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弦楽四重奏曲第1番は、2つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための作品で、ロベルト・ゲルハルトが1951年から1955年にかけて作曲し、1956年にダーティントンで初演されました。 [ 1 ]この作品は、ゲルハルトの作風と作曲過程における転換点を示しています。なぜなら、一方では、第1楽章のソナタ形式のような古い技法を復活させ、他方では、 12音技法のようなそれほど古くない技法も取り入れているからです。ゲルハルトは、これらの素材を、彼自身が作り出した新しい体系的なプロセスとともに見事に発展させ、組み合わせ、変容させ、その結果、彼の音楽にとってその後不可欠となる、新しく幅広い理論的枠組みが生まれました。
ロベルト・ゲルハルトはこの弦楽四重奏曲を1951年にケンブリッジで作曲し始めた。彼はフランコ独裁政権の結果として1939年から亡命生活を送っており、歴史的にも個人的にも重要な背景があった。[ 1 ]彼は、同じ1951年に亡くなったアルノルト・シェーンベルクの最も重要な弟子の一人（生き残った数少ない弟子の一人）であった。同時期に、シェーンベルクが擁護した戦間期のアヴァンギャルドの12音技法は、ピエール・ブーレーズが主導する統合的セリエリズムに取って代わられた。[ 2 ]
その少し前に、ゲルハルトの最後の作品のうち2つが批評家から酷評された。1つ目は、海外で発表されたオペラ『デュエンナ』で、「ポピュラーな旋律を乱用している」として拒否された。初演がバルセロナで行われていれば、このような事態にはならなかったかもしれない。バルセロナでは、聴衆は筋書きや政治・社会への言及にもっと深く関わることができたかもしれない。[ 3 ] 2つ目の作品であるヴィオラとピアノのためのソナタは、「独創性に欠ける」と言われている。[ 4 ]このことがゲルハルトを危機的状況に陥れた。この時、彼は第一次世界大戦終結後の12音技法への第一歩に続く、音楽作曲の世界における2度目の大きな衝撃を目の当たりにしていた。[ 5 ]
その後、彼は作曲家としてのキャリアの第三段階に入り、セリエリズムの概念を探求するようになったが、それはブーレーズやメシアンとは全く異なる方向性であった。それ以降、彼は音高と時間性にセリエリズムの概念を適用するが、より緩やかな方法で適用する。彼は必ずしも全半音階を使用するわけではなく、単一のシーケンス内でブロックの交換も行い、表現の余地をより多く残している。彼はまた、時間-7の概念に基づいて、時間の観点からセリエリズムを発展させた。ゲルハルトは、（リズムよりも）比率とイベント間の距離に重点を置く傾向があり、（アーティキュレーション、リズム、持続時間、拍子、形式が同じスペクトルに含まれるように）
しかし、批判やこの新しいセリエリズムへの彼の嗜好にもかかわらず、ゲルハルトはリズム、オーケストレーション、音列の形といった面でカタルーニャ民謡の要素を使うことに反対したことは一度もなかった。この時から彼はまた、講義や記事の執筆を通して、シェーンベルクから12音技法の教育分野を引き継いだ。[ 8 ]
この意味で、彼は伝統を維持するために伝統を変革するという意志をバルトークと共有している。 [ 9 ]実際、ゲルハルトのこの創造的な新時代の作品、例えばピアノ協奏曲（1951年）やチェンバロ協奏曲（1956年）などが喚起する美学は、ある程度、ハンガリーの作曲家からの明確な影響を示している。さらに、形式、リズム、旋法、音色などの側面を比較すると、それぞれの作曲家の出身地の民俗音楽の使用に類似点があることがはっきりとわかる。[ 10 ]
2年後、交響曲第1番（1953年）の初演は、バーデン＝バーデンで開催された国際現代音楽協会のフェスティバルで大きな成功を収めた。[ 11 ]ゲルハルトは他の新しい音楽の潮流には従わなかったものの、イギリスの新世代の作曲家たちの作品や、一般的には国際的な音楽シーンをよく知っていた。[ 5 ]この状況にはいくつかの例外がある。一方では、1950年代にBBCシリーズのために器楽曲を作曲した（「ジョアン・デ・セラロンガ」というペンネームを使用）。 [ 12 ]他方では、電子音楽（特に具体音楽）を研究し実験し、後に彼の電気音響作品を生み出すことになるリソースと素材を入手した。この作業において、レオポルディーナ・ファイヒテッガー（ポルディ、ゲルハルトの妻）が重要な役割を果たした。[ 11 ]また、アリス・ロートンの庇護がなければ、彼らはこれほどの進歩を遂げることはほとんどなかっただろうとも言える。アリスは結婚生活に仕事と住居を提供し、アリスの住居は当時の知識人たちの援助と再会の重要な場所であった。[ 13 ]
