ミサ・パパエ・マルチェッリ

ミサ・パパエ・マルチェッリ
パレストリーナのミサ
作曲家
機会	教皇マルケルス2世を記念して
作曲	1562年? （1562）
スコアリング	SATB合唱団、最大7パート

ミサ・パパエ・マルチェッリ（教皇マルチェッリのミサ）は、ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナの無名ミサ である。彼の最も有名なミサ曲であり、 ^{[1] [2] 、パレストリーナが提唱した複雑なポリフォニーの典型的な例とみなされている。}教皇戴冠式ミサで歌われた1963年のパウロ6世戴冠式である^{）。 [要出典]}

ミサ・パパエ・マルチェッリは、ルネサンス時代のミサ曲の多くと同様に、キリエ、グローリア、クレド、サンクトゥス/ベネディクトゥス、アニュス・デイから構成されているが、アニュス・デイの3番目の部分は別の楽章（「アニュスII」と指定）となっている。^[3]このミサ曲は自由に作曲されており、定唱、パラフレーズ、パロディに基づいていない。そのためか、このミサ曲は、模範に基づいたパレストリーナのミサ曲ほど主題に一貫性がない。^[4]基本的には6声のミサ曲であるが、曲全体を通して声部の組み合わせが異なっており、パレストリーナはアニュスIIを7声で作曲し、全力の使用はテキストの特定のクライマックス部分に限られている。この曲は主にホモリズムの朗誦的スタイルで書かれており、テキストの重なりはほとんどなく、一般的にブロック和音が好まれているため、 16世紀の多くの多声ミサ曲とは異なり、演奏中にテキストが明瞭に聞き取れるようになっている。パレストリーナの対位法作品の多くと同様に、声部は主に段階的に動き、声部の進行は理論家ジョゼッフォ・ザルリーノによって体系化された全音階の規則に厳密に従っている。^[5]

このミサ曲は、1555年に3週間在位した教皇マルケルス2世に敬意を表して作曲された。最近の研究では、作曲された時期は1562年である可能性が最も高く、そのときにローマのサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂で写本が作成されたとされている。^[4]

トリエント公会議の第 3 回および最終会議は1562 年から 1563 年にかけて開催され、カトリック教会におけるポリフォニック音楽の使用について議論されました。2 つの問題が懸念されました。1 つ目は、宗教的な歌詞 (コントラファクタ) が付いた世俗的な歌や、飲酒や性交に関する歌詞の歌に基づくミサなど、好ましくない音楽の使用です。2 つ目は、ポリフォニック音楽における模倣がミサの歌詞を不明瞭にし、聴衆の信仰を妨げるのではないかという問題です。ポリフォニーを礼拝で全面的に禁止すべきかどうかについて議論が起こり、公会議の出席者による補助出版物のいくつかは、これら 2 つの問題に対して警告を発しています。ただし、公会議の公式宣言には、公会議の言葉を借りれば「わいせつまたは不純」な音楽の使用を禁じる 1 つの命令を除いて、ポリフォニック音楽について言及した文書はありません。^[6]

16 世紀後半から、2 番目の点、つまり言葉が理解できないためにポリフォニーが公会議で禁止されるかもしれないという脅威が、パレストリーナがこのミサ曲を作曲するきっかけになったという伝説が広まりました。ミサ曲「パパエ・マルチェッリ」のシンプルで朗誦的なスタイルを聞いたカルロ・ボッロメーオ枢機卿は、ポリフォニーは理解できるものであり、パレストリーナの音楽のような音楽は教会から禁止するにはあまりにも美しいと確信したと考えられています。1607 年、作曲家アゴスティーノ・アガッツァーリは次のように書いています。

古い種類の音楽は、長くて入り組んだ模倣から生じる言葉の混乱と混乱のため、また、模倣によって邪魔され覆い隠され、歌っているすべての声で周期も意味も聞こえないため、優雅さがないため、現在は使用されていません...そしてこのため、ジョヴァンニ・パレストリーナが解決策を見つけ、過ちと誤りは音楽ではなく作曲家にあることを示して、これを裏付けるために「ミサ・パパエ・マルチェッリ」と題するミサ曲を作曲していなければ、音楽は教皇[ピウス4世]によって聖なる教会から追放されるところだったでしょう。

