マイケル・ベタンコート

マイケル・ベタンコート
生まれる	1971 (1971) ニュージャージー州、米国
国籍	アメリカ人
母校	テンプル大学 マイアミ大学
知られている	映画監督、インスタレーションアート、ビデオアート、ビジュアルミュージック

マイケル・ベタンコート（1971年生まれ）は、批評理論家、映画理論家、美術・映画史家、アニメーターです。彼の主な著作は、デジタル資本主義の批評、モーショングラフィックス、ビジュアル音楽、ニューメディアアート、理論、映画の形式主義的研究に焦点を当てています。

ベタンクールは1971年にニュージャージー州で生まれました。テンプル大学で映画研究を専攻し、マイアミ大学で映画史家ウィリアム・ロスマンの指導の下、映画研究の修士号を取得しました。また、マイアミ大学で美術史、コミュニケーション/映画研究、歴史を専門とする学際研究の博士号も取得しました。

学術的な仕事に加えて、彼はThe Atlantic、 Make Magazine、 Miami Art Exchange、Art Sceneなどの雑誌に芸術、芸術理論、文化に関する一般向けの記事やレビューを執筆しています。

ベタンクールの父は考古学者のフィリップ・P・ベタンクール、兄は作家のジョン・グレゴリー・ベタンクール。マイケルは夏をクレタ島とギリシャで過ごし、プセイラでの父の発掘調査で写真家として働いた。

彼の最初の映画作品は、 1993年にアナーバー実験映画祭で上映された『Archaemodern』でした。1995年、彼の映画は30の文章で構成された自己言及的な映画で、ブラックマリア映画祭で監督賞を受賞しました。他の作品は、アート・バーゼル・マイアミビーチ、コンテンポラリー・アート・ルール、アテネ・ビデオアート・フェスティバル、パリの映画祭、アンソロジー・フィルム・アーカイブ、ミレニアム・フィルム・ワークショップ、サンフランシスコ・シネマテークのクロスロード、エクスペリメンツ・イン・シネマなどで上映されました。彼のビデオ作品『Telemetry』は、第1回アテネ・ビデオアート・フェスティバルでインスタレーションとして上映されました。他のインスタレーションは、アート・バーゼル・マイアミビーチ、2004年のSites-Miamiプロジェクト、および2011年のFace-to-Faceシリーズの一環としてサウスフロリダアートセンターの800リンカーンロード展示スペースで、特定の場所を対象としていました。

ベタンクールは、ビジュアル音楽の歴史家であり実践者でもあります。彼は、iotaCenterやSoundImageSoundなどのビジュアル音楽ショーケースでビデオを展示しました。彼は、共感覚^[1]に基づいて抽象的なアニメーションを設計するためのシステムを作成し、それをアニメーションに使用しています。

ベタンクールは、発明家メアリー・ハロック＝グリーンウォルトが現存する最古の手描きフィルムを制作したことを発見した。^{[2] [要ページ]これらは、レコードと色付きのライトを自動的に同期させる}サラベット・マシンの最初期バージョンで使用されていた。サラベット・デバイスは、現在コンピューター・オーディオ・プレーヤーに付属しているタイプの初期の音楽ビジュアライザーであった。これらのフィルム自体は映画として設計されたものではないが、テンプレートとエアゾール・スプレーを使用して作成され、1930年代のレン・ライの手描きフィルムと同じように、繰り返しの幾何学模様を生み出した。

彼は、南フロリダのメル・タナーとドロシー・タナーからなるビジュアル音楽グループ、ルモニクスに関する短いモノグラフと、短いエッセイ、写真、その他のアーカイブ資料の大規模なコレクションを執筆しました。

彼の他の視覚音楽関連の研究成果のほとんどは、技術特許のアンソロジーや、ライブパフォーマンス用に設計された視覚音楽マシンに関する以前のテキストの再版という形をとっています。