弦楽四重奏曲第1番に関する重要な事実は、実際にはこれが彼が作曲した最初の四重奏曲ではなく、それ以前にさらに3曲作曲していたが、ゲルハルトは最終的にこれらを自身のカタログに含めるという考えを却下したということである。[ 11 ]最初の2曲はそれぞれ1917年（フェリプ・ペドレルの弟子であった頃）と1922年（独学）に作曲された。3曲目はより複雑な経緯をたどる。1927年にシェーンベルクの弟子であった時に作曲されたが、他の作品とは様式的に異なるため、本当にアカデミー・デア・キュンステの教授に提出した作品であったかどうかは議論されている。 [ 11 ]しかし、この最後の四重奏曲の素材の一部は、弦楽のためのコンチェルティーノ（1929年）に登場している。[ 14 ]さらに、 1929年にカタルーニャに戻る2年前、彼は認知度と経済的自立の面でキャリアを飛躍させるために、この四重奏曲をバルセロナの作曲コンクールに出品した。[ 11 ]
この作品は4つの楽章から成り、演奏時間は約20分です（初演では19分[ 15 ] 、クロイツェル四重奏団の録音では23分で、演奏時間は下記に記載されています[ 16 ]）。
同じ12音のシーケンスに基づいているにもかかわらず、作品の作曲過程の開始と終了の時間的な差は、第1楽章と第2楽章と第3楽章と第4楽章の間に様式的な分離を生み出している。最後の2つの楽章は、高さと比率を数列を通して関連付ける「組み合わせコード」の最初の探求の1つである。[ 17 ]
「私は12音音階と同時に、数値で表現された一連の比率を採用しています。この系列は、高さと構造の関係を扱う組み合わせ計算のコードと考えることができます。」ロバート・ゲルハルト、『12音技法の発展』（1956年）[ 7 ]
さらに、偶然にも、最後の楽章の長さには黄金比が暗黙のうちに含まれていることに気づくことができます。 [ 19 ]これは録音によって異なるかもしれませんが、第4楽章と第3楽章の比率、そして最後の2つの楽章の録音の合計が黄金比に近づいていることがわかります。
ゲルハルトは、自身の作曲で用いる様式的な資源とソナタ形式を融合させることで、ソナタ形式の適用を再構築しようと懸命に努力し、この楽章はその明確な例である。しかし、調性以外では、主題と和声のパラメーター内でソナタを構成することを可能にする新しい音楽的プロセスを定義する必要があった。主題要素は12音のイデオロギー内に保持されているため、この点に関して、独自の旋律線の使用以外に技法を変更する必要はない。和声と調性の欠如に関しては、彼は音列の高さを2つの六音音階に分割し、この二重性を用いて、以前は古代の旋法と調性によって特徴づけられていた和声的対比を実現している。[ 20 ]六音音階はシェーンベルクが以前に使用した資源であり、ゲルハルトは師の作品、例えば『今日から明日へ』などを研究するのに時間を費やしたことが知られている。[ 21 ]
四重奏曲の冒頭で音列をこの2つの相補的な六音音階に分割することで、この作品における六音音階の関係の重要性が示唆される。さらに、原曲の六音音階はそれぞれSC 6–22 (012468)の一部であり、それ自体が相補的な関係にある。結果として、音列の最初または最後から抽出された各六音音階は、その転置と逆行反転によって関連付けられる。ゲルハルトは、5つの音高クラスを共有する六音音階を関連付けることで、この関係をさらに発展させている。つまり、各六音音階に対して、互いに5つの音高クラスを共有する他の2つの六音音階が存在することになる。ゲルハルトはこれらの関係を四重奏曲でのみ利用しているため、この関係を示す六音音階を「密接に」関連していると呼ぶことにする。
基本形における各六音音階は、6つの音高クラスを共有する関連する仲間を1つしか持ちませんが、関連する6音セグメントごとに2つの六音音階変換が存在します。このはしご状の関係は図2に示されており、そこには「六音音階マトリックス」が描かれています。このマトリックスでは、系列の各基本形が、2つの六音音階の範囲内で、音高クラスの順序で低いものから高いものへと並べ替えられています。各六音音階から他の六音音階へ引かれた線は、最も近い関連音階とペアになっています。
この関係性のおかげで、ゲルハルトは各六音音階の間で少なくとも5つの音を共通に保ちながら、音階の複数の変形の間を完璧に行き来することができ、その結果、明瞭で途切れることのない和声的な一貫性が生まれる。
これらの六音コードが主題で使用されることに関して、彼は逆行と反転を用いて、提示部、展開部、再現部、および主要主題と従属主題に対応する領域を展開し、これら 2 つの構造間の関係を発展させています。したがって、たとえば、彼は提示部では 1 つの六音コード (およびそれに対応する転置) しか提示できず、特定の転置の組み合わせは、非常に特定のモチーフの出現のために取っておきます。[ 24 ]次の図は、これらの伝統的な区分と、ゲルハルトが系列転置と六音コード (それぞれ P と H で符号化) をどのように実装するかとの関連性を示しています。[ 22 ]