— リチャード・タラスキン、ピエロ・ワイス共著『西洋世界の音楽：文書に見る歴史』シルマー社、1984年、141ページより引用。

17 世紀のイエズス会音楽家たちはこの噂を語り続け、それが 19 世紀の音楽史書にも登場しました。歴史家ジュゼッペ・バイニは1828 年にパレストリーナの伝記を著し、パレストリーナをポリフォニーを完全に撲滅しようとした評議会からの「ポリフォニーの救世主」と評しました。

1565 年 4 月 28 日土曜日、ヴィテッロッツィ枢機卿の命令により、教皇礼拝堂の歌手全員が彼の邸宅に集められました。ボッロメオ枢機卿は、教皇委員会の他の 6 人の枢機卿全員とともにすでにそこにいました。パレストリーナもそこにいました...彼らは 3 つのミサを歌い、教皇マルケルス ミサが最後のミサでした...最大かつ最も絶え間ない賞賛が 3 番目に与えられました。それは並外れて高く評価され、そのまったく新しい性格のおかげで、演奏者自身さえも驚かせました。枢機卿たちは作曲家に祝辞を惜しまず、そのスタイルで作曲を続け、それを弟子たちに伝えるように勧めました。

— リチャード・タラスキン、ピエロ・ワイス共著『西洋世界の音楽：文書に見る歴史』シルマー社、1984年、142ページより引用。

教皇礼拝堂の日記には、バイニが述べたような会合があったことが記されているが、ミサ・パパエ・マルチェッリがそこで演奏されたかどうかや、聴衆の反応がどうだったかについては何も触れられていない。^[4]この伝説は20世紀まで続き、ハンス・プフィッツナーのオペラ「パレストリーナ」は、トリエント公会議の役人たちの審議に関するこの理解に基づいている。パレストリーナは公会議の決定の多くに共感し、ヴィンチェンツォ・ルッフォと同様に、教会の役人たちを喜ばせるために意図的に単純化されたわかりやすいスタイルで作曲しようとしたが、公会議がポリフォニーを完全に排除しようとしたという見解や、パレストリーナのミサが彼らの考えを変える決定的な要因であったという見解を裏付ける証拠はない。

20 世紀後半には、ミサ・パパエ・マルチェッリは頻繁に録音され、大学の音楽の授業でルネサンス風のポリフォニー の研究のモデルとしてよく使われました。

ミサ・パパエ・マルチェッリは（知られている限りでは）既存のテーマを一切使用していない。上昇する完全4度と段階的な復帰のモチーフ（図示）は、このミサ曲全体を通じて広く使用されている。^{[3]これは、多くのルネサンス期のミサ曲のテーマとなったフランスの世俗歌曲「}武装した男」の冒頭と形状が似ている。しかし、これはおそらく偶然であり、この形状のテーマは16世紀には一般的であり、パレストリーナ自身も他のいくつかのミサ曲で使用していた。^[7]

キリエは、主モチーフに基づいた、パレストリーナの初期の様式による模倣ポリフォニーで構成されている。中間楽章では、パレストリーナはトレント公会議後に必要とされたよりシンプルな様式を適用している。リチャード・タラスキンはクレドについて、「戦略的に計画された一連のカデント『セル』...それぞれが合唱団の一部によってホモリズムで朗唱されるテキストの断片で表現され...美しく作られたカデントで締めくくられている」と表現した。旋律の装飾は最長音節に限定されているため、言葉は明確に区別できる。そのようなフレーズごとに異なる声部が使用されている。^[3]

サンクトゥスはCで終止する非常に短いフレーズで始まります。その後、F、D、Gで終止する長いフレーズが続き、音楽は決定的な効果を伴ってCに戻ります。これは新しい技法で、模倣の代わりに「調性計画」を使用して音楽を前進させる方法です。^[3]

アニュス・デイはキリエの模倣ポリフォニーに戻る（アニュス・デイIの冒頭はキリエの冒頭を繰り返している）。16世紀によく行われていたように、パレストリーナはアニュス・デイIIで声部を1つ追加し、この楽章は7声部となり、ヘッドモチーフで始まる3部カノンが埋め込まれている。^[3]

• ボビット、リチャード (1955)。「ミサ・パパエ・マルチェッリの和声的傾向」。音楽評論。16 : 273–288。

• 合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にある Missa Papae Marcelli の無料楽譜