示的）と含意的意味を理解することができると要約しています。^[3]これは、人が自分の意味が支配的な意味、または意図されたものではないことを認識し、自分の心の中でメッセージを「別の参照フレームワーク」に合うように変更することを意味します。 ^[7]これは、受信者が異なるメッセージを解読するようなものです。したがって、読者または視聴者の社会的状況は、彼らを支配的なコードと直接対立する関係に置き、意図された意味を理解していても、テキストのコードを共有せず、最終的にそれを拒否します。繰り返しますが、このコードは経験に大きく基づいています。個人の経験は、彼らが覇権的立場をエンコードするときに、反対の立場を取るように影響を与える可能性があります。これらの反対コードから、非常に政治的な言説が生まれます。「通常は交渉された方法で意味付けおよび解読されるイベントが、反対の解釈を与えられ始める」ためです。^[7]

ホールのエンコード/デコードモデルは、その支持者に3つの主な解決すべき問題を残した。^[10]最初の問題は多義性に関するものである。ホールが提案したデコードの3つの立場は、テキストにエンコードされた意図された意味に対する視聴者の意識的な認識に基づいている。言い換えれば、これらの立場（同意、交渉、反対）は、意図された意味に関連している。しかし、多義性とは、視聴者がテキストから新しい意味を作り出す可能性があることを意味する。視聴者が知覚する意味は、制作者が意図したものではない可能性がある。したがって、「多義性」と「反対」は、全体的な読解プロセスでは相互に関連しているものの、分析的には異なる2つのプロセスとして見なされるべきである。^{[11] [12]} 2番目の問題は美学に関するものである。テレビの視聴者は、テキストに対して美学的に批判的な立場を取り、テキスト制作のパラダイム的側面と統語的側面についてコメントする可能性がある。その根底にあるのは、視聴者がテキストの「構築性」を認識していることであり、これはデコードプロセスにおける意味形成とは異なる次元である。^{[12] [13]} 3番目の問題は、エンコーディングの立場に関するものである。ホールのモデルは、メディア制作者が支配的なイデオロギーに対して取るさまざまな立場を区別していない。その代わりに、エンコーディングは常に支配的・覇権的な立場の中で行われると仮定している。^[14]

ロス^[14]は、ホールの符号化/復号化モデルの類型を、元のバージョンを拡張することによって修正する2つの方法を提案している^[3] 。ロスは、修正された類型を提示しながら、彼が提案したバージョンは元のモデルを置き換えることを意味するのではなく、むしろそれを拡張し、モデルを新しい方法で機能させることを意味すると強調している。さらに、ロス^[14]が提案した代替モデルの1つ、つまり、符号化と復号化の位置の9つの組み合わせからなるより複雑な類型についての説明がある（図1と図2）。元のモデルを再検討する必要がある理由と、代替モデルの説明が続く。

ホールのモデルを批判した以前の研究に沿って、ロス^[14]とモーリー^[15]は、このモデルには未解決の問題があると主張している。まず、モーリーは、デコード段階ではテキストの理解とその評価を区別する必要があると述べている。ここでの理解とは、読者のテキストの基本的な意味と送信者の意図の理解、および読者のテキストの可能な解釈を指す（シュローダー^{[16]から借用）。評価とは、読者がテキストをイデオロギー的立場とどのように関連付けるかである（これもシュローダー[16]}から借用）。

第二に、モーリー^[15]は「反対の読み」という概念を理解する問題について論じている。「反対の読み」を、好ましい意味（支配的なイデオロギー）を拒否することと、テキストへの不同意とに関連付ける場合、混乱が生じる可能性がある。たとえば、反対派のテレビ局がオバマケアの欠陥に関するニュース記事を制作したと想像してみてほしい。元のモデルによれば、読者はテキストのコードに完全に同意してその意味を受け入れるか、またはそれを拒否して別の枠組みを提示することができる。前者の場合、読者はテキストに完全に同意するが、支配的なイデオロギー（ここでは支配的なイデオロギーを政府の取り組みを推進するものと理解している）に反対することになる。一方、後者の場合、ニュース記事に同意しない読者は、実際に支配的なイデオロギーを支持することになる。これは、元のモデルの最後の問題、つまり、すべてのメディアがテキストを支配的なイデオロギーの範囲内でエンコードすると仮定し、メディアが本質的に均質であると示唆することにつながる。^[14]

