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倍音スケールは、弦上に存在する自然倍音の節の位置に基づいた音階です。この音階は古琴に存在し、音階を持つ最初の弦楽器の1つと考えられています。 [ 1 ]非西洋弦楽器（リュート）に現れるほとんどのフレット位置は、この音階の位置と同じです。意外なことに、これらのフレット位置は、倍音列の倍音の対応する下音です。ナットからフレットまでの距離は、フレットからブリッジまでの距離よりも小さい整数です（超特異数を参照）。
古琴では、付点音階の左端は右端の鏡像になっています。この楽器は、弦を木部に押し当てるだけでなく、フラジオレット音（倍音）も用いて演奏されます。フラジオレット音は倍音列の倍音位置に現れるため、これらの位置がこの楽器の音階として示されています。
フラジオレットの位置は、押弦部分と開放弦の調和的な協和関係も表しており、ピタゴラスがモノコードで行った計算と同様です。古琴の音階には1 つの例外があります。古琴の音階は、最初の 6 つの倍音と 8 番目の倍音を表します。7番目の倍音は除外されています。しかし、この音は開放弦と協和関係にあり (そうでなければ倍音ではありません)、他のすべての倍音の位置との協和関係は小さくなっています。これが、7 度族のすべての比率 (7:1、7:2、7:3、7:4、7:5、7:6) が、純正律の長音階や短音階、ピタゴラス調律の長音階など、他の音階にも存在しないことが多い主な理由です。
ベトナムの単弦楽器であるダンバウも、倍音階を用いて演奏されます。この楽器では、演奏者から見て右半分の音階のみが、最初の7つの倍音の限界まで存在します（7限界を参照）。ドットは、弦の長さの1/2、1/ 3、1 / 4、1 / 5、1 / 6、1/7の位置にあります。この半分の音階になっている理由は、左半分をフラジオレット音として演奏すると右半分と同じ音が出るため、左半分の余分なドットはこの楽器の演奏方法では役に立たないからです。
倍音の音階は、ヘルムホルツの著書とともに、ハリー・パーチが純正律や代替調律システムに移行し、平均律では不可能なほど協和的な音楽を生み出すきっかけとなった。パーチの無調性という音の選択は、彼の無調性と無調性の概念から来ており、倍音の補音高である。例えば、周波数比5:4は弦の長さの4/5に等しく、4 / 5は5番目の倍音（および4番目の倍音）の位置である1/5の補音である。
ノルウェーの作曲家エイヴィン・グローヴェンも倍音音階に関する論文を執筆し、これがノルウェーの民謡で頻繁に用いられ、他の民謡の伝統にも見られる、最も古くから使用可能な音階であると主張した。グローヴェンは、セルイェフルートを研究の基礎として用いた。このフルートは、上側の倍音音階のみを使用する。
この音階はムードスウィンガーにも存在します。古琴とは全く異なる機能を持つ楽器ですが、不思議なことに、純正律ではなく通常の平均律で演奏されているにもかかわらず、この音階が現れるのです。