音声リード

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef トレブル \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef ベース \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\フェルマータ } >> >> }$

J.S.バッハの4声コラール「神よ、我が心を見つめて」（5～6小節）のフレーズ。4つの声部（SATB）はそれぞれ独立した旋律線（リズムに若干の違いあり）をたどり、全体としてフリギア半終止符で終わるコード進行を形成します。

声部進行（またはパート書き）とは、個々の旋律線（声部またはパート）の直線的な進行と、それらの相互作用によってハーモニーを作り出すことであり、一般的に慣習的な和声と対位法の原則に従います。^[1]

声部進行に対する厳格な配慮は、一般的な音楽において最も重要であるが、ジャズやポップ音楽でも声部進行にさまざまな程度で配慮が見られる。『ジャズ理論』で、ダリウス・テレフェンコは「表面的には、ジャズの声部進行の慣習は、一般的な音楽よりも緩やかであるように思われる」と書いている。^[2]マーク・シェーンブルンも、「ポピュラー音楽に声部進行がないというのは真実ではないが、ポピュラー音楽の大部分は、単にコードを情報の塊として考えられ、メロディーはコードの上に重ねられている」と述べている。^[3]

例

以下の楽譜は、J.S.バッハの「平均律クラヴィーア曲集」第1巻よりハ長調の前奏曲の最初の4小節を示しています。(a)は元の楽譜を示し、(b)と(c)はそれぞれ和声と暗黙の声部進行を明確にすることを目的とした縮小版（簡略版）を示しています。

${ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "元のスコア" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <cegc e>1^\markup { "Harmony (ブロックコード)" } <cd a' d f> <bdg d' f> <cegc e> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "暗黙の声部進行" } sf( sf) ses } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 sd( sd) scs } \new Voice \relative c'' { \voiceTwo g2 sasg( sg) s } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceThree e2 sd( sd) ses } \new Voice \relative c' { \voiceFour c2( sc) sbscs } >> >> >> }$

(b)では、同じ小節が4つのブロックコード（2つは反転）として表されている: I – II⁴
₂– V⁶
₅- 私。

(c) では、4 つの小節が、符尾の方向によって識別される5 つの水平な声部として表現されています(符尾は実際には全音符ですが、追加されています)。各声部は、上から下へ、(1) EF — E、(2) CD — C、(3) GAG —、(4) ED — E、(5) C — B Cの3 つの音符のみで構成されていることに注意してください。4つのコードは、声部が同時に動かないという事実から生じています。

歴史

声部進行は、ハインリヒ・シェンカーが厳密な対位法ではなく「自由対位法」におけるその重要性を強調したときに、独立した概念として発展しました。彼は次のように書いています。

すべての音楽技法は、声部進行と音階進行（つまり和声のルート）という2つの基本要素から成り立っています。この2つのうち、声部進行はより古く、より独創的な要素です。^[4]
声部進行の理論は、ここではそれ自体が統一された学問として提示されます。つまり、それがどのようにしてどこにいても内部の統一性を維持しているかを示します。^[5]

シェンカーは声部進行の規則を単に対位法の規則として提示したのではなく、それが和声の規則と切り離せないものであり、音楽作曲の最も重要な側面の一つを形成する方法を示した。^[6]（シェンカー分析：声部進行を参照。）

一般的な慣習と教育法

コード接続

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef トレブル \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef ベース \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }$

二つの下声部における平行五度音階の例。 ^[7]

西洋の音楽家は、隣接するハーモニーをつなげることに焦点を当てて声の導きを教えてきた。なぜなら、そのスキルは、より大きな構造的目標を達成するための基礎となるからである。一般的な慣習では、旋律線は滑らかで独立しているべきであるとされている。滑らかであるためには、旋律線は主に連結的（段階的）であり、歌うのが難しい飛躍を避け、飛躍に近づき、反対方向の動きで追従し、傾向音（主に導音だが、、これはしばしば^[8]独立性を保つためには、平行五度や八度を避けるべきである。

