著者の意図

極端な意図主義、つまり意図主義の古典的かつ最も実質的な形態は、テキストの意味は作者がその作品を創作したときの意図によってのみ決定されると主張する。^{[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]} C・S・ルイスは著書『批評の実験』の中で、「あらゆる芸術作品が私たちに最初に求めるのは、服従である。見よ。聞け。受け取れ。邪魔をするな」と述べている。ルイスは読者に対し、作者の足元に座り、作者の権威に服従して作品の意味を理解するよう促した。つまり、作品を理解するには、読者は作者が聴衆に何を伝えようとしているのかを理解しなければならない。^{[ 4 ] [ 6 ]}この立場は、作者が伝えようとしていることが実際に使用する言語で伝えられる場合にのみ適用できることを認めている。もし作者が、合理的な解釈では意図した意味を全く伝えられないような言葉を使うならば、その作品は単なるランダムなノイズであり、意味のないナンセンスに過ぎない。^{[ 3 ] [ 7 ]}

この見解の著名な提唱者の一人がE・D・ハーシュで、影響力のある著書『解釈における妥当性』（1967年）の中で、「テキストの意味は著者が意図したとおりであるという合理的な信念」を主張している。^{[ 8 ] [ 9 ]}ハーシュは、テキストの意味は著者の心の中に存在する理想的な実体であり、解釈の課題はその意図された意味を可能な限り正確に再構築し表現することであると主張する。ハーシュは、著者の意図を解明するために、著者の他の著作、伝記情報、歴史的・文化的背景などの資料を利用することを提案している。ハーシュは、時間の経過とともに変化しないテキストの意味と、時間の経過とともに変化するテキストの意義との間に根本的な違いがあると指摘している。 ^{[ 7 ] [ 9 ] [ 10 ]}

極端な意図主義は、「著者は自分が何を意味しているのか分かっていないことが多い」という主張に直面しても、著者の意図こそが真の意味を決定する唯一の方法であると主張する。ハーシュは、著者の意図と主題を区別することで、この反論に答えている。ハーシュは、読者が著者自身よりも著者の意味をよく理解していると主張する場合、実際に起こっていることは、読者が著者よりも主題をよく理解しているということであると主張する。そのため、読者は著者の意味をより明確に説明できるかもしれないが、著者が意図したことは、依然として彼らが書いたテキストの意味である。ハーシュはさらに、著者の創作過程において無意識の意味が現れる可能性があるという関連する主張に、さまざまな議論を用いて、そのような無意識の過程は依然として著者の一部であり、したがって著者の意図と意味の一部であると主張することで対処している。「著者は自分が意図していないことをどうやって意味できるのか？」^{[ 11 ]}

キャスリーン・ストックの著書『想像することだけ：フィクション、解釈、そして想像力』（2017年）は、フィクション作品に特有の極端な意図主義的立場をとっている。^{[ 12 ]}彼女は、フィクションの内容がテキストに存在するためには、著者が読者にその内容を想像させることを意図していなければならないと主張する。読者はこの著者の意図を認識し、それをテキストから適切に想像できるものに対する制約として用いる。

弱い意図主義（中程度の意図主義とも呼ばれる^{[ 3 ]}）は、より中程度の立場を取り、読者の反応から得られた知見を取り入れています。著者の意図の重要性を認めつつ、読者の解釈から派生する意味も認めています。マーク・ベヴィアが『思想史の論理』（1999年）で述べたように、弱い意図主義者は意味は必然的に意図的なものと見なしますが、関連する意図は著者または読者のどちらからでも生じる可能性があります。^{[ 13 ] [ 3 ]}

ベヴィルは、テキストにはそれを解釈する人の心から切り離せるような本質的な意味は含まれていないと主張する。意味は、テキストに関わる人の意図から生じる。それは、テキストを作成した著者であれ、それを消費する読者であれ同じである。しかし、ベヴィルは解釈の出発点として著者の意図を重視し、それによって読者の視点と意味を交渉する余地が生まれる。^{[ 13 ]}

弱い意図主義の他の支持者には、PD Juhl が著書『解釈：文学批評の哲学に関するエッセイ』（1980 年）の中で述べている。Juhl は、作者の意図が中心的な指導原理を提供する一方で、解釈はテキストの公的な意味や批評家の洞察に基づいて、それらの本来の意図を正当に超えることができると主張している。^{[ 14 ] [ 3 ] [ 5 ]}

