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そして、他のパートは同じリズムを 101%、102%、103%、...、115% ずつ速く演奏します。倍音で演奏: 最初の 8 つのパートは最初の 8 つの倍音を演奏し、次の 8 つのパートは同じ倍音を 1 オクターブ下に移調して演奏します。フェイズ・ミュージックは、フェイジングを主要な作曲プロセスとして使用する音楽形式です。ミニマル・ミュージックと似た特徴を持つことから、ミニマル・ミュージックと関連付けられることが多い作曲手法ですが、一部の評論家はフェイズ・ミュージックを別のカテゴリーとして扱うことを好みます。 [1]フェイジングは、同じパート（反復フレーズ）を2つの楽器で一定ではあるが同一ではないテンポで演奏する作曲技法です。そのため、2つの楽器は徐々にユニゾンから外れ、最初は一方の楽器がもう一方の楽器より少し遅れて演奏するためわずかなエコーが生まれ、次に各音が2回聞こえるダブリング効果、次に複雑なリンギング効果が生じ、最終的にダブリングとエコーを経てユニゾンに戻ります。
フェージングは、フェージングのように 2 つの波形の位相を循環させることとリズム的に同等です。2 つの楽器のテンポはほぼ同じであるため、両方のパートは同じテンポであると認識されます。変更はパートを徐々に分離するだけです。場合によっては、特にライブ パフォーマンスでは徐々に分離することが非常に難しいため、同じ繰り返しフレーズを演奏する 2 人のプレーヤーのうちの 1 人のフレーズに定期的に余分な音符を挿入 (または一時的に音符を削除) して、徐々にではなく一度に 1 拍ずつ位相をシフトすることでフェージングを実現します。
フェージングは、同じテープ ループの複数のコピーを異なるマシンで同時に再生するテープ音楽を作曲した作曲家Steve Reichによって普及しました。時間が経つにつれて、異なるテープ マシンの速度のわずかな違いによってフランジング効果が発生し、その後リズムの分離が発生します。たとえば、「ドラミング」では、パーカッショニストが同期して演奏することが求められ、一部の演奏者は徐々に加速し、他の演奏者は一定のままになります。
他の例としては、ライヒの『カム・アウト』や『イッツ・ゴナ・レイン』が挙げられる。このテクニックはその後、ライヒの『ピアノ・フェイズ』でアコースティック楽器にまで拡張された。これは、ライヒが初めてフェイズテクニックをライブパフォーマンスに適用した試みであり、後にライヒの『クラッピング・ミュージック』のように位相の変化が徐々にではなく即座に行われるようになった。
音楽ライターのカイル・ガンは、位相シフト技法のその後の使用について次のように指摘している。「ミニマリストの作品自体では広く使われてはいないものの、ポストミニマル音楽の重要な原型として生き残った（例えば、ウィリアム・ダックワースの『The Time Curve Preludes』、ジョン・ルーサー・アダムスの『Dream in White on White』、ガン自身の『Time Does Not Exist 』など）」[2]
起源
1965年、テリー・ライリーのテープループとディレイの使用に影響を受けたアメリカの作曲家スティーブ・ライヒは、ループ技術の実験を始め、偶然に段階的な位相シフトが作曲リソースとして潜在的可能性を持っていることを発見しました。[3] : 37, 48
ライヒは、いわゆる「位相シフトプロセス」の技術的側面について論じる中で、それが中世音楽の無限カノンやラウンドと関連していると述べた。位相音楽と、2つ以上の同一のメロディーが次から次へと演奏される伝統的なラウンドとの違いは、メロディーフレーズが一般に短い繰り返しパターンであり、模倣が固定ではなく可変である点である。[3] : 48
電子音響位相音楽
エレクトロアコースティック位相音楽の初期の例としては、アール・ブラウンの「 スタドラー・ギャラリーのための音楽」（1964年）がある。この作品は、4台のテープレコーダーを使って同じ器楽作品を連続的に再生した4つの録音を特徴としている。時が経つにつれ、録音は次第に位相がずれていき、作品の総演奏期間は30日間と報告されている。[4] : 237
