ヤコベッロ・デル・フィオーレ

ヤコベッロ・デル・フィオーレ
デル・フィオーレの聖母子、c。 1410、コレール美術館
生まれる	1370年頃
死亡	1439年頃
国籍	イタリア語
知られている	絵画
スタイル	キャリア初期はゴシック、その後モダンに
動き	ルネッサンス

ヤコベッロ・デル・フィオーレ（ 1370年頃- 1439年）は、14世紀後半から15世紀前半にかけてのヴェネツィアの画家である。 ^[1]初期の作品は、同時代のアルティキエーロ・ダ・ヴェローナやヤコポ・アヴァンツィによって普及した後期ゴシック様式であるが、円熟期の作品は、ビザンチンの影響が顕著な芸術家であり工房経営者でもあったパオロ・ヴェネツィアーノの流派によって確立された、地元のヴェネツィア様式を示している。[ 1 ^]このルーツへの回帰というスタイルが、ヴェネツィアの同時代人でよく関連付けられるニコロ・ディ・ピエトロやザニーノ・ディ・ピエトロとは一線を画している。 ^[1]生涯を通じて、主にアドリア海沿岸とヴェネツィアで制作の依頼を受けていた。^[2]

ヤコベッロ・デル・フィオーレは1375年頃に生まれたと思われる。1394年に結婚した時点では、まだ父フランチェスコ・デル・フィオーレの指導下にあったからである。^[3]ヤコベッロ・デル・フィオーレが1394年に結婚したことはわかっているが、配偶者が誰であるかは不明であり、子供がいたかどうかも不明である。ヤコベッロの父フランチェスコは画家であり、1376年には、キリスト教の慈善活動を認める団体であるスクオーラ・デイ・ピットーリの最高責任者として契約書に記録されている。 ^[4]フランチェスコは、ヤコベッロと2人の兄弟ニコラ（ヤコベッロが20代か30代の1404年に死去）とピエトロを含む工房を率いていた。^[4]

ヤコベッロの現存する最古の作品は1407年のものであるが、マティーゼン・コレクションの『磔刑』とピアッツォ・ジョヴァネリの『聖母子』の作者は彼であると考えられている。この2つの作品はともに14世紀後半に描かれたものである。 ^[5]磔刑はヤコベッロの初期の作品に共通するテーマであったが、当時の多くの画家が主題としてかなり一般的に取り上げていたものであった。^{[6]美術史家アンドレア・デ・マルキは、中国本土の画家アルティキエーロとヤコポ・アヴァンツィに触発されたこれらの「ネオ・ジョット}風」絵画は単一の作者によるものだと初めて示唆し、作者の無名の名前を「ジョヴァネリの聖母の巨匠」と名付けた。^[7]マティーゼンの『磔刑』では、キリストが場面の中央で十字架にかけられ、キリストの信奉者を左側に、兵士を右側に分けた。^[8]これらの詳細から、キリストに槍を突き刺すロンギヌスとキリストの足を折るよう命じる百人隊長の描写（この2人はアルティキエーロのサン・ジョルジョ・オラトリオの磔刑にも登場する）や、場面を締めくくる城壁（パオロ・ヴェネツィアーノが用いた技法）から、この絵の作者がヴェネツィア本土の後期ゴシック運動に精通し、ヴェネツィアでの訓練も受けていたことがわかる。^[9]同様に、美術史家カルロ・ヴォルペは、 1390年代に描かれた 一連の小さな受難パネル画、すなわち『園の苦悩』（バチカン美術館）、『嘆き』（バチカン美術館） 、『ゴルゴタの丘への道』（英国王室コレクション）、『キリストの逮捕』（個人コレクション）が、パドヴァの影響とマティーゼンの『磔刑』との様式上の類似性を共有していると指摘した。^[10]デ・マルキはまた、レッチェの地方美術館にある『謙遜の聖母』を「ジョヴァネッリの聖母の巨匠」の作品としており、^[7]この作品をマティーゼンの『磔刑』や『受難パネル』とも結び付けている。

