モジュラーアート

モジュール性は、主に工業デザインと建築の分野を通じて、現代の芸術表現に取り入れられました。ベルギーの建築家ルイ・ヘルマン・デ・コニンクは、1932年にキューベックス・キッチン・シリーズを発表し、同胞のチームを率いて、最初のモジュール式製品システムの1つを作り上げました。このシリーズは、標準化された工業生産部品で構成されており、ほぼあらゆるサイズのキッチンに対応できるよう、無限の組み合わせで組み合わせたり配置したりすることができました。ニューヨークのデザイナー、ギルバート・ローデは、1930年代から40年代にかけて、ハーマンミラー社のためにいくつかのモジュール式キャビネットを設計しました。デ・コニンクと同様に、ローデも大量生産と互換性を容易にするために、寸法、素材、構成を標準化しました。1942年に発表された彼のエグゼクティブ・オフィス・グループ（EOG）ラインは、オフィス家具に対する同様に画期的なシステムアプローチでした。そのわずか1年前には、エーロ・サーリネンとチャールズ・イームズが、ニューヨーク近代美術館が開催したコンペの結果として、レッドライオン社のために一連のモジュール式家庭用家具を共同で制作していました。 1950年、ハーマンミラーはチャールズ＆レイ・イームズによるEASストレージユニットシリーズを発表しました。これは非常に成功したモジュール式の棚と壁面ユニットシステムで、現在も生産されています。^{[ 2 ]}

モジュールは建築の分野で長い歴史を持つ。古代において、建築家は主に平面図や立面図のプロポーションを定めるための測定単位としてモジュールを用いた。ローマの著述家であり建築家でもあったウィトルウィウスは、古代から現存する唯一の完全な建築書である著書『建築十書』の中で、古典様式や建物の構成を記述する際にモジュール方式を採用した。ルネサンス期の建築家たちは、古典様式の復興においてウィトルウィウスの体系を継承し、その伝統は今日まで続いている。現代の建築家の間でも、モジュールは設計・計画ツールとして頻繁に用いられている。

建築とモジュラー彫刻は、1950年代にノーマン・カールバーグ、エルヴィン・ハウアー、マルコム・リーランドの作品において交錯し始めた。3人とも、コンクリートで鋳造された反復的なモジュラーモチーフから構成される、穴の開いた建築用スクリーンの設計を依頼された。構造的な役割を持たないこれらのスクリーンは、建物の外装に用いられ、空間を分割し、光を濾過し、視覚的な面白さを生み出した。彼らの作品は、その構成手法と建築的文脈の両方を反映して、モジュラー構成主義と呼ばれるようになった。3人はそれぞれ、1960年代以降も、独立したモジュラーをテーマにした彫刻作品を制作し続けた。

ロバート・ラウシェンバーグの1951年の作品「ホワイト・ペインティング」は、4つの等しい白い正方形のみで構成され、絡み合う形態の幾何学的な構造を持ち、芸術の自律的な主題としてのモジュラリティの初期の表明の一つである。 ^{[ 3 ]}ラウシェンバーグはこのテーマを同年、3枚組と7枚組の形式で探求した。^{[ 4 ] [ 5 ]}これらのバージョンにおける長方形パネルの直線的な配列は、無限に複製できる可能性を示唆している。これらのキャンバスのクールな抽象性は、 1960年代にミニマリズム芸術の本格的な主題としてモジュラリティが登場することを予見している。トニー・スミス、ソル・ルウィット、ダン・フレイヴィン、ドナルド・ジャッドは、この時期のこの流派の最も多作な代表者である。特にスミスの作品は、モジュラリティが構成と制作のツールから、それ自体で広く探求される芸術的主題へと変貌を遂げた過程を理解する上で鍵となる。