対位法の慣習も同様に、個々のパートで許されるまたは禁じられる旋律的音程、パート間の音程、互いに対する声部の移動方向などを考慮します。対位法を扱うか和声を扱うかにかかわらず、これらの慣習は、歌いやすいパートを作りたいという願望からだけでなく^[9]、音色素材の制約^[10]^{[曖昧]や、特定の}テクスチャを書く目的からも生まれます。^[曖昧]

これらの規則については、以下で詳しく説明します。

各声部をできるだけ短い距離で移動させる。パート譜の一般的な書き方の主な慣例の 1 つは、連続するハーモニーの間で声部が飛躍しないようにし、できるだけ共通の音色を維持することです。この原則は、17 世紀と 18 世紀の音楽家の間では、経験則としてよく議論されていました。たとえば、ラモーは「ある音から別の音に移るには、最も近い音にしか移れない」と教えました。^[11] 19 世紀、ヨーロッパの一部で音楽教育がより理論的な分野になったため、18 世紀の経験則はより厳密な定義に体系化されました。オルガン奏者のヨハン・アウグスト・デュルンベルガーは、この経験則を「最短距離の法則」と名付け、次のように説明しています。
1. コードに、直後のコードで再利用される 1 つ以上の音符が含まれている場合、これらの音符はそのまま残し、それぞれのパートに保持する必要があります。
2. 残らない部分は最短距離の法則 ( Gesetze des nächsten Weges ) に従います。つまり、このような各部分は、禁じられた連続が発生しない限り、自分に最も近い次のコードの音を指定します。
3. コード内に、直後のコードで再利用できる音がまったく存在しない場合は、最短経路の法則に従って逆の動きを適用する必要があります。つまり、ルートが上方向に進行する場合は、付随するパートを下方向に移動する必要があります。逆に、ルートが下方向に進行する場合は、他のパートを上方向に移動して、どちらの場合も、最も近い次のコードの音に移動します。^[12]
このルールは、ブルックナー^{[13]によってウィーンで彼の授業を受けていた}シェーンベルクとシェンカーに教えられた。 ^[14]シェンカーはこの原則を「旋律の流暢さのルール」として再考した。

より大きな音程によって生じる危険を避けたい場合、最善の解決策は、一連の飛躍を中断することです。つまり、最初の飛躍の後に2番目またはわずかに大きい音程を続けることで、2回目の飛躍を防ぐか、2番目の音程の方向を完全に変えるか、最終的には両方の方法を組み合わせて使用できます。このような手順により、全体として活気のある実体を表す一種の波状の旋律線が生成され、上昇曲線と下降曲線により、個々の構成要素がすべてバランスが取れているように見えます。このような線は、旋律の流暢さ[ Fließender Gesang ]と呼ばれるものを表します。^[15]
シェンカーはこの規則をケルビーニに帰したが、これはいくぶん不正確なドイツ語訳の結果である。ケルビーニは連結移動が好まれるべきだとだけ言った。^[16]ドイツ語訳者のフランツ・シュトゥーペルは、mouvement conjoint を翻訳するのにFließender Gesang という表現を使った。^[17]Fließender Gesangという概念は、ドイツの対位法理論の一般的な概念である。^[18]現代のシェンカー主義者は、「旋律の流暢さ」という概念を声部の導きの指導において重要なものとした。^[19]
メロディーの面白さを演出する場合を除いて、声の交差は避けるべきである。^[20]
平行五度と平行オクターブを避ける。声部の独立性を高めるために、旋律線は2つの声部間の平行ユニゾン、平行五度、平行オクターブを避けるべきである。^[21]また、隠れた連続音、つまり、2つの声部が同じ方向に動いて到達する完全な音程も避けるべきである。同じ音程でなくても、特に2つの声部のうち高い方が分離して動く場合はそうである。^[22] オルガンの音域では、特定の音程の組み合わせと和音が1つのキーでアクティブになり、メロディーを演奏すると平行声部が導かれる。これらの声部は独立性を失い、1つに融合され、平行和音は新しい音色を持つ単一音として知覚される。この効果はオーケストラの編曲にも使用される。例えば、ラヴェルのボレロでは、第5部/詩節95小節目から、フルート、ホルン、チェレスタの平行パートが電子オルガンの音に似ている。対位法では、並行声部は禁止されている。なぜなら、独立した声が時折消えて新しい音色に変わったり、その逆が起きたりして、音楽の質感の均一性が損なわれるからである。^[23]^[24]