ケンブリッジ学派の慣習主義的解釈学は、クエンティン・スキナーによって最も詳細に論じられた立場であり、弱い意図主義とある程度類似していると言えるかもしれない。ケンブリッジ学派の慣習主義の中心は、テキストの意味を理解するには、テキストが書かれた文脈を理解しなければならないという考え方である。これには、テキストの意図と受容に影響を与える政治的、社会的、言語的、歴史的、さらには経済的文脈も含まれる。ケンブリッジ学派は、著者の意図の役割を否定するわけではないが、テキストが特定の文脈的状況とどのように相互作用し、どのように反応したかを考察することを強く重視している。ケンブリッジ学派は、意味は、ページ上の言葉と、その作成を取り巻く文脈的要因との複雑な相互作用を精査することによって生じると考えている。^{[ 15 ]}

ケンブリッジ学派の特徴的な考え方の一つに、「言語行為」という概念がある。言語哲学、特にJ・L・オースティンとジョン・サールの研究に基づき、ケンブリッジ学派は、言語は情報を伝えるだけでなく、行為も行うと主張する。例えば、政治家が宣戦布告をするとき、彼らは単に事実を述べているのではなく、言葉を通して行為を行っているのである。

同様に、婚約したカップルが「誓います」と言うとき、彼らは単に心の状態を報告しているのではなく、結婚するという行為を行っているのです。このような状況における「誓います」という言葉の意図された力は、観察者が結婚という社会的活動の意味と複雑さを理解して初めて理解できます。したがって、ケンブリッジ学派によれば、テキストを理解するには、読者はそのテキストが作成された時点で機能していたであろう言語的および社会的慣習を理解しなければなりません。^{[ 15 ]}

言語行為は常に読み取れるものであるため（言語行為は言語／テキスト自体によって行われるため）、ケンブリッジ学派は著者の精神状態に関する知識を前提としない。ケンブリッジ学派の慣習主義者にとっての課題は、可能な限り多くの文脈情報を用いて、テキストが作成された時点でどのような慣習と相互作用していたかを確立することであり、そこから著者の意図を推測し理解することができる。^{[ 15 ]}

マーク・ベヴィアは、ケンブリッジ学派のいくつかの側面を称賛しつつも、文脈の重要性を過度に強調している点を批判している。彼は文脈が非常に有用で優れた発見的原則であると認めているが、テキストを理解するために厳密に必要であるとは考えていない。^{[ 15 ]}

クリーンズ・ブルックス、W・K・ウィムザット、T・S・エリオットらが提唱したニュー・クリティシズムは、文学作品を理解する上で作者の意図は無関係であり、客観的な意味は純粋なテクストそのものの中に見出されるべきだと主張した。ウィムザットとモンロー・ビアズリーは、エッセイ「意図の誤謬」の中で、「作者の意図や計画は、文学作品の成功を判断する基準として利用できるものでも望ましいものでもない」と主張している。^{[ 20 ]}彼らによれば、作者は文章から再構築できるものではなく、テクストこそが意味の主要な源泉であり、作者の願望や人生に関する詳細は二次的なものである。ウィムザットとビアズリーは、日記や手紙などの他の文書に見られる作品の構成や作者の意図した意味や目的に関する詳細でさえ、「私的なもの、あるいは特異なもので、言語的事実としての作品の一部ではない」ため、訓練された読者がテクストそのものに厳密に向き合うことに比べれば二次的なものであると主張している。^{[ 20 ]}

ウィムサットとビアズリーは、詩の解釈に用いられる証拠を（彼らの分析はあらゆる種類の芸術に同様に適用できるが）3つのカテゴリーに分類している。

内部証拠（または公開証拠）

内的証拠とは、作品の中に提示されている内容を指します。この内的証拠には、言語や文学の慣習に対する深い理解が含まれます。それは、「詩の意味論や構文論、言語に関する私たちの習慣的な知識、文法書、辞書、そして辞書の源泉となるあらゆる文学作品、つまり言語と文化を構成するあらゆるものを通して発見される」ものです。内的証拠に基づいて芸術作品を分析しても、意図の誤謬に陥ることはありません。

外部証拠（または私的証拠）

作品そのものに文字通り含まれていないものは、作品の外部にあるものとみなされ、これには、会話、手紙、日記、その他の資料など、アーティストが作品について行ったあらゆる私的または公的な発言が含まれます。このような証拠は、作品自体からは明らかでない場合であっても、あるいは特にそうである場合に、アーティストが何を意図していたかに直接関係します。外部の証拠に基づいて作品を分析すると、意図の誤謬に陥る可能性が高くなります。