ベタンクールは、運動知覚の心理学的研究を用いて、映画に見られる運動は絵画に見られる運動と同一であると主張した^{[3] 。彼はこの2番目のタイプの}絵画的運動と名付け、主観的な視聴者が両方の種類を発明すると主張している。「物理的に顕著な現実世界の運動とは異なり、映画や絵画的運動の技法を通して見る運動は、完全に人間の知覚の結果である。私たちが見る運動は、私たちの知覚の外には存在しない。」^[要出典]画家のフランシス・ベーコンとピーテル・パウル・ルーベンスの作品は、ベタンクールが心理学的に世界における実際の物体の実際の運動と同じであると特定したタイプの運動効果を示している。^[4]

ベタンクールの形式主義の構築は、絵画と実験映画の両方に焦点を当てているため、映画理論の適用範囲が映画だけにとどまらないことを示唆している。このアプローチは、彼の著書「時間の構造化：映画製作に関するノート」で展開された。彼は、カメラ、画像、編集、映写、スクリーン、サウンドという、美的操作の一連の別個でありながら関連した領域として映画に取り組んでいる。彼の形式主義的な映画の構築は、メディア固有の定義に反対し、代わりに形式的可能性の幅広い説明を選択している。^[5]

ベタンクールはアーティストとしても批評家としてもグリッチアートについて執筆しており、自身の動画でもグリッチを使っている。セビリア大学の絵画教授ホセ・マヌエル・ガルシア・ペレラはベタンクールのグリッチ作品を批判し、次のように述べている。

マイケル・ベタンクールのビデオ作品は、いわゆるグリッチアートの一部で、デジタル領域で起こり得る失敗に焦点を当てており、ここでは、芸術における動きのさまざまな概念の比較研究、および現在の芸術と過去の芸術の比較研究の基礎となっています。この比較により、技術の進歩が芸術作品の物理的、空間的、移動的な性質に急激な変化をもたらしたことをはっきりと見ることができます。ベタンクールの調査は、エラーを通じて批判的になり、現代文化が要求するリアルタイムの動きを模倣し、現実を置き換えようとするかのように現実を模倣する画像の人工性を明らかにする新しいキネティックアートを提案しています。" ^[6]

グリッチアートを批判的なメディアの作成に使用することは、ベタンコートのグリッチアートに関する理論的著作の焦点である。^[7]

デビッド・フィンケルスタインは、 Film Internationalのグリッチビデオシリーズ「Going Somewhere」について次のように述べている。

ベタンコートの手にかかると、データモッシュは文化的抵抗の形となる。商業映画館でよく見られるデジタルシネマの滑らかで幻想的な動きを利用する代わりに、彼は意図的にコードを分解し、そのエラーを利用して映画を解体し、そのトリックの仕組みを見せる。彼はSFの物語の比喩を分解すると同時に、画像をピクセルごとに分解し、ハリウッドの催眠的な神話作りに抵抗する、根本的にオープンな形式を作り出している。^[8]

ベタンクールは、デジタル資本主義批判としてまとめられた一連の記事の中で、デジタル技術の「非物質主義」と彼が呼ぶものを批判した。具体的には、限られた資源、時間、費用という現実とは異なり、デジタル技術は費用をかけずに価値を創造できるため希少性を終わらせるという主張である。これは、コンピュータネットワークや技術へのアクセス、作成、生産、保守にかかる実際のコストを否定することに基づいている。彼は「デジタルのオーラ」を、デジタル技術によって可能になる継続的な拡大という資本主義の幻想であると同時に、希少性や資本主義的生産の必要性のない世界という反資本主義の幻想でもあると見ている。^[9]

ベタンコートの「情報のオーラ」という概念は、デジタル技術によって可能になった情報と、技術によって情報が伝達される方法の分離である。この考えは、デジタルは、意味を、視聴者に意味のある情報を提供する物理的な物体から分離することによって、物理的な形を超越していると主張している。これは、情報に遭遇する方法の特定の物理的な詳細を無視し、情報自体に注意を払う傾向である。^[10]