1401年、ヤコベッロは多翼祭壇画（その後紛失）をペーザロのサン・カッシアーノ教会に送り、18世紀の美術史家ルイージ・ランツィがそれを見ました。^[11]美術史家イレアナ・キアッピーニ・ディ・ソリオによると、レッチェの謙遜の聖母はおそらくこの多翼祭壇画に属していたと思われます。 ^[12]したがって、美術史家ダニエレ・ベナティの仮説によると、謙遜の聖母は、上記の「ジョヴァネッリの聖母の巨匠」によるすべての作品を他でもないヤコベッロ・デル・フィオーレに結び付けています。

1401年は、ヤコベッロの作品がトレチェント期の最後の10年間に用いられた、より古風なゴシック様式から、フランスの個人コレクションにあるジョヴァネリの『聖母マリアと磔刑と会葬者と聖人』に見られるような、線を重視したより現代的な様式へと移行した年である。^[13]デ・マルキが強調するように、後者は依然としてアルティキエーロとヤコポ・アヴァンツィの影響を受けているが、より緩やかなゴシック様式の柔軟性を採用することで、より厳格な様式である『聖母マリアと磔刑』を超えている。^[14]これらの作品は両方とも、おそらく1401年から1407年の間に描かれたもので、ヤコベッロの最初の現存する検証済みの絵画の年である。^[13]

マティーゼンの磔刑にはエルサレムや、イエスが磔刑に処せられたゴルゴタなどの聖書の表現への言及が含まれている。マティーゼンの磔刑に代表されるヤコベッロがよく用いた古いゴシック様式は、正面または側面から見た人物の明確な構図とポーズ、伸びやかな線、鮮やかな色彩が特徴であるが、マティーゼンの磔刑の構図は特に明るい。^[3]

1407年にヤコベッロは、現在ペーザロのサンタ・マリア・デレ・グラツィエ教会にあるが、もともとはモンテグラナーロのサンタ・マリア教会のために描かれた、慈悲の聖母と聖ヤコブ、聖アントニオ・アボットの三連祭壇画を描いた。^[11]ベナティによれば、この三連祭壇画はヤコベッロの最新の芸術的傾向への関心を示している。技法とスタイルは最新のものであり、聖母のつまんだ鼻はロンバルディアのミケリーノ・ダ・ベゾッツォの影響を示している。^[15]同様の影響は、ストックホルム国立美術館にある ヤコベッロの東方三博士の礼拝の三連祭壇画にも見られ、年代的には慈悲の聖母の三連祭壇画の近くに位置する。^[15]

1408年、ヤコベッロは木彫り職人アントニオ・ディ・ボンヴェシンの助けを借りて、ペーザロのカステルディメッツォにある教区教会のために別の磔刑場面を完成させたと考えられている。 ^[11]翌年、彼はペーザロのためにタヴォラを描いたと考えられている。これはランツィが最初に目にし、後に美術評論家のキース・クリスチャンセンによって仮説的にミシェリーナ多翼祭壇画に属するものと特定された。^[16]これら2つの絵画は、1409年から1411年に父が亡くなる前に彼が獲得し​​た職業的名声が高まっていたことを示している。^[11]

1412年、ヴェネツィアの貴族はヤコベッロの卓越性の証拠として、年俸100ドゥカートで彼を雇ったが、後にヴェネツィアとダルマチアの戦争のため、この給与は50ドゥカートに減額された。^[17]

1409年から1415年の間、ヤコベッロはドゥカーレ宮殿のマッジョーレ・コンシーリオ（大評議会の広間）の装飾を依頼されたと考えられており、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、ピサネロ、ミケリーノ・ダ・ベゾッツォといったイタリア本土の先進的な画家たちと直接交流した。^[18]ファブリアーノとミケリーノの影響は、前述のヤコベッロの1409年の『聖ミケリーナの多翼祭壇画』や、後にヴェネツィア・アカデミア美術館に所蔵され、おそらく1410年代半ばに描かれた『洗礼者ヨハネと福音書記者ヨハネの間にいる慈悲の聖母』に見ることができる。^{[19]ミケリーノの影響は、}慈悲の聖母の太い手足を持つ幼児や盛り上がったパスティリア装飾の部分に見られ、さらに1415年の聖マルコのライオン（現地制作）では特に動物の抽象的な尾と装飾的な翼に見られます。^[18]