中間的な証拠

3つ目の証拠である中間証拠には、「著者自身、あるいは著者が属するグループによって、言葉や話題に付与された私的または半私的な意味」が含まれる。また、「言葉の歴史」や「著者の伝記、著者による言葉の使用、そしてその言葉が著者にとってどのような意味を持っていたか」も含まれる。ウィムサットとビアズリーは、文学作品の解釈において、外部証拠よりも中間証拠を用いるべきだと主張するが、この2種類の証拠は「微妙に混ざり合っているため、両者の境界線を引くのは必ずしも容易ではない」と認めている。

このように、テキストの内部証拠――言葉そのものとその意味――は文学分析の対象となり得る。一方、外部証拠――テキスト自体に含まれていないもの、例えば解釈対象の詩について詩人が述べた言葉など――は文学批評の対象とはならない。作者の意図にこだわりすぎると「詩から遠ざかってしまう」。ウィムザットとビアズリーによれば、詩は作者のものではなく、「誕生の瞬間から作者から切り離され、作者が意図したり制御したりする力を超えて世界を巡る。詩は公共のものなのだ」。

読者反応論は、テクスト自体を通して客観的な意味を見つけようとするニュー・クリティシズムの試みを拒否し、代わりに意味の安定性とアクセス可能性を完全に否定する。また、テクストを理解するためのレンズを押し付けようとする文学テクストへのイデオロギー的アプローチも拒否する。^{[ 21 ]}読者反応論は、文学は各読者が独自の、おそらくは唯一無二のテクストに関連したパフォーマンスを創造する舞台芸術として捉えるべきだと主張する。このアプローチは、読書がテクスト的制約と文化的制約の両方によって決定されることを認識することで、記述における主観性や本質主義を回避する。^{[ 22 ]}

読者反応批評家は、著者の意図をさまざまな方法で捉えている。一般的に、彼らは著者の意図そのものは重要ではなく、完全に復元することはできないと主張してきた。しかし、著者の意図はテキストを形作り、作品の可能な解釈を制限する。著者の意図に対する読者の印象は解釈の原動力となるが、著者の実際の意図はそうではない。この学派の批評家の中には、読者反応は取引であり、著者の意図と読者の反応の間には何らかの交渉が行われていると考える者もいる。マイケル・スミスとピーター・ラビノウィッツによれば、このアプローチは単に「これは私にとって何を意味するのか？」という問いに関するものではない。なぜなら、もしそうであれば、テキストが変容する力が放棄されることになるからである。^{[ 23 ]}

ポスト構造主義では、著者の意図に対するアプローチは多岐にわたる。ジャック・ラカンに由来する理論家、特に「エクリチュール・フェミニン」と呼ばれる理論では、ジェンダーと性別がテクストの出現方法をあらかじめ決定づけ、テクストの言語そのものが、著者の意識的な意図に反する可能性のある議論を提示する。^{[ 24 ]}

仮説的意図主義は、上記の反意図主義的アプローチとは対照的に、実際の意図主義に対する批判を考慮に入れ、実際の意図主義と反意図主義の間の穏健な中間の道を描こうとする。これは、著者の実際の意図を想定することと意図を完全に無視することの間を行き来する解釈戦略であり、代わりに、資格のある読者によって理解される意図の最善の仮説に焦点を当てる。このアプローチは、公的な知識と文脈を用いて著者の意図を推測する、意図された、あるいは理想的な読者の視点を優先する。仮説的意図主義は、著者の意図に関する読者の合理的な仮説が最優先されるため、読者の（以前は合理的であった）仮説が事実として誤っていたことを示す新たな証拠が出てきたとしても、読者の仮説は依然として正しいとみなされると主張する。仮説的な解釈が正当化され合理的であれば、著者の実際の意図の真実に関係なく、それは有効である。^{[ 3 ]}

テリー・バレットは、「芸術作品の意味は、制作時にアーティストが意図した意味だけに限定されるものではなく、アーティストの意図した意味よりも多かれ少なかれ、あるいは全く異なる意味を持つこともある」と述べており、やや似たような概念を提唱している。バレットは、芸術作品の解釈をアーティストの意図に頼ることは、鑑賞者として受動的な立場に身を置くことになると指摘する。アーティストの意図に頼ることは、鑑賞者から解釈の責任を不用意に奪い、解釈的思考の喜びや、そこから得られる芸術や世界への新たな洞察という恩恵を鑑賞者から奪ってしまうのである。