モジュラーアート

モジュラー アートは、標準化されたユニット (モジュール)を結合して、より大きく複雑な構成を形成することによって作成されるアートです。一部の作品では、ユニットを後で移動、削除、追加 (つまり、モジュレーション)して、元の構成やその後の構成とは異なる新しいアート作品を作成できます。

歴史的に、変更可能な芸術作品はルネサンス時代から存在しており、例えば、ヒエロニムス・ボスの三連祭壇画『快楽の園』や、マティアス・グリューネヴァルトのイーゼンハイム祭壇画、アルブレヒト・デューラーのパウムガルトナー祭壇画などのいわゆる「変更可能な祭壇画」では、教会暦のテーマの変化に合わせてモチーフが変更される可能性がありました。

20 世紀前半から、多くの現代芸術家が、芸術の圧倒的に静的な性質を克服しようと、作品に運動技法を取り入れようとした。アレクサンダー・カルダーのモビールは、視覚芸術における物理的なダイナミズムの最もよく知られた例の 1 つであり、その形態は永久運動によって絶えず変化する可能性があり、時には人間の手による操作がなくても変化する。ジャン・ティンゲリーの自己破壊的な芸術機械を作ろうとする試みは、芸術の可変性の究極の表現であると言えるかもしれない。この場合、芸術を完全に消滅させる形をとった。ヴィクトル・ヴァザルリは、 1955 年にパリで発表した「黄色い宣言」の中で、芸術作品は増殖可能でシリーズで繰り返し可能な特性を持つべきであると仮定した。最近では、視覚芸術は永久に固定された物体のみで考える必要はないという考えが、その展開性と一時性によってパフォーマンス アートやインスタレーション アートに体現されている。^[1]

モジュール方式は、主に工業デザインと建築の分野を通じて、現代の芸術作品のレパートリーに入り込んできました。ベルギーの建築家ルイ・ハーマン・デ・コーニンクは、ベルギー人のチームを率いて、1932 年に Cubex キッチン シリーズで最初のモジュール式製品システムの 1 つを作成しました。このシリーズは、標準化され工業的に生産されたコンポーネントで構成されており、無限の組み合わせで組み合わせて配置できるため、ほぼあらゆるサイズのキッチンに対応できます。ニューヨークのデザイナー、ギルバート・ローデは、1930 年代から 40 年代にかけて、ハーマンミラー社向けにモジュール式の収納家具のラインをいくつか作成しました。ローデは、デ・コーニンクと同様に、大量生産と互換性を実現するために、ユニットの寸法、材料、構成を標準化しました。1942 年に発売された彼の Executive Office Group (EOG) ラインは、同様に画期的なオフィス家具のシステム アプローチでした。そのちょうど 1 年前には、ニューヨーク近代美術館が開催したコンペの結果、エーロ・サーリネンとチャールズ・イームズがレッド ライオン社向けにモジュール式の家庭用家具スイートを共同で制作していました。 1950年、ハーマンミラーはチャールズ＆レイ・イームズによるEASストレージユニットシリーズを発売した。これは現在も生産されている非常に成功したモジュール式の棚と壁ユニットシステムである。^{[2] [非一次資料が必要]}

モジュールは建築の分野で長い歴史を持っています。古代の建築家は、モジュールを主に平面図と立面図の比率を定める測定単位として利用していました。ローマの著述家で建築家のウィトルウィウスは、古代から残っている唯一の建築に関する完全なテキストである彼の論文「建築十書」の中で、古典的なオーダーと建物の構成を説明する際にモジュール方式を採用しました。ルネッサンスの建築家は、ウィトルウィウスのシステムを継続して古典的なオーダーを復活させ、その伝統は今日まで続いています。現代の建築家の間では、モジュールは設計および計画ツールとして頻繁に使用されています。

建築とモジュラー彫刻は、1950年代にノーマン・カールバーグ、アーウィン・ハウアー、マルコム・リーランドの作品を​​通じて交差し始めました。3人は、コンクリートに鋳造された反復的なモジュラーモチーフから作られた、穴あき建築スクリーンの設計を依頼されました。非構造的なスクリーンは、空間を分割し、光をフィルタリングし、視覚的な興味をそそるために建物の外部で使用されました。彼らの作品は、その構成方法論と建築的文脈の両方を反映して、モジュラー構成主義と呼ばれるようになりました。各人は、1960年代以降も、モジュラーをテーマにした独立した彫刻を制作しました。