ベタンクールは「デジタル資本主義における無形の価値と希少性」の中で、デジタルのオーラによってもたらされた物理的生産と仮想生産の断絶という幻想は、米国の政治経済、特に2008年に崩壊した住宅バブルに見られると提唱した。彼の分析では、「金融『バブル』は、無形資産の記号的交換と移転による価値の創出に焦点を当てた体系的変化の必然的な結果である」と述べている。^[11]この経済には、(1)物理的商品と金融市場におけるその表現との間の分離、(2)不換紙幣への依存、(3)負債に基づく経済の 金融化といういくつかの特徴が見られた。

この分析の一部は、感情労働と彼が「認識論的資本主義」と呼ぶものとの関係についての議論です。感情労働は、疎外感の軽減が反対意見の排除の前提条件となるデジタル資本主義経済の特徴であるバブルの形成を可能にするものです。感情労働は、人々が感情的な追求や経済的進歩の幻想に気を取られている、より大きな活動の一部です。

自動化は、ベタンクールのデジタル技術と資本主義に関する議論で繰り返し取り上げられるテーマです。彼は、新しい美学についての議論の中で、コンピューターと自動化された組立ラインによって生み出される生産の変革は、デジタル資本主義経済のより大きな変化に属すると主張しました。

「新しい美学」としてまとめられたさまざまな人工物は、人間の観察や機能的有用性ではなく、むしろ人間の行動なしに生産的価値を呼び起こすという方向性によって統一されている。つまり、デジタルが製品を労働、資本、資源など、生産に必要なすべてのものから切り離すというオーラである。この移行点は、大量の人間の労働の反復行動を中心にタスクが編成される組立ラインの断片化（それ自体が記号論的分解と標準化を意味する組織）から、デザインがデジタルマシンで生成され、その後、人間の労働なしに他のデジタルマシンによって実装される自動製造への移行を示している。したがって、人間が設計者である必要性は疑問視される。それは、機械以外の主体性として唯一残っている側面であり、その必要性は進化的アルゴリズムと自動設計によって疑問視されている要素である。^[12]

ベタンクールによれば、人間の労働が自動化に置き換えられることは資本主義にとって問題となる。なぜなら、資本主義は労働と賃金の交換に依存しており、その賃金はその後その労働の生産を購入するために使われるからである。自動化による労働の排除は、ベタンクールが自動化のイデオロギーの基本法則と呼んだものに従う。「自動化できるものはすべて自動化される」^{[12] [a]} 物理的生産の自動化に続いて、以前は知的労働であった「『省力化』手順として始まった自律的生産は、今や生産機械として/生産機械としてすべての人間の労働を節約する。デジタル技術を使用した自動化された（非物質的な）労働のこの特定の側面こそが、消費のない生産のイデオロギーを反映している」^[12]自動化された労働による労働の排除は、ベタンクールのデジタル資本主義にとってパラドックスを提示する。なぜなら、労働者の労働に対して支払われる賃金は、資本主義全体が構築される基本要素だからである。

ベタンクールの映画は大抵抽象的で、視覚音楽の伝統に属する。彼はこれらのビデオが理論家としての自身の仕事と関係があると主張している。^{[13]彼は1992年に}『Archaemodern』がアナーバー映画祭で上映されて以来、作品を発表しており、それ以来テレビや映画祭、ギャラリー、美術館で上映されるビデオを数多く制作している。

彼はビデオ『テレメトリー』を「直接知覚できないものを主題としたドキュメンタリー。表現されているものが直接的な物理的形態を持たないため、抽象的な形式を採用している...電子的な仲介者の代わりに、衛星や深宇宙探査機は、私たちが行けない場所がどのような場所なのか、目に見えないものがどのようなものなのかを理解するために知的に解釈する数値データを送り返す」と説明した。 ^[14]宇宙に対する科学的解釈と推測的解釈の関係に対するこの関心は、彼の作品全体に現れている。^[15]

実験テレビセンターのビデオ歴史プロジェクトには伝記があります。^[b]

• オーロラ、 2001年、マイクロシネマインターナショナル
• 彼女、私の記憶、 2002年
• 2003年
• テレメトリー、 2005
• カジュアルウェーブ、 2007
• ワン、 2010年
• ニュートンのディスク、 2010
• コンタクトライト、 2012
• ダンシンググリッチ、 2013
• ダークリフト2014
• 宇宙の犬2015
• どこかへ行く2015