この位相に基づく手法は、スティーブ・ライヒが 1965 年から 1966 年にかけて作曲したテープ作品でも活用されました。録音された音の位相が同一のセグメントのテープ ループは、複数のテープ レコーダーを使用して同期再生され、その後、プレーヤーの 1 つで再生速度を上げたり下げたりすることで、徐々に位相がずれていきました。録音が互いに位相が合ったり外れたりする結果、さまざまな音色、ビート、倍音が聞こえる変容的なプロセスが生まれました。その中には、録音された素材の元のセグメントとは明らかに異なる音色に聞こえるものもありました。音源に自然なリズムがある場合、位相が合ったり外れたりするにつれて、知覚されるリズムに連続的に変化する変化が生まれました。同一のソース素材で追加のトラックとループを使用することで、より広範囲の位相関係を作成できる可能性が高まります。[4] : 238
器楽フェーズ音楽
1967年からライヒは、楽器のための作曲音楽の文脈で段階的な位相シフト技法を研究し始めました。この手法を詳しく説明する一連の作品の最初のものは、1967年に作曲されたピアノフェイズでした。 [3] : 49
作曲された位相音楽は、2 つ以上の楽器が一定のテンポで繰り返しフレーズ (パート) を演奏するものです。位相が徐々に変化する場合は、最初は異なる楽器のテンポがほぼ同一であるため、両方のパートがユニゾンで同じテンポで鳴っているように聞こえます。時間が経つにつれて、フレーズは徐々に離れ、最初は一方の楽器がもう一方の楽器より少し遅れて演奏するため、わずかなエコーが発生します。その後、各音が 2 回聞こえるダブリングのような音が続きます。次に、複雑なリンギング効果が発生し、その後、フレーズはダブリング、エコー、ユニゾンを経て、最終的に位相が合った位置に戻ります。[3] : 49–52
この位相調整プロセスから生じるフレージングと音色の知覚される変化の多くは、心理音響学的な性質を持っています。ライヒによれば、「こうしてリスナーは音楽の 1 つのパターンに気づき、それが別のパターンに耳を開くことになり、さらに別のパターンに耳を開くことになり、すべてが同時に鳴り、全体的な音のテクスチャが進行します。」[3] : 50–51 ポール・グリフィスによれば、そこには単一の客観的なプロセスが働いており、そのプロセスによって「常に偶発的な解釈の影響を受けやすい...音楽は耳によって作られる」音楽が生まれます。[5]
参照
参考文献
- ^ コシュカ、ステファン（2005年7月25日）。20世紀音楽の素材と技法（第3版）。プレンティスホール。316ページ。ISBN 9780131930803。
- ^ ガン、カイル（2001年11月1日）。「ミニマルミュージック、マキシマルインパクト」。ニューミュージックUSA。
- ^ abcde Mertens, Wim (1983).アメリカのミニマルミュージック: ラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーブ・ライヒ、フィリップ・グラス。翻訳: Hautekiet, J.マイケル・ナイマンによる序文。ロンドン: Kahn & Averill。ISBN 0-900707-76-3。
- ^ ab ホームズ、トーマス B. (2002)。電子音楽と実験音楽：テクノロジーと作曲のパイオニア（第 2 版）。ロンドン：ラウトレッジ。ISBN 0-415-93643-8。。
- ^ グリフィス、ポール（1995年）。「現代音楽とそれ以降：1945年以降の方向性」、 p.213。オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-816511-0。
外部リンク
- タイムカーブプレリュード（ダックワース）、イリタブル・ヘッジホッグ・ミュージック
- リズムフェージング（ビデオリソース） - リズムにフェージングを適用できるプログラムであるBounce Metronome Proで作成されたその他の例
- ピーター・アイドゥがスティーヴ・ライヒの「ピアノ・フェイズ」を演奏
- スティーブ・ライヒの「ドラミング」のライブパフォーマンスのダイナミクスの視覚化