ハーモニックロール

1600 年代にルネッサンスからバロック時代に移行すると、パート譜はハーモニーの役割の階層化の進行を反映しました。外声部と内声部の区別は、調性とホモフォニーの両方から生じたものです。この新しいバロック様式では、外声部が音楽の流れを決める上で重要な役割を果たし、飛躍的に変化することが多かったです。内声部は段階的に変化したり、共通の音を繰り返す傾向がありました。

これらの役割に対するシェンカーの分析の視点は、議論を「外声と内声」から「上声と低声」へといくらかシフトさせる。この視点では外声は依然として支配的で形式を定義する役割を果たしているが、主声のソプラノ声は、架空の通奏低音の各上声部の声部進行を利用した複合ラインとして見られることが多い。 [ ^26]シェンカー以外の視点からハーモニーにアプローチするドミトリ・ティモツコは、それでもなお、調性表記の特徴として、「3つの声部が完全な三和音の間に交差のない声部進行を明瞭に表現し、4番目の声部が二重音を加える」という「3+1」の声部進行を示している。^[27]

新リーマン理論は、この原理の別の側面を検証する。この理論は、ある和音から別の和音への動きを、実際の音高ではなく、音高クラス間の1つまたは複数の「簡素な動き」に分解する（つまり、オクターブシフトを無視する）。^[28]このような分析は、バッハのBWV941の例のように、表面的な分離の下にあるより深い連続性を示している。

参考文献

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^ リチャード・コーン、「新リーマン演算、簡素な三弦、およびその「トネッツ」表現」の注 4 では、この文脈で「簡素」という用語がオットーカール・ホスティンスキー著『音楽的旋律の教授法』、プラハ、H. ドミニクス、1879 年、106 ページで使用されていると記している。コーンは、簡素の原理を「最短経路の法則」と同じものだと考えているが、これは部分的にしか正しくない。

さらに読む

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「Voice Leading Overview」、Harmony.org.uk。
ボイス・リーディング：音楽芸術の背後にある科学、デビッド・ヒューロン著、2016年、MITプレス
「数学的音楽 -トーマス・キャンピオン博士の対位法の公式」ジェフ・リー著、shipbrook.net

[1] クレンディニング、ジェーン（2011）。ミュージシャンのための理論と分析ガイド。ノートン。p. A73。

[Terefenko-2] Terefenko, Dariusz (2014). Jazz Theory: From Basic to Advanced Study、p. 33。Routledge。ISBN 9781135043018。

[Everything-3] Schonbrun, Marc (2011). The Everything Music Theory Book、pp. 149, 174。アダムズメディア。ISBN 9781440511820。

[4] シェンカー、ハインリッヒ。対位法、第1巻、J.ロスゲブとJ.タイム訳、ニューヨーク、シルマー、1987年、p.xxv。

[5] シェンカー、ハインリッヒ。対位法、第1巻、訳（1987年）、p. xxx。

[6] ^ 「[シェンカーの] アウスコポニエルング[「推敲」]理論は、和音の概念が時間とともに展開し拡張される手段としての声部進行を示している。これはまさに音楽の真髄である」。オズワルド・ジョナス、「序論」ハインリヒ・シェンカー著『ハーモニー』、E. マン・ボルゲス訳、オズワルド・ジョナス編、シカゴ、シカゴ大学出版、1954 年、p. ix; 「ハインリヒ・シェンカーは水平 [対位法] と垂直 [ハーモニー] の正しい関係を示した。彼の理論は音楽の傑作に対する深い理解から引き出されたものである [...]。したがって彼は、声部進行の課題をマスターしながらハーモニーの要求を満たす方法を私たちに示している」、同書、p. xv。

[7] コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー (2004) 。Tonal Harmony (第 5 版)。ボストン: McGraw-Hill。pp. 78。ISBN 0072852607. OCLC 51613969.