スミスは建築デザイナーとしてキャリアをスタートさせた。さらに研鑽を積むため、 1938年から数年間、フランク・ロイド・ライトのプロジェクトで見習いとして働いた。ライトから、建築設計を二次元平面図だけでなく、建物の断面図や内装の造作といった三次元的な応用においても、モジュールシステムを活用する方法を学んだ。建築家としてのライト自身も、ウィトルウィウスから古代ギリシャ・ローマ時代にまで遡る、モジュールを用いて建築物や彫刻の形態をプロポーションさせるという、何世紀にもわたる伝統を受け継いでいた。ライトの場合、モジュール設計への関心は、日本の伝統建築（畳など）におけるモジュールの実践に精通していたことにも由来している可能性がある。

フランク・ロイド・ライトが1937年に設計したハンナ邸は、巨匠が多次元的な現代モジュール設計に長けていたことを示す好例です。印象的な角度のあるフォルムは、平面図や様々な垂直要素を構成する個々の六角形のモジュールから成り立っています。ライトがここで六角形を用いたのは、決して単なる美的選択ではなく、自然の形態や原理を取り入れることで、いかに建築を自然に根付かせたかを示す一例です。蜂の巣の六角形の細胞が互いに連結している構造は、自然界におけるモジュール設計の最も完璧な例と言えるでしょう。このプロジェクトが「ハニカムハウス」と呼ばれることがあるのも、当然のことと言えるでしょう。

スミスは、自身の建築設計において六角形をはじめとする基本的な幾何学的形状を用い、1960年代初頭に制作を始めた彫刻作品にも再びそれらを取り入れた。建築作品における計画的かつ大規模な構造的制約から解放されたスミスの彫刻作品は、美的鑑賞以外の明白な実用的な目的を持たない、モジュール型の形態を三次元的に押し出したものである。

特筆すべきは、スミス自身が彫刻の最終版を自ら手作業で製作しなかったことである。彼は、鋳造所や工業施設の熟練した鉄工職人に製作を委託し、彼らはスミスの図面や模型をもとに作品を製作した。これは、スミスが建築家としての訓練を受けていたことを反映している。建築家は通常、作品を設計・記録するが、自ら制作することはない。また、これは、モジュール式芸術が、あらかじめ定められた形式的な単位の配置によって創造行為が定義される生成システムであるという考え方をさらに強化するものであり、そこでは、想像力による全面的な発明は創造行為を規定するものではない。最後に、モジュール式システムにおけるモジュールの供給は無限でなければならない、つまり、システムが実現するためには、モジュールは職人的な方法ではなく工業的に生産されなければならないという、モジュール性に内在する概念とも一致する。（ハチの巣の中のミツバチは、巣房の生産が無限である限り、本質的に工業的な事業として機能していると言える。）

スミスの作品とミニマリズムは、千年紀以前の美術におけるモジュール性の最も広範な探求を構成している。しかし、それらも、それ以前の世紀における可動式で変更可能な美術の探求も、モジュール美術の2つの中心的な特徴を統合するものではなかった。モビールやその他のキネティックアートはモジュール式ではなく、20世紀半ばのミニマリストのアーティストによるモジュール作品は、いくつかの例外を除いて、変更可能ではなかった。

米国発の思想潮流は、モジュラーアートが21世紀文化の脱工業化的な性格と合致し、伝統的な芸術概念とは対照的であることを強調している。 ^{[ 6 ]} 脱工業化社会の中核的な特徴は、理論家ダニエル・ベルが1973年の著書『脱工業化社会の到来』で概ね定義しているように、製造業に代わってサービス経済が出現すること、創造的、専門的、技術的な階級が社会的、経済的に優位に立つこと、理論的知識がイノベーションの源泉として中心的な位置を占めること、テクノロジーが日常生活に強い影響を与えること、そして都市化のレベルが高いことなどである。^{[ 7 ]}

モジュラーアートは、これらの基準のいくつかに完全に合致しているように見える。例えば、手作業による変更が可能であることから、コレクターやユーザーがモジュラーアーティストと協力して作品の外観を共同で決定する、共同制作アートの可能性が開かれる。これは、そのような役割を担う能力と関心を持つクリエイティブな人々が存在することを前提としている。この人口動態の変化は、ベルの時代にはすでに始まっており、その後、リチャード・フロリダの『クリエイティブ・クラスの台頭』（2002年）などの著作で研究されている。^{[ 8 ]}

