プレゼンテーションと表現演技

表現演技とそれに関連する表現演技は、俳優と観客の関係を維持するための相反する方法です。表現演技では、俳優は観客を認めます。表現演技では、観客は意図的に無視され、のぞき見する人として扱われます。

俳優と登場人物の関係という意味で、俳優と観客の関係において「表現的演技」を使用するタイプの演劇は、俳優と登場人物の方法論において「表現的演技」を使用するパフォーマーと関連付けられることが多い。逆に、最初の意味で「表現的演技」を使用するタイプの演劇は、多くの場合、「表現的演技」の方法論を使用するパフォーマーと関連付けられる。

あらゆる演劇において、各俳優が観客を扱う方法によって、俳優と観客の間に特定の種類の関係が確立され、維持され、または変化します。

いくつかの劇では、役者全員が観客に対して同じ態度をとることがある（例えば、チェーホフ劇のキャスト全員がカーテンコールまで観客を無視するのが普通である）。他の劇では、役者が観客に対して様々な関係性を築く（例えば、ほとんどのシェイクスピア劇では、特定の登場人物が頻繁に舞台裏で「プラテア」という、観客と直接接触する役柄をとるが、他の登場人物は観客の存在に気づいていないかのように振る舞う）。^[1]

この意味での「表現的演技」とは、観客に話しかけることによって直接的に、または登場人物や俳優が観客の存在を認識していることを示す一般的な態度や言語、表情、身振り、その他の兆候の特定の使用によって間接的に、観客を認める関係を指します。^{[2] （たとえば、シェイクスピアの}語呂合わせや言葉遊びの使用は、しばしばこの間接的な接触の機能を持っています。）^[1]

この意味での「表現的演技」とは、俳優が役柄を演じ、劇的な行動に没頭することで、観客が故意に無視され、「のぞき魔」の盗み見者のように扱われる関係を指します。俳優は、まるで第四の壁が存在するかのように振る舞い、劇のフィクションと劇場の現実との完全な独立性を維持します。

ロバート・ワイマンは次のように主張する。

これらの演劇の実践はそれぞれ異なる架空の魅力と「力」の領域を利用し、それぞれ異なる演劇目的を果たします。前者は演技の物理的な行為の即時性から主な強みを得ていますが、後者は架空の人物の思考や行動の不在の意味、アイデア、イメージを表現する架空の産物と効果と密接に関係しています。しかし、その区別は認識論的なものや詩学の問題だけではありません。むしろ機能の問題に関係しています。^[3]

俳優の方法論における俳優と登場人物の関係の2つの異なる形式を説明するために、これらの批評用語（上で詳述した批評の主流の用法とはほとんど正反対の意味）を使用することは、アメリカの俳優であり教師であったウータ・ハーゲンに由来しています。彼女は、ロシアの演劇界の巨匠コンスタンチン・スタニスラフスキーが演技教本『俳優の仕事』（1938年）の第2章で提示したはるかに曖昧な定式化からこの用法を発展させました。

「演技が芸術であるとき」では、スタニスラフスキーの架空の人物トルツォフが、生徒たちの演技の初演を見ながら、一連の批評を行い、演技のさまざまな形式やアプローチを定義している。^[5]これらは、「無理やりな演技」、「オーバーアクション」、「芸術の搾取」、「機械的な演技」、「表現の芸術」、そして彼自身の「役を経験すること」である。スタニスラフスキーに関するよくある誤解の 1 つは、これらのカテゴリの最初の 5 つが頻繁に混同されることだ。しかし、スタニスラフスキーは、「そのうちの 2 つは「芸術」として評価されるに値する」と主張するためにかなりの努力を払っている。それは、彼自身の「役を経験すること」と「表現の芸術」のアプローチである。彼はまた、いわゆる「機械的」は (十分にうまく行われた場合) 観客の目には表現とほとんど同じに見える可能性があり、したがって時には芸術的な品質であると認めている。^[6]

スタニスラフスキーの「役を経験する」ことと「役を演じる」（スタニスラフスキーはこれをフランスの俳優コクランと同一視している）の違いは、俳優が演技中に役柄と築く関係性にかかっている。スタニスラフスキーのアプローチでは、俳優が舞台に上がる頃には、もはや自分と役柄の区別を経験しておらず、俳優は「第三の存在」、つまり俳優の個性と役柄の組み合わせを創造している（ロシア語でスタニスラフスキーはこの創造を「アルティストロール」と呼んでいる）。^[7]表象芸術のアプローチでは、俳優は舞台上で両者の区別を経験する（哲学者で劇作家のディドロはこの心理的二重性を俳優の「パラドックス」と呼んでいる）。^[8]どちらのアプローチも、リハーサル中に「役を生きる」または役柄に自分を重ね合わせる。スタニスラフスキーのアプローチでは、このプロセスを常に舞台上で実行しますが、「表現の芸術」では、リハーサル プロセスの結果を「完成した」形で取り入れます。

しかし、演劇のより広い定義と矛盾する特定の演技アプローチに同じ用語が適用されているため、これらの用語はしばしば明らかに矛盾した意味を持つようになりました。最も一般的な意味（演劇の特定のダイナミクスを、ドラマや文学における「表現芸術」または「模倣」というより広い美的カテゴリーに関連付ける意味）では、これらの用語は、パフォーマンスが作り出すことができる俳優と観客の間の2つの対照的な機能的関係を表しています。^[2]

もう1つの（より専門的な）意味では、これらの用語は俳優と演技中のキャラクターとの間の2つの対照的な方法論的関係を表します。^[9]