これらの問題に対処するために、ロス^[14]は元のモデルを修正する2つのステップを提案している。最初のステップは、グラフィカルモデルと、異なるデコード位置（支配的-覇権的、交渉的、反対的）である類型論を区別することです。2番目のステップは、モデルをイデオロギーバージョン（図1）とテキスト関連バージョン（図2）の2つのバージョンに分割することです。

図1. 修正されたエンコード/デコードの類型（イデオロギー版）^[14]

ホールのモデルの両方の新しい類型における主な追加は、交渉された立場と反対の立場という2種類の意味の符号化である。元のモデルでは、すべてのメディア機関がメッセージを支配的-覇権的な方法で符号化するようにしていたが、^[3]ロス^[14]はさらに一歩進んで、メディア機関が反対的または交渉された枠組みに従ってテキストを符号化することを「許可」している。したがって、ホールの両方のバージョンのメディアテキストは、支配的-覇権的（ホールの想定モード）であり、部分的に批判的または急進的である可能性がある。

元のモデルに追加されたもう 1 つの点は、中立化カテゴリの出現です。これは、反対または交渉の枠組み内でエンコードされたメディア テキストが、支配的なイデオロギーに従ってデコードされることを意味します。過激なテキストが支配的-覇権的なデコード ポジションと交差する場合のセルのロス イデオロギー バージョン (図 1) の右上隅を見てみましょう。たとえば、ロシアの反対政党に関するメッセージを伝えるテレビ ニュース レポートが、保守的な視聴者によって、ロシアの独立の根底にある反政府組織に対する米国の支援の証拠として解釈される場合、中立化が発生します。次に、過激なテキストが反対の立場にある視聴者によってデコードされる場合のセルの同じバージョンの右下隅を見てみましょう。この場合、「反対テキストの反対の読み」は、読者のテキスト評価が誤解を招く可能性があるため、「反対テキストへの同意」に等しいという説明が必要です。

図2. 修正されたエンコード/デコードの類型（テキスト相対バージョン）^[14]

誤解を避け、代替の類型論をより読者に優しいものにするために、ロスはテキスト相対バージョンを提案している。これは、テキストのイデオロギー的傾向ではなく、むしろ受信者があらゆる種類のテキストに同意するか反対するかを強調するものである。^[14]このバージョンでは、ロスは「支配的覇権的」という用語を「テキスト受容」に、「反対的」という用語を「テキスト反対的」に変更し、支配的イデオロギーへの反対とテキストへの反対の違いを読者に思い出させるようにした。

テキスト相対バージョンでは、中和カテゴリは意味を保持したまま右下のセルに移動しました。中和とは、過激なテキストに支配的なイデオロギーを適用するか、反対のテキストを拒否することを意味します。

ウーとバーグマン^[17]は、ホールのエンコード/デコードモデルの別の修正を提案している。彼らは、プロデューサーと視聴者による特定のコードの採用をそれぞれエンコード戦略とデコード戦略として概念化している。プロデューサーにとって、エンコード戦略は、観客が彼らの作品をどのようにデコードするかという想像に部分的に影響され、彼らはこれを想像上のデコード戦略として概念化している。視聴者にとって、テキストの「構築性」に対する意識は、テキストから、その意味とは別に、エンコード戦略も知覚することを意味するが、それは必ずしもプロデューサーが採用した戦略と同じではない。これらの知覚されたエンコード戦略は、デコードプロセスの重要な側面を構成する。意図された意味と想像上のデコード戦略に基づいて、メディアプロデューサーは特定のエンコード戦略を実行し、テキストに特定の形を与える。デコードプロセスでは、視聴者はテキストから知覚された意味と知覚されたエンコード戦略の両方を導き出す。これら2つの側面から、視聴者はテキストの評価に到達する。この修正モデルは、エンコードプロセスにおけるプロデューサーのイデオロギー的立場の多様性を認めている。知覚された意味と意図された意味を明確に区別することで、多義性の状況を予測します。知覚された意味と知覚されたエンコード戦略を区別することで、テキストの「構築性」に対する聴衆の意識にも余地を与えます。

結論として、ホールのコミュニケーションの符号化/復号化モデルは高く評価され、研究で広く使用されていますが、未解決の問題がいくつかあるため批判されてきました。このセクションでは、元のモデルのいくつかの欠陥について説明し、ホールの類型論に対する提案された改訂を紹介しました。

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