ベタンコートの「美的危険」は、公共施設の設置プロジェクトで、「注意」や「警察線 - 越えてはならない」と書かれた一般的なバリアテープを模倣しているが、その代わりに「美的危険 - 見てはならない」と書かれている。彼はこのプロジェクトをマイアミとシカゴのさまざまな場所に設置した。^{[16] [17]}

• グリッチ：不完全さをデザインする、編者：イマン・モラディ、アント・スコット、ジョー・ギルモア、クリストファー・マーフィー、マーク・バティ出版社、2009年、ISBN  0979966663
• ステッカー：高慢ちきなクソ野郎：パンクロックから現代アートまで、 DBバークマン、モニカ・ロカシオ編、リッツォーリ社、2010年、ISBN 0789320819 
• 100 Artists' Manifestos、編者：アレックス・ダンチェフ、ペンギンブックス、2011年、ISBN 0141191791 
• 文学の宣言、第3巻、社会文学シリーズ、セント・ジェームズ・プレス、2013年ISBN 1558628665 
• 次は何ですか？ Kunst nach der Krise: Ein Reader、 Kulturverlag Kadmos、2012 ISBN 9783865992000 

• 二人の女性とナイチンゲール：コラージュ小説（2004）
• アルテミス：コラージュの悲劇（2004）
• 時間の構造化（2004年、第2版、2009年）
• マイアミ再鑑賞（2004）
• 視覚楽器特許（第 1 巻）（2004 年）
• ルモニクス劇場（2005）
• メアリー・ハロック・グリーンウォルト：特許全集（2005年）
• トーマス・ウィルフレッドのクラビラックス（2006）
• ホセ・パルラ『壁、日記、絵画』（2011年）
• モーショングラフィックスの歴史：アメリカにおける前衛から産業へ（2013）
• デジタル資本主義の批判（2015）
• 空間モンタージュを超えて：ウィンドウイング、あるいは時間、動き、空間の映画的変位（2016）
• グリッチ アートの理論と実践: 重大な失敗とポストデジタルの美学(2017)
• 記号論とタイトルシーケンス：モーショングラフィックスにおけるテキストと画像の合成（Routledge Studies in Media Theory and Practice）（2017）
• 同期とタイトルシーケンス：モーショングラフィックスにおけるオーディオビジュアル記号論（Routledge Studies in Media Theory and Practice）（2017）
• パラテキストとしてのタイトルシーケンス：物語の予測と要約（Routledge Studies in Media Theory and Practice）（2018）
• ハーモニア：グリッチ、映画、ビジュアルミュージック（2018）