ロバート・ラウシェンバーグの1951年の「ホワイト・ペインティング」は、4つの等しい白い正方形^[3]で構成され、その幾何学的な形状が絡み合っており、モジュール性を独立した芸術の主題として表現した最も初期の作品の1つです。ラウシェンバーグは同年、このテーマを3パネルと7パネルの形式で探求しました。^{[4] [5]}これらのバージョンでの長方形のパネルの直線的な配列は、それらの無限の複製の可能性を示唆しています。これらのキャンバスのクールな抽象化は、1960年代にモジュール性がミニマリストアートの本格的なテーマとして登場することを予感させます。トニー・スミス、ソル・ルウィット、ダン・フレイヴィン、ドナルド・ジャッドは、この時期のこの流派の最も多作な代表者です。特に、スミスの作品は、モジュール性が構成および制作ツールから、それ自体が広く研究される芸術テーマへと変化したことを理解するための鍵となります。

スミスは建築デザイナーとしてキャリアをスタートしました。さらに勉強を深めるため、 1938年から数年間、フランク・ロイド・ライトのプロジェクトで徒弟として働きました。ライトからは、2次元のプランでの建築デザインの作成や、建物のセクションや内部のビルトインの開発などの3次元アプリケーションでのモジュラーシステムの活用を教わりました。建築家として、ライト自身も、ウィトルウィウスから古代ギリシャ・ローマまで遡る何世紀にもわたる連続体の一部であり、その中でモジュールは建造物や彫刻の形状の比率を決めるために使用されていました。ライトの場合、モジュラーデザインへの関心は、日本の伝統的な建築（畳など）でのモジュラー実践への親しみに由来している可能性もあります。

ライトが 1937 年に設計したハンナ ハウスは、巨匠が多次元の近代的なモジュール設計を巧みに使いこなした好例です。印象的な角度のついた形状は、フロア プランとさまざまな垂直要素を定義する個々の六角形モジュールから構成されています。ライトがここで六角形を使用したのは、決して恣意的な美的選択ではなく、自然の形と原理を参考にして建築を自然の中に根付かせた例です。蜂の巣の六角形の細胞が絡み合うのは、自然界で最も完璧なモジュール設計の表現です。当然ながら、このプロジェクトは「ハニカム ハウス」と呼ばれることもあります。

スミスは、自身の建築作品や、1960 年代初頭に制作を開始した彫刻作品にも、六角形やその他の基本的な幾何学的形状を採用しました。建築作品のプログラム的かつ広範な構造要件から解放されたスミスの彫刻は、美的思索以外の表面的な実用的な目的を持たない、モジュール形式の 3 次元押し出しです。

重要なのは、スミス自身が彫刻の最終版を手作業で製作しなかったことです。その代わりに、スミスは鋳造所や工業施設の熟練した鉄工に制作を委託し、彼らはスミスの図面や模型をもとに設計図を製作しました。これはスミスが建築家として訓練を受けたことを反映している部分もあります。スミスは芸術作品を設計し、記録しますが、構築することはしません。これは、モジュラー アートを生成システムとして捉えるという考え方をさらに強化します。生成システムでは、事前に決められた形式的な単位の配置が、想像力に富んだ発明全体ではなく、創造行為を定義します。最後に、モジュラー システム内のモジュールの供給は無限でなければならない、つまり、システムが実現されるためには、職人技ではなく工業的に生産されなければならないという、モジュール性に内在する概念と一致しています。(蜂の巣の中の蜂は、細胞の生産が無限である限り、本質的に工業企業として活動しています。)

スミスとミニマリスト派の作品は、2000 年以前の芸術におけるモジュール性の最も広範な探求を構成しています。しかし、その作品も、それ以前の数世紀の可動式で変更可能な芸術の探求も、モジュール アートの 2 つの中心的な特徴を統合していませんでした。モビールやその他の動く作品はモジュール式ではなく、20 世紀半ばのミニマリスト アーティストのモジュール作品は、いくつかの例外を除いて変更可能ではありませんでした。

米国発の学派は、モジュラーアートが21世紀文化の脱工業化の特徴と一致し、伝統的な芸術観と対照的であることを強調している。^[6]理論家ダニエル・ベルが1973年の著書『脱工業化社会の到来』で 概ね定義した脱工業化の核となる特徴には、製造業に代わるサービス経済の出現、創造的、専門的、技術的な階級の社会的、経済的優位性、理論的知識がイノベーションの源泉として中心的な位置を占めること、日常生活に対する技術の強い影響、および高度な都市化が含まれる。^[7]

モジュラーアートは、これらの基準のいくつかと完全に一致しているように見える。たとえば、手動で変更できることで、コレクターやユーザーがモジュラーアートの制作者と協力し、共同でアート作品の外観を決定するという共同創造アートの可能性が開かれる。これは、そのような役割を果たす能力があり、それに興味を持つクリエイティブな人々が存在することを前提としている。これは、ベルの時代にすでに進行していた人口動態の進化であり、その後、リチャード・フロリダの「クリエイティブクラスの台頭」（2002年）などの著作で研究されてきた。^[8]