これら 2 つの意味の衝突は、かなり混乱を招く可能性があります。最初の意味 (俳優と観客の関係) で「表現的演技」を使用するタイプの演劇は、2 番目の意味 (方法論) で「表現的演技」を使用するパフォーマーと関連付けられることがよくあります。逆に、最初の意味の「表現的演技」を使用するタイプの演劇は、2 番目の意味の「表現的演技」を使用するパフォーマーと関連付けられることがよくあります。通常ではありますが、これらの交差対応は、演劇のパフォーマンスのすべてのケースで一致するわけではありません。

スタニスラフスキーが、自身の芸術的アプローチとは異なる芸術的アプローチを説明するために「表現の芸術」という語を選んだことは、彼自身の「役を体験する」アプローチ（観客を意識しない現実的なもの）としばしば関連付けられる演劇が、より広い批評的意味で「表現的」であることを考えると、いくらか混乱を招いた。ウタ・ハーゲンがスタニスラフスキーの「役を体験する」の同義語として「表現的」という言葉を使ったことは、混乱をさらに深めることになった。 [ ^10]彼女がそれらをより明確に「形式主義的演技」と「現実的な演技」と呼ぶことを好んだ理由の一部である。^[11]

スタニスラフスキーとハーゲンは、俳優のための教科書の中で、俳優の主観的経験から始まり、俳優が役柄の状況下で行動し、形式がそれに続くことを信じるという演劇パフォーマンスのモードを主張している。彼らは、俳優が劇場の外部の現実に関心を持たずに、役柄の架空の主観的現実（俳優の「感情的記憶」または自分の人生からの「転移」を通じて）だけに集中する方が有益であると考えている。両教師は劇的なフィクションの「外部」を十分に認識していたが、俳優の観点からは、これらの考慮はパフォーマンスの助けにはならず、偽りの機械的な演技につながるだけだと信じていた。^{[11] [12]}

ウタ・ハーゲンは次のようなテクニックを例示しています。

上記の例として、サラ・ベルナールとエレオノーラ・ドゥーゼを再び取り上げよう。二人は母国語で、当時人気のあった同じメロドラマを演じた。その最高潮は、夫に不貞を告発された妻が貞操を誓う場面だった。「私は誓う、私は誓う、私は誓う！」ベルナールは情熱の高まりとともにビブラートで宣言した。聴衆は立ち上がって叫び、感嘆の声を上げた。ドゥーゼは貞操を静かに、そしてたった2回だけ誓った。彼女は3度目の誓いは口にせず、夫をまっすぐに見つめながら幼い息子の頭に手を置いた。ドゥーゼの聴衆は涙を流した。」^[13]

演劇史における多くのタイプのドラマは、表現の「外部」と、表現の「内部」とのさまざまな相互作用を利用しています。重要な例をいくつか挙げると、シェイクスピア、王政復古喜劇、ブレヒトなどです。しかし、スタニスラフスキーとハーゲンはどちらも、観客に対する独自の要件を十分に認識した上で、演技のプロセスをこれらのタイプのドラマにも適用しました。ハーゲンは、スタイルは批評家、学者、観客によって「最終製品」に付けられたラベルであり、「クリエイター」（俳優）は劇作家の世界の主観的な内容を探求するだけでよいと述べました。彼女は、「スタイル」の定義は、俳優のプロセスとは何の関係もなく、結果に他人が付け足すものであると考えていました。

シェイクスピア劇は、演者側が観客と自然で直接的、そしてしばしば新たな接触を持つことを前提としていた。「第四の壁」上演は、この接触から生じ、シェイクスピアの劇作術に組み込まれている、演劇的および劇的な現実の複雑な重層性を遮断する。良い例は、 『アントニーとクレオパトラ』 （1607年）の第5幕でクレオパトラが、ローマでオクタヴィアヌス・シーザーの手によって屈辱を受けることを考えているときに言うセリフである。彼女は、自分の物語の嘲笑的な演劇的演出を想像する。「そして私は、私の偉大さを娼婦の姿勢でキーキー言うクレオパトラ少年を見るだろう」（5.2.215-217）。これが劇場でドレスを着た少年によって語られるということが、その劇的な意味の不可欠な部分である。スタニスラフスキー/ハーゲンの手法に反対する人々は、この複雑さは、俳優と登場人物の区別を認めず、実際の観客の存在も認めない、純粋に「自然主義的な」手法では実現できないと主張してきた。^[14]また、これは個々の瞬間の解釈の問題だけではなく、表現の側面はドラマ全体の意味の構造的な部分であると主張する人もいる。^{[15]この構造的側面は、}脇役の執拗な使用を通じて王政復古喜劇で最も顕著であるが、これらの劇には 他の多くのメタ演劇的側面が働いている。

ブレヒトにおいては、表現と提示という2つの次元の相互作用が彼の「叙事詩」の劇作術の主要部分を形成し、模倣とゲストスの関係という彼の概念を通して洗練された理論的詳細化を受けている。 表現と表現のどちらに関してブレヒトを演じるかについては、多くの批評的かつ実践的な議論の的となっている論争の的となっている主題である。 ハーゲンの意見（ブレヒト自身や、彼が『母なる勇気』のオリジナル作品で演出した女優との会話によって裏付けられている）は、俳優にとってブレヒトは常に登場人物の主観的現実（観客への直接的な呼びかけを含む）について意図していたというものであった。 劇の構造そのものが、彼が望んだ「疎外」を達成するのに十分であった。^[11]

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