ファブリアーノの影響は、ヤコベッロの豪華なドレープや装飾の洗練さに見て取れる。しかし、ファブリアーノの自然と表面構造の細部への経験的な配慮を採用する代わりに、ヤコベッロは、ベナティが指摘するように、様式化された抽象的な線の使用と金属的な外観へのこだわりを支持し、作品に紋章的な外観を与えた。^{[19]ベナティがさらに主張するように、この意識的な決定は、ヤコベッロのスタイルの変化を示し、}ロレンツォ・ヴェネツィアーノの地元のトレチェント伝統の初期の影響に忠実に戻るものである。^[19]

アドリア海沿岸の町フェルモのために制作を依頼されたこの祭壇画（フェルモ市立美術館）は、ヤコベッロの最高傑作とされている。^[18]この作品の最初の記録は、フェルモの聖ルチア教会の目録に1763年に記録されたものである。^[20] 1950年に修復されたこの絵画は、自然主義を志向しないゴシック様式の輝くような美しさを強調している。^[20]その代わりに、ヤコベッロはジェンティーレやピサネッロと同じ方向に進むのではなく、パオロ・ヴェネツィアーノの物語様式とヴェネツィアのルーツに戻っている。^[18]

祭壇画の8つの場面は、聖ルチアが聖アガサの墓を訪れ、財産を貧しい人々に分配し、偶像に犠牲を捧げることを拒否し、牛に売春宿へ連れて行かれるのを拒み、火あぶりにされ、喉を刺され、死ぬ前に聖体拝領を受け、最後に墓に埋葬されるところを描いている。^[18]ヤコベッロは最初の3つの場面をゴシック様式の建築物の中に、そして後半の5つの場面を岩と草の広がる広場に配置しており、その細部はミルフルール様式で織られたフランスのタペストリーを思い起こさせる。^[20]さらに、ヤコベッロは、火あぶりにされるのに失敗した聖ルチアを描いた5番目の場面で、15世紀の衣装の豪華さを捉えている。^[20]

1433年、ヤコベッロは父フランチェスコに捧げる墓をサン・ジョヴァンニ・エ・パオロ（現在は失われている）に建てた。^{[21]ヤコベッロは父の}肖像に長いローブを着せ、父の社会的名声を強調した。 ^[21]ベナティは、この石の記念碑は、当時の芸術家が単なる職人から社会の尊敬される一員に昇格したことを強調するだけでなく、1433年までにヤコベッロに多大な富と名声をもたらした職業である絵画という天職を称えるものでもあると指摘している。^[21]

ベナティは次のように結論づけている。「ヤコベッロは、徐々に地元の造形文化を内部から刷新するという課題に立ち向かい、最終的にそれを14世紀の原則に結びつけることに成功した。若い頃にパドヴァのネオ・ジョット風のスタイルに固執していたことを考えると、1407年以降、彼がいかにしてロンバルディア後期ゴシック様式の斬新さを地元の感性に適応させようとしたかがよくわかる。」^[22]

1430年代、ヤコベッロは若きカルロ・クリヴェッリを指導したと考えられている。クリヴェッリは後に風景画、果物、花、その他の小物を描いた小さな色鮮やかなテンペラ画で知られるようになる。^[23]ヤコベッロの養子であるエルコレ・デル・フィオーレは、1461年の記録に画家としての天職を記している。ヤコベッロは1439年に60代で亡くなった。

出典: ^[25]

『聖母子』は同時代の絵画と調和し、比較できる作品である。例えば、子供の描写は予想通り粗雑である。子供はマリアに合わせて縮小された大人のように見える。これは、ルネッサンス時代の子供の描写が大人の描写ほど洗練されていなかったことに一部起因している。^[要出典]

しかし、美術史​​家は、聖母マリアと幼子イエスの全体的な雰囲気は、この作品が呼び起こすビザンチン美術に比べると、意外にも優しく愛情深いと指摘している。^[要出典]マリアの姿勢は、他の多くの描写よりも硬直していない。彼女はイエスの方に少し向きを変えてイエスを見つめているが、これはヤコベッロがインスピレーションとして参考にしたであろう作品にはほとんど見られない特徴である。幼子イエス自身は、姿勢はくつろいでおり、母親に手を差し伸べているが、これも他の絵画の先例とは対照的である。こうした様式上の選択は、ヤコベッロの作品を同時代の画家やそれ以前のビザンチン美術のモデルと区別するものである。^[要出典]