共創は、個人のパーソナライゼーションの機会と大量生産を組み合わせた生産モデルであるマスカスタマイゼーションと密接に関連しています。モジュラーアートとマスカスタマイゼーションは、相反する2つの性質を統合するという共通点を持っています。一方では、前述のように、モジュール性という概念自体が、工業生産のみが提供できるような同一モジュールの無限の供給を意味します。他方では、美的基準に基づいて芸術作品内でこれらのモジュールを再配置する個人の能力が、創造行為に主観的で純粋に人間的な側面を再び注入します。

大量カスタマイズ自体は、コンピューターとコンフィギュレーターと呼ばれるタイプのソフトウェアの出現によってのみ可能になりました。コンフィギュレーターは、ベンダーが提供するオプションから製品を構成するために購入者が使用するソフトウェアツールです。画面上でモジュラーアート作品を構成する目的で適用すると、アナログ方式を使用する場合よりもユーザーが複数の設計オプションをより迅速かつ詳細に検討できるため、モジュラーアセンブリの設計が大幅に容易になります。設計が確立されると、コンピューターファイルが無線で製造施設に送信され、そこでロボット制御の機器が仕様に従ってオブジェクトを製造します。このコンピューター支援製造 (CAM) により、大量生産されたオブジェクトのカスタマイズが可能になるだけでなく、モジュールを物理的に結合するために不可欠な品質である、はるかに高いレベルの精度とフィットも可能になります。ベルがテクノロジーをポスト工業化生活の中心軸と見なしたことは、デジタルとモジュラーアートの物理的な実現が絡み合っていることに表れています。

ヨーロッパでは、1960年代のミニマリスト派のモジュラーアートは主にアメリカの現象とみなされることが多かったため、モジュラー性の議論はしばしばその可変性に焦点を当てています。たとえば、芸術の可変性は、イタリアで生まれた同時代の運動であるアルテ・ポーヴェラの中核原則であり、芸術作品は「固定された実体として見られるべきではなく」、変化と動きの対象として「時間と空間を新しい方法で取り入れる」べきであると主張しています。問題となっているのは、人間の経験の現象学を芸術に移すという問題です。^[9]

最近では、アーティストのレダ・ルス・ルイケンが、鉄骨にセットされた可動式の塗装パネルで構成されたモジュラー絵画を制作しました。ルス・ルイケンは、彼女の作品を「モジュラーアート」と名付けました。^[10]彼女の作品では、モジュラー絵画の構成を変えることが一種の動きを構成し、観客に別の見方や別の解釈を提供し、作品を静的な物体よりも人間の肉体的な経験のダイナミズムに近づけています。^[11]美術史家で理論家のデニス・ザカロプロスは、これを「絵画における新しい動きの方法」と呼びました。^[12]モジュラーアートの概念により、ユーザーは、すでに完成した芸術作品をその部分を再配置することで分解および再構成することができ、想像もできない新しい絵画の無数の可能性が提供されます。元の絵画は、自由に、そして無限に再文脈化できます。

1950年代から60年代にかけてイギリスのマンチェスターで活動していたアメリカ人アーティスト、ミッチー・カンリフは、 12インチ四方のブロックを複数組み合わせて彫刻を制作し、大規模な彫刻効果を生み出した。彼女はそれをモジュラー彫刻と呼んだ。マンチェスター大学とマンチェスター大学科学技術研究所（UMIST）はこれらの作品のいくつかを購入しているが、彼女の作品に関する出版物にはそれらへの言及はない。^[13]

彫刻家で陶芸家のマルコム・レランドは、1954年に、センターピンを使って垂直に積み重ねられる高さ23インチのモジュール1つをベースにした同様のモジュラー彫刻システム^{[14]を設計しました。このモジュールは、一般的に生物形態学的な曲線の輪郭を持ち、複数のモジュールを重ねると波打つようなシルエットを生み出します。繰り返し要素を円形に積み重ねる技法は}、コンスタンティン・ブランクーシの1938年の「エンドレス・コラム」を思い起こさせます。

1970年代から、レランドと同時代を過ごしたノーマン・カールバーグは、正方形の額縁に入ったプリントのグループ^[15]を制作し、それらを壁にきっちりと格子状に並べました。それぞれのプリントは独立したモジュールとして考えられていました。鑑賞者は、それらを回転させたり、位置を変えたりして、新しい合成画像を作り出すことができます。プリントの抽象的な性質は、方向性がなく、幾何学的に相互に関連している限り、それらの再方向付けの創造的な可能性を高めました。