共同制作は、大量生産と個別カスタマイズの機会を組み合わせた生産モデルであるマス・カスタマイゼーションと密接に関連しています。モジュラーアートとマス・カスタマイゼーションは、相反する2つの特性を融合させている点で共通しています。一方では、先に述べたように、モジュール性という概念自体が、工業生産のみが提供できるような、同一モジュールの無限の供給を意味します。他方では、個人が美的基準に基づいてこれらのモジュールを芸術作品の中で再配置できる能力が、創造行為に主観的で純粋に人間的な側面を再び注入します。

大量カスタマイズは、コンピュータとコンフィギュレータと呼ばれるソフトウェアの登場によって初めて可能になった。コンフィギュレータとは、購入者が販売者から提供されたオプションから製品を構成するために使用するソフトウェアツールである。画面上でモジュール式アート作品を構成する目的でコンフィギュレータを使用すると、アナログ方式よりも迅速かつ詳細に複数の設計オプションを検討できるため、モジュール式アセンブリの設計が大幅に容易になる。設計が確定すると、コンピュータファイルが無線で製造施設に送信され、ロボット制御の機器がその仕様に従ってオブジェクトを製造する。このコンピュータ支援製造（CAM）は、大量生産品のカスタマイズを可能にするだけでなく、モジュールを物理的に接合するために不可欠な、はるかに高いレベルの精度と適合性も実現する。ベルがテクノロジーをポスト産業社会の中心軸と位置づけたことは、デジタルとモジュール式アートの物理的な実現との融合によって強調されている。

1960年代のミニマリズムのモジュラーアートは主にアメリカの現象と見なされることが多かったヨーロッパでは、モジュラリティについての議論は、その変化可能性に焦点を当てることが多い。例えば、芸術の可変性は、イタリアで生まれた同時代の運動であるアルテ・ポーヴェラの中心的な原則であり、芸術作品は「固定された実体として見なされるべきではない」とし、「時間と空間を新しい方法で取り込む」ための変化と動きの対象として捉えるべきだと主張している。ここで問題となるのは、人間の経験の現象学を芸術に転用することである。^{[ 9 ]}

近年、アーティストのレダ・ルス・ルイケンは、スチールフレームにセットされた可動式の塗装パネルで構成されたモジュール式絵画を制作している。ルス・ルイケンは自身の作品を「ModulArt」と名付けている。^{[ 10 ]}彼女の作品では、モジュール式絵画の構成を変えることで動きが生まれ、鑑賞者に代替的な視点と解釈を提供し、静的な物体よりも人間の身体的な経験のダイナミズムに作品をより密接に結びつけている。^{[ 11 ]}美術史家であり理論家でもあるデニス・ザハロプロスはこれを「絵画における新たな動きの方法」と呼んだ。^{[ 12 ]}モジュラーアートの概念は、ユーザーが既に完成している作品をそのパーツを再配置することで分解し再構成することを可能にし、それによってまだ想像もできないような新しい絵画の可能性を数多く提供する。オリジナルの絵画は、自由かつ無限に再文脈化することができる。

1950年代から60年代にかけてイギリスのマンチェスターで活動していたアメリカ人アーティスト、ミッツィ・カンリフは、約12インチ四方の複数のブロックから構成される彫刻を制作し、それらをさまざまな組み合わせで組み立てることで、大規模な彫刻効果を生み出した。彼女はそれらをモジュラー彫刻と呼んだ。マンチェスター大学とマンチェスター大学科学技術研究所（UMIST）はこれらの作品の一部を取得したが、彼女の作品に関する出版物にはそれらについての言及はない。^{[ 13 ]}