• バフィーの教育：バフィー 〜恋する十字架〜における教育の役割、トランシルバニアジャーナル、第3巻第2号、1998年
• チャンス操作 / 制限フレームワーク: 初期条件への敏感な依存、Tout-Fait、 2002
• 破壊的テクノロジー：前衛芸術の前衛性、CTheory、 2002年
• 映画と絵画における動きの知覚：新しいキネティックアートに向けて、CTheory、 2002年
• 精密光学 / 錯視：不一致、貧血映画、回転レリーフ、Tout-Fait、 2003年
• 2003 年 9 月 19 日、マイアミ アート エクスチェンジのCyber​​ia へようこそ。
• 労働/商品/自動化: 「アメリカ中流階級のデジタル断末魔」への応答、CTheory、 2004 年
• 娯楽と解釈の枠組みとしての連載形式: 確率と過去の経験の「ブラックボックス」、Semiotica、第 157 号、第 1 巻 - 第 4 巻、2005 年
• パラノイア的批評、サルバドール・ダリ、アルチンボルドと二重イメージの解釈における重ね合わせ、意識、文学と芸術、第 6 巻、第 3 号、2005 年 12 月
• メアリー・ハロック・グリーンウォルトの抽象映画、ミレニアム・フィルム・ジャーナル、第 45/46 号、2006 年秋
• 抽象映画のパリンプセスト：レイ・パルラの作品について、ブライト・ライツ・フィルム・ジャーナル、 2006年
• デジタルのオーラ、CTheory、 2006年
• これまでと同じ - デジタル再著作の行為、VJTheory、 2006
• 共感覚/幻覚の心理学的研究を基礎として抽象形式の分類法を提案する、レオナルド、第40巻第1号、2007年2月
• 作者の評価、Hz、 2007年
• 価値あるアーティスト：永続的なアートマシンへの統合、ブライトライツフィルムジャーナル、 2007年
• 同期形式による視覚音楽、オフスクリーン、第 11 巻、第 8 ～ 9 号、2007 年 8 月/9 月
• 壁紙とアート、Vague Terrain 09: VJ の台頭、 2008 年 3 月 1 日
• 知的プロセス、内臓的結果：人間の行為と自動化技術による芸術作品の制作、視覚芸術実践ジャーナル、第 7 巻第 1 号、2008 年
• 情報の現状、CTheory、 2009年
• テクネステジアと共感覚、Vague Terrain、 2009年2月9日
• デジタル資本主義における無形の価値と希少性、CTheory、 2010年
• サンプリングの誕生、Vague Terrain、 2011年
• 自動化された労働：新しい美学と非物質的な身体性、CTheory、 2013年
• アグノトロジーの要求::監視、CTheory、 2014
• クリティカルグリッチとグリッチアート、Hz、 2014
• 効用の限界、CTheory、 2015年
• グリッチビデオの発明：デジタルTVディナー（1978）（プレビュー）

• ホセ・パルラ、翻案・翻訳、エルムズ・レスターズ・ペインティング・ルームズ、ロンドン、2008年
• Rostarr、Oculus Velocitas、 Il Trifoglio Nero、ジェノバ、イタリア、2009

• 批判理論
• 文化産業
• 文化研究
• グリッチアート
• グリッチアーティスト一覧
• 大衆文化研究

• 「アヴァンギャルドなマニフェストの書き方（マニフェスト）」リー・スクリブナー
• Zoï Kapoula と Louis-José Lestocart、「フランシス・ベーコンの絵画「犬の研究」によって呼び起こされる空間と運動の知覚」、intellectica 2006/2、n° 44: Systèmes d'aide: Enjeux pour les テクノロジー コグニティブ、pp. 215–226
• 「ビデオシーケンス内のモーションの要約」、ケビン・フォーブス
• Piotr Zawojski、「サイバーカルチャーは現代の先駆者」、 L. Bieszczady 編著『アヴァンギャルドの時代』、Mountains、クラクフ、2006 年。
• Arthur Kroker、Simon Glezos、Michael Betancourt、「デジタル資本主義の未来」、「デジタル変遷」、CTheory Global、批判的デジタル研究に関するオンラインセミナー、2010 年。
• ヴィンセント・R・マンゼロール、「仮想債務工場：アメリカの信用危機における債務と抽象化の分析に向けて」、トリプルC：持続可能なグローバル情報社会のためのジャーナル、8（2）：221-236、2010 仮想債務工場：アメリカの信用危機における債務と抽象化の分析に向けて
• ヴィンセント・R・マンゼロールとアトレ・M・クジョセン、「資本のコミュニケーション：デジタルメディアと加速の論理」、トリプルC：持続可能なグローバル情報社会のためのジャーナル、10（2）：214-229、2012資本のコミュニケーション：デジタルメディアと加速の論理
• R ブルース・エルダー『ハーモニーと異議：20 世紀初頭の映画と前衛芸術運動』ウィルフリッド・ローリエ大学出版、ISBN 1554582261 
• ホセ・マヌエル・ガルシア・ペレラ、「仮想現実と世界のシミュレーション: マイケル・ベタンクールとインドの芸術」エスパシオ、ティエンポとフォルマ、セリエ VII - 歴史の歴史no. 4、2016、pp. 143–158。仮想現実と仮想世界を共有する映画: Michael Betancourt と el arte de la inmediatez。

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