この絵が描かれたパネルは、背景のペイントの代わりに、専門的で複雑な装飾彫刻で飾られています。聖母マリアとイエスの周りの空間の大部分は、金の単層で埋め尽くされています。ヤコベッロは、背景としてペイントされた風景ではなく、単色を使用し、彫刻によってパターンと視覚的な興味を形成することを選択しましたが、緑と葉は絵の中に残っています。光輪は、人物の頭の周りの軽い彫刻で表現されています。

ヤコベッロの作品の多くと同様に、この絵画の主題の陰影は、現実的な光源や単一の光源から来ているようには見えません。これは、光源を考慮することによって絵画に現実的な照明と陰影をつけることがまだ広く普及していなかったため、この時代の絵画では一般的でした。^{[引用が必要]}衣服や布地の描写が進歩しているのと同様に、この絵画のビザンチンの影響を考慮すると、風景としての葉や植物の描写は平坦で二次元的です。聖母マリアの脚は不釣り合いに長く描かれています。^{[引用が必要]}

美術史家は、オハイオ州の小さな磔刑パネルは、より大きな作品または祭壇画の一部であったと推測している。キリストは絵画の他の人物と同じ平面に描かれているが、フレーム内の他の人物よりもはるかに大きく見える。キリストが構図の比率的に支配的なのは、主題を強調するためによく使われるルネッサンス技法の例である。この作品の明るい色のほとんどは、赤から青、オレンジまでさまざまな衣服の色から来ている。衣服の色は、時間の経過とともにくすんで色あせた人物の肌の色によって特に強調されている。^[25]

イエスを取り囲む大勢の人々は、無作為に散らばった群衆のように見えるかもしれませんが、実際には、彼らはある種の連続体またはタイムラインに配置されており、聖ヨハネやマグダラのマリアなどの重要な人物が含まれています。これらの人物は、左から右に見ると、絵画に描かれた磔刑に至るまでの物語を物語っており、連続的かつ時系列的な重要性を持っています。この構図は、遠近法の基本的な使用を示しています。1 つの固定または標準的な消失点または地平線があるようには見えませんが、十字架の木とキリストの後ろの壁の石には奥行きがあるように見えます。作品の前景にある岩は、陰影に関して現実的な方法で開発されています。

磔刑は、ヤコベッロの人体解剖学に関する熟練度の高さと、人物を以前よりも自然で現実的な姿勢で描こうとする彼の試み​​を示しています。この作品は彼の最も有名な作品の 1 つであり、美術史家はこの作品を、ヤコベッロの進歩と、彼以前のイタリア・ビザンチン美術様式から彼自身を切り離そうとした最初の試みを示すものとして用いています。

美術史家は、聖母子像をヤコベッロの最も重要で特徴的な作品の 1 つとみなしています。この作品は、ヤコベッロの作品が 14 世紀初頭のベネチアの芸術家たちのビザンチン的感性に触発されていた時期に制作されたにもかかわらず、ヤコベッロの全作品の中でおそらく最も現実的な人間の比率を利用しています。この作品の幼子イエスの描写は、幼子が母親を背にしたときの姿や姿勢に似せて、非常にリアルに描かれています。

『聖母子』の現在の状態は良くないが、色彩はかなりよく保存されており、鮮やかさを保っている。オリジナルの状態では、『聖母子』はヤコベッロの最も明るい作品の一つであったと推定されており、特に後年のゴシック調の作品である『大天使ミカエルとガブリエルの間の正義』や『聖母戴冠』の暗い色彩構成と比較するとその明るさは際立っている。この作品の明るさは、主に聖母マリアと幼子イエスが着ている衣服によるものである。マリアは布地の一つに大きな大胆な模様を誇示しており、これはヤコベッロの作品の中でもこの絵画に特有の特徴である。『聖母子』は金色の背景で彩られているが、他の作品のような複雑な装飾的な枠や彫刻、模様はない。光輪はパネルのテクスチャーによって作られている。

この作品は、美術史家の観点から見ると、ヤコベッロのキャリアにおいて重要な作品である。なぜなら、この作品は、時代を超えたヤコベッロの進歩を示すものであり、また、アントニオ・ヴィヴァリーニやジャンボーノのような他の芸術家の作品がこの作品を模倣していることからも、ヤコベッロがいかに影響力を持っていたかを示しているからである。^[2]