[8] コストカ、71～72ページ。

[9] ^バートレット、クリストファー、スティーブン・G・レイツ （ 2010年）。『Graduate Review of Tonal Theory』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、pp. 47–50。ISBN 978-0-19-537698-2

[10] Tymoczko, Dmitri (2011). 『音楽の幾何学：拡張された一般的な慣習における和声と対位法』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-533667-2

[11] ラモー、ジャン＝フィリップ。Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes Naturels、パリ、1722 年、第 4 巻、186–87 ページ: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine。さらに古いバージョンは、Charles Masson、 Nouveau traité des regles pour la construction de la musique、Paris、Ballard、1705、p.にあります。 47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent les Accords qui peuvent être faits sans quitter la Corde où ils set trouvent;あなたは、すべてが最高の人生を送り、すべての子孫を育てます。

[12] デュルンベルガー、ヨハン・アウグスト。Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre、リンツ、1841 年、p. 53.

[13] ブルックナー、アントン。『Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien』、E. Schwanzara 編、ウィーン、1950 年、p. 129. ロバート・W・ウェイソン著、『アルブレヒツベルガーからシェンカーとシェーンベルクまでのウィーンの調和理論』、アナーバー、ロンドン、UMI Research Press、1985年、p.11を参照。 70.ISBN 0-8357-1586-8

[Schoenberg-14] シェーンベルク、アーノルド、『和声理論』、ロイ・E・カーター訳。ベルモント音楽出版社、1983年、1978年（原文引用1911年）。p. 39。ISBN 0-520-04944-6 。シェーンベルクは次のように書いている。「したがって、声は（ブルックナーがかつて言ったのを聞いたことがあるが）最短距離の法則に従うことになる」。

[15] シェンカー、ハインリヒ。コントラプンクト、vol. I、1910、p. 133; 『Counterpoint』、J. Rothgeb および J. Thym 訳、ニューヨーク、シルマー、1987 年、p. 94.

[:1-16] ケルビーニ、ルイージ。クール・ド・コントルポワンとフーガ、バイリンガル版。フランス語/ドイツ語、ライプツィヒおよびパリ、c。 1835 年、p. 7.

[17] シェンカー分析を参照。

[18] たとえば、Johann Philipp Kirnberger、Die Kunst des reinen Satzes in der Musik、vol.を参照。 II、ベルリン、ケーニヒスベルク、1776 年、p. 82.

[19] キャドワラダー、アレン、ガニエ、デイヴィッド。『調性音楽の分析』第3版、オックスフォード大学出版局、2011年、17ページ。

[:2-20] マーヴィン、エリザベス・ウェスト（2011-01-01）。ミュージシャンのための理論と分析ガイド。WWノートン。ISBN 9780393930818. OCLC 320193510.

[:0-21] ミラー、マイケル (2005)。『音楽理論完全ガイド』、p.193。ペンギン。ISBN 9781592574377。

[22] ピストン、ウォルター。ハーモニー、改訂版、ノートン＆カンパニー、1948年、25ページ。

[Tanguiane1993-23] Tanguiane (Tangian), Andranick (1993).人工知覚と音楽認識. 人工知能の講義ノート. 第746巻. ベルリン-ハイデルベルク: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4。

[Tangian1994-24] Tanguiane (Tangian), Andranick (1994). 「知覚の相関性の原理と音楽認識への応用」.音楽知覚. 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR 40285634.

[25] Meeùs, Nicolas (2018)「Übergreifen」、Gamut: The Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic、第8巻、第1号、記事6、p. 118、例13a。

[26] キャドウォーラー、アラン; ガニエ、デイヴィッド (2010)。調性音楽の分析：シェンケル的アプローチ。オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0199732470。

[27] Tymoczko, Dmitri (2011).音楽の幾何学: 拡張された一般的な実践における和声と対位法。ニューヨーク: オックスフォード大学出版局。pp. 204–07。ISBN 978-0-19-533667-2。

[28] リチャード・コーン、「新リーマン演算、簡素な三弦、およびその「トネッツ」表現」の注 4 では、この文脈で「簡素」という用語がオットーカール・ホスティンスキー著『音楽的旋律の教授法』、プラハ、H. ドミニクス、1879 年、106 ページで使用されていると記している。コーンは、簡素の原理を「最短経路の法則」と同じものだと考えているが、これは部分的にしか正しくない。