彫刻家であり陶芸家でもあるマルコム・リーランドは、1954年に同様のモジュール式彫刻システムを設計しました^{[ 14 ]。}これは、中心ピンを使って垂直に積み重ねることができる高さ23インチの単一のモジュールに基づいています。モジュールは一般的に生物形態的な曲線的な輪郭を持ち、複数のモジュールを積み重ねると波打つようなシルエットになります。円形の反復要素を積み重ねるこの技法は、コンスタンティン・ブランクーシの1938年の「無限柱」を彷彿とさせます。

1970年代から、リーランドと同時代のノーマン・カールバーグは、正方形の額装プリント^{[ 15 ]}を制作し、それぞれが独立したモジュールとして構想されたプリントを壁に密なグリッド状に並べました。鑑賞者は、それらを回転させたり、位置を変えたりして、新しい合成イメージを作り出すことができます。プリントの抽象的な性質は、方向性がなく幾何学的に相互に関連しているため、向きを変えることによる創造的な可能性を高めました。

ギリシャ生まれのコンセプチュアル・アーティスト、レダ・ルス・ルイケンは、当初は建築家としての訓練を受けており、 1990年代から絵画という媒体におけるモジュール性を探求してきた。彼女の作品では、標準化されたキャンバスパネルがモジュールとしてスチールフレームに取り付けられ、その中で移動や回転が可能である。

アメリカでは、モシェ・エリメレックは「キュービック・コンストラクションズ」と呼ばれる作品を制作している。これは、額縁付きのシャドーボックスのポケットの中に、約3インチの立方体を複数組み合わせたものである。エリメレックは、それぞれの立方体に、鮮やかな色彩と抽象的な模様を、正確で制御された筆致で塗りつけている。カールスバーグのように、エリメレックは鑑賞者に、立方体のいずれか、またはすべてを移動させて、6つの面のうちの1つを見せるように促している。それぞれの面には異なる模様が描かれている。1980年代から作品を発表しているエリメレックは、主にカリフォルニアのギャラリーで展示しており、いくつかの美術館のデザインストアでも作品を取り扱っている。^{[ 16 ]}

インタラクティブなモジュラーアートのポートフォリオは、ドナルド・ラットナーが率いるニューヨークを拠点とするスタジオ・フォー・アート・アンド・アーキテクチャーからも生まれています。ラットナーは、壁面彫刻、回転絵画、タペストリー、アーティスト壁紙、アーティストブックなどのメディアでモジュラーアートをデザインしてきました。自身の作品や他の「モジュラーアーティスト」の作品を市場に出すために、ラットナーは共同創造とモジュラー作品に焦点を当てたアートショップ、ART（art-rethought）を設立しました。ラットナーは著作の中で、モジュラーアートの最新トレンドのポスト工業化の側面を強調し、大量カスタマイズ、オンデマンド生産、オープンイノベーション、共同創造デザイン、テレファブリケーション、ロボット工学、その他グローバル市場でのモノの作り方を再定義するコンピューター駆動技術を指す「ニュー・インダストリアリズム」という用語を作り出しました。^{[ 17 ]}

音楽におけるモジュール性は、音楽作曲と映画における2つの重要な要素、すなわち主題の変奏と絵画内外の動きを絵画の世界にもたらすものと捉えることができる。まさにこの理由から、現代​​作曲家ミナス・ボルブダキスは、ピアノと電子音楽のための三部作『ROAI III』の第三部をモジュール方式に捧げている。

イタリアの作曲家であり芸術理論家でもあるステファノ・ヴァニーニは、モジュール集約に基づくオープンソース作曲の理論を開発した。 ^{[ 18 ]}音楽作品は閉じた、限定された、不動のものであるという概念は消え去り、多数の集約のプロセスによって、作曲は原理的に無限になることができる。このような作品のいくつかは、ヨーロッパ、南米、アジア、北米で演奏され、ヨーロッパの会議で議論された。このアプローチは、アメリカのウェストジョージア大学とキャロルトン文化芸術センターで学術的に議論されている。作家、画家、芸術理論家のジャン・ルッジェーロ・マンゾーニは、ヴァニーニの作品のモジュール性を「存在のように循環的で、彼の作品は完成ではなく、新しい声への刺激にすぎない」と評した。^{[ 19 ]}