聖母マリアの三連祭壇画は、中央に聖母マリアを描き、その両側に洗礼者聖ヨハネ、反対側に福音記者聖ヨハネを配しています。聖母マリアの周りには大勢の人が寄り添っています。人物は奥行きが浅く、無地の金色の背景には彫刻や模様といった装飾はほとんどありません。

この作品は、ヤコベッロが元々好んでいたスタイル、つまりビザンチン様式に触発された 14 世紀初期のベネチア絵画への回帰の始まりを表しています。この作品の色彩パレットと人物の陰影の付け方は、後期のゴシック様式に触発された作品「大天使ミカエルとガブリエルの間の正義」よりも、 「磔刑」などのヤコベッロの初期の作品に似ています。美術史家は、この動きをヤコベッロの古いスタイルへの回帰と見なしていますが、技術的適性という点では退行とは考えていません。

この作品の要素は、ヤコベッロの以前の作品と比較すると、布地、髪、肌の描写がこれらの美術史家の主張を裏付けるものである。これらの衣服や布地の照明と陰影は一貫しており、布地はヤコベッロの他の作品よりも詳細に描かれており、微妙な質感がベルベットのような布地と絹のような布地を区別している。左の人物のほつれたぼろぼろの布地や、一部の衣服の縁取りの複雑なディテールなど、追加の効果が使用されている。

画像の左端にある岩の表面は巧みに表現されており、この絵の植物の描写は『聖母子』と比べてかなり進歩していることがわかる。 『聖母子』がいつ描かれたかは不明であるため、美術史家は『悲嘆の聖母三連祭壇画』を参考にして、『聖母子』がこの絵より前に完成していたと判断することができる。『悲嘆の聖母三連祭壇画』の葉は正確に着色され、リアルに陰影が付けられ、適切に重ねられている。髪は巻き毛で様式化されており、皮膚はヤコベッロのこのスタイルの初期の作品と同様に描かれているが、よりリアルなしわがある。

この作品の構成は、人物のさまざまな描写が縁取りされ区切られていることから、よりビザンチン風の感性に傾倒しています。人物の描写の比率の違いは、ヤコベッロの他の作品よりも劇的です。聖母マリアを取り囲む一般の人々は非常に小さいため、聖母は彼らを衣服の下に隠しています。人物の身体の比率は、ヤコベッロの作品では通常よりも様式化されています。誇張された細さは、左側の聖人の露出した下肢に最も顕著に見られます。後光は、ヤコベッロの他の作品ほど霊的ではありません。

1421年にドゥカーレ宮殿の行政長官のために描かれ（現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵）、単に「正義の三連祭壇画」とも呼ばれるこの天使ミカエルとガブリエルの間の正義は、10年以上にわたってヴェネツィアの絵画を決定づける独特のスタイルを確立した。^[18]中央の人物は正義とヴェネツィアの両方を表しており、片手に天秤、もう片方の手には罰の剣を持っている。^[18]彼女の頭の後ろの巻物には、「私は天使の訓戒と聖なる言葉を実行する。信心深い者には優しく、邪悪な者には厳しく、傲慢な者には傲慢に。」と書かれている。^[18]左のパネルでは、聖ミカエルがドラゴンと戦っており、ヴェネツィア/正義に「浄化された魂を慈悲の天秤に委ねる」ように求める巻物を持っている。^[18]右のパネルでは、天使ガブリエルがマリアの使者であることを宣言し、ヴェネツィアに人々を暗闇から導くよう求めています。民事裁判所と刑事裁判所の両方として、この注文はマジストラト・デル・プロプリオの両方の機能を称えています。^[1] ジャンボーノの 聖ミカエルとミケーレ・ディ・マッテオの聖母と聖人の祭壇画はどちらもこの三連祭壇画に敬意を表しており、その影響力を証明しています。^[18]

「大天使ミカエルとガブリエルの間の正義」は、ヤコベッロの最も有名な作品の 1 つです。幅が 400 センチメートルを超える、ヤコベッロの最も長い絵画の 1 つであり、ゴシック調の感性へと向かう彼の作風の転換の頂点を示しています。これは、構図、人物のポーズや配置、その他の微妙な細部に見て取れます。