ギリシャ生まれのコンセプチュアルアーティスト、 レダ・ルス・ルイケンは、もともと建築家として教育を受け、1990年代から絵画という媒体におけるモジュール性を探求してきました。彼女の作品では、標準化されたキャンバスパネルがモジュールとして鉄骨フレームに取り付けられ、その中で移動したり回転したりすることができます。

米国では、モシェ・エリメレクが「キュービック・コンストラクション」と呼ばれる作品を制作した。これは、フレーム付きのシャドーボックスのポケットの中に、約 3 インチの立方体を複数集めたものである。彼は各立方体に、正確で制御された筆使いで、明るい色と抽象的なパターンのフィールドをペイントで塗る。カールスバーグと同様に、エリメレクは、視聴者に立方体のいずれかまたはすべてを再配置して、それぞれ異なるパターンでペイントされた 6 つの面のうちの 1 つを表示するよう促す。1980 年代から展示を行っているエリメレクは、主にカリフォルニアのギャラリーで展示しており、いくつかの美術館のデザイン ストアにも作品が展示されている。^{[16] [非一次ソースが必要]}

インタラクティブなモジュラーアートのもうひとつのポートフォリオは、ドナルド・ラトナーが率いるニューヨークを拠点とする会社、Studio for ART and Architecture から出ている。^{[非一次ソースが必要]}ラトナーは、壁面彫刻、回転絵画、タペストリー、アーティストの壁紙、アーティストの本などの媒体でモジュラーアートをデザインしてきた。ラトナーは、自身の作品や他の「モジュラーアーティスト」の作品を市場に出すために、共同創造的かつモジュラーな作品に重点を置いたアートストアフロント、ART (art-rethought) を設立した。^{[非一次ソースが必要]}ラトナーは著作の中で、モジュラーアートの最新トレンドの脱工業化の側面を強調し、「ニューインダストリアル」という用語を作り出し、大量カスタマイズ、オンデマンド生産、オープンイノベーション、共同創造的デザイン、テレファブリケーション、ロボット工学、およびグローバル市場でのモノの作り方を再定義するその他のコンピューター駆動型テクノロジーを指し示している。^[17]

音楽におけるモジュール性は、音楽作曲と映画の 2 つの重要な要素を絵画の世界に持ち込むものと見ることができます。^{[説明が必要]} テーマの変化と絵画のおよび絵画内の動き。まさにこの理由から、現代​​の作曲家ミナス・ボルブダキスは、ピアノと電子楽器のための三部作 ROAI III の 3 番目の部分をモジュール方式に捧げました。^{[引用が必要]}

イタリアの作曲家で芸術理論家のステファノ・ヴァニニは、モジュール集合に基づくオープンソース作曲の理論を開発した。 ^[18]音楽芸術作品が閉鎖的で限定的で不動のものという概念は消え、多数の集合のプロセスが作曲を原理的に無限にすることを可能にする。そのような作曲のいくつかは、ヨーロッパ、南米、アジア、北アメリカで演奏され、ヨーロッパの会議で議論された。このアプローチは、米国のウェストジョージア大学とキャロルトン文化芸術センターで学術的に議論されている。作家、画家、芸術理論家のジャン・ルッジェロ・マンゾーニは、ヴァニニの作曲のモジュール性を「存在のように循環的であり、彼の作品は完成しておらず、新しい声への刺激にすぎない」と表現した。^[19]

• コンセプチュアルアート
• ジェネレーティブアート
• ミニマリズム
• 連載アート
• システムアート

• Panta rei、Leda Luss-Luyken の ModulArt、ダグマー・シャイベルトとラインハルト・アイゼンナー作、3 分 30 秒のフィルム、15 分、ベルリン、2005 年。
• ModulArt、 Roman Angelos Luyken作、2分、ロンドン、2008年。
• Leda Luss Luyken: ModulArt、BRα - ARD TV 用 Peider Defilla による TV 特集、ミュンヘン、15 分、2011 年。

• レダ・ルス・ルイケン：ModulArt編Georg von Kap-herr 著、Paul Schilfgaarde 教授と Joachim Kaske 博士の寄稿、英語およびドイツ語、112 p、Bobingen、2008 年。
• 『The Modular Method in Music』、ステファノ・ヴァニーニ著、英語・イタリア語、161 ページ、ローマ：Falcon Valley Music、2002 年。

• BLAST: 教育における芸術
• 芸術関連の変数を含む公開データソースのリスト
• 先進モジュール型原子炉コンペティション 2020
• ツァイヒネン・ラッセンの肖像（ドイツ語）