この新しい和声構造の視点は、12音技法の根本的な考え方が調性の原理の再定式化であるというバビットの考えとほぼ一致している。 [ 25 ]実際、ゲルハルトの著作からは、彼がバビットの研究をよく知っていたことが推測される。[ 26 ]
さらに、この第1楽章には「原始的なイベリアのリズムの残響」が見られる。具体的には、オスティナートのポリリズムの一部はサラマンカのチャラダス、そしてある程度はファンダンゴに由来している。[ 27 ]
この楽章において、彼は六音音階を利用して、音列の変容とその反転との間の繋がりを確立している。このようにして、彼は一方では元の音列の各転置をその逆行と対比させ、他方では別の反転とその逆行と対比させている。
この楽章において、彼は六音音階を利用して、音列の変容とその反転との間の繋がりを確立している。このようにして、彼は一方では元の音列の各転置をその逆行と対比させ、他方では別の反転とその逆行と対比させている。
時間性に関して言えば、同じ音列から音符の長さを導き出すことができます。これは、12を法とする単純な減算、つまり減算を行い、その結果を音程で考慮することによって実現されます。したがって、数字が抜けている場合は、必要に応じて12を足したり引いたりすることができます。この手順は、78のブロックを決定するため、作品の構造に大きな影響を与えます。8 つの音符で、1 つの列が作用します。さらに、シーケンスを 2 つの六分音符に分割し、それぞれの持続時間が 33 と 45 になるようにします。33:45 の比率は、楽章全体を通して重要な意味を持ち、次のように 4 つの構造化されたセクションに分割します。11 小節のセクションが 3 つ (33 x 3 x 11)、最後のセクションは 12 小節 (12 x 45 – 33) です。[ 30 ]
このように、行に加えて、ジュリアン・ホワイトの言葉を借りれば、「音の出来事全体の動き、持続時間、および時間的連続性」を規定するリズミカルな系列が用いられている。[ 14 ]
この楽章は、以前の楽章と同じ構成原理を含んでいるが、循環拍子列の技法も導入している。この技法は、異なる拍数の拍子に特定の拍数を持つ音楽構造を導入する機能を持ち、拍子の減少と特定の構造が一定回数の反復後（これは両方の要素を構成する拍子の最小公倍数となる）まで一致しないようになっている。 [ 14 ]
特に、次の図（図6）は、それぞれの構造（それぞれ9/8拍子と7/8拍子）がどのように2回鳴るかを示しており、それぞれ9回と7回の繰り返しごとに2/8拍子の小節に合わせて調整されています。
ゲルハルトはこの四重奏曲で初めてリズム系列理論を根本的に応用した。第3楽章は比例の研究と理解でき、その効果を高めるためには、聴き手に知覚できることを保証する必要がある。[ 14 ]これらの比例は、部分的には同じ音列から導き出され、この両義性で遊んでいる。[ 31 ]ゲルハルトは、あらゆる芸術形式、科学、技術の革新に常に追いつこうと努めており、それが彼の音楽の構想と分析の方法に大きな影響を与えた。[ 9 ]
「この四重奏曲の最後の２楽章で、ゲルハルトはこうした対応関係を合理化し、あらかじめ構想された構成計画から派生する音高次元と時間次元の間の正確なつながりを音楽の中に確立しようと試みている。つまり、六音音階の『根音』から半音ずつ数えられた音列のすべての音に、時間スケールにも拍子値のスケールにも等しく対応できるような数値が割り当てられている。このような構成計画は極めて厳格に見えるかもしれない。しかし、ロベルト・ゲルハルトは衒学者ではない。彼はどんな音楽的問題に直面しても、常に自分の行動の自由を保つ方法を知っているのだ。」ロマン・ヴラド[ 31 ]
彼は、すべてのリズムに番号のシーケンスを割り当てる（これによりリズムのパターンが事前に決定される）代わりに、より一般的なインスタンス（拍子、リズム）でシリーズに取り組み、その後、より小さなスケールで特定することを好んだ。[ 14 ]これは、自由と直感に欠けると批判された他のスタイルのセリエリズムとは彼を区別するものである。[ 11 ]もう一つの特徴は、ガイドとして機能するさまざまな時間の比率で作業しているという事実である。[ 14 ]
1955年に完成したこの四重奏曲（パレニン四重奏団に献呈）は、翌年の8月にダーティントン・サマースクールで初演され、演奏時間は19分である。[ 15 ]
著名な録音にはクロイツェル四重奏団[ 16 ]やアルディッティ四重奏団などがある。[ 32 ]
![{\displaystyle [1,12]}](https://wikimedia.org/api/rest_v1/media/math/render/svg/6d7d27007b25a682299bfe1263a050ead4f23713)