多くの美術史家は、ヤコベッロの画風の変化は、ヴェネツィア共和国からヴェネツィアの宗教指導者であったドージェ宮殿の大評議会室の絵画制作を依頼されたジェンティーレ・デ・ファブリアーノによるものだとしている。ジェンティーレはこの仕事を引き受けたとき、宮廷風ゴシック風の絵画を制作した。このスタイルは、当時ヴェネツィアに住んでいた多くの芸術家に影響を与えた。彼らはそれまで、よりビザンチン風の、14世紀初頭のヴェネツィア絵画スタイルを実践していた。

大天使ミカエルとガブリエルの間にいる正義は、テクスチャの点でヤコベッロの初期の作品のいくつかと異なっています。境界と背景を定義するためにテクスチャを使用することは、聖母子など、以前の作品のいくつかにも見られましたが、ここでのテクスチャは、両大天使の鎧と装飾的な要素、正義を表す女性の衣服の一部、剣の柄、王冠、および天秤を表しています。動物の描写もヤコベッロにとっては珍しいものですが、ここでは正義の女神の両側にいる2頭のベネチアのライオンに見られます。2人の大天使の光輪は、ヤコベッロの他の作品の人物の光輪よりも精巧で複雑です。布地や織物、人間の皮膚、髪、一貫した陰影の描写が向上しています。この作品の細部の描写は、美術史家がこの作品をヤコベッロのゴシック期の頂点とみなす理由の 1 つであり、ヤコベッロのキャリアにおける画期的な出来事としてだけでなく、彼の技術力と熟練度の進歩としても重要です。この作品を通じてヤコベッロが得た知識と、彼が達成した技術力の熟達により、後に作品がビザンチン風のスタイルに傾いたときに、自信に満ちたリターダテールが原点に戻ることができました。

この絵は、ヤコベッロの他の作品、特に『聖母戴冠』や『磔刑』のように象徴性に富んだ作品よりも、より隠喩的で象徴的であると考えられています。なぜなら、題名が示すように、 『大天使ミカエルとガブリエルの間の正義』には、正義の概念が物理的に表現されているからです。この作品は3つの部分に分かれていますが、歴史家は『磔刑』が分割されることを意図していたのではないかと疑っており、磔刑自体は真ん中の部分です。

出典: ^[25]

ジャコベッロの発見された作品の中で最大の作品の 1 つであるこの絵画は、幅と高さがほぼ 300 センチメートルあり、聖母マリアの天国への受け入れを描いています。これは、息子のイエスが大観衆の前で聖母マリアに冠を授けるという比喩で表現されています。この絵画の枠は標準的で、下部は 2 つの角がある長方形で、上部は丸みを帯びた楕円形です。中央には、精巧な玉座に座るイエスとマリアがいます。

周囲の建築物には、宗教的に重要な人々が大勢集まっており、マリアの戴冠式を観衆として儀式的に見守っています。これらの人物はすべて、キリスト教の聖書とカトリック教会の規範の一部であり、天国に旅立った人々であり、諺にあるように「聖母マリアを応援」しています。人物はイエスとマリアの左、右、さらには下にも座っています。イエスとマリアが座っている構造物の柱の中や、その下の層、建築構造物の土台の下の緑や葉の中に座っています。これらの人物の衣服は、布地の色によって、使徒、殉教者、聖人、処女、天使など、さまざまなタイプの人々を区別しています。この絵の色は暗いですが、現在の絵が元の絵と色に関してどのように比較されるかはわかりません。

イエスとマリアの頭の後ろには、不透明な金色の円として光輪が描かれています。この作品の雰囲気は敬虔で儀式的なものとして描かれていますが、天使の合唱団、楽器、エデンの園を暗示する葉など、祝祭的な側面も表れています。イエスとマリアは、その重要性を強調するために、他の人物よりもかなり大きく描かれています。

ヤコベッロ・デル・フィオーレは死後何年もの間、その時代を代表するヴェネツィアの芸術家の一人として、今日専門家が適切と考える評価を与えられていなかった。^[26]キース・クリスチャンセンはジェンティーレ・ダ・ファブリアーノに関する著書で次のように書いている。「ヤコベッロ・デル・フィオーレは、他の初期のヴェネツィアの芸術家よりも批評家から大きな誤解を受けている。R.ロンギは、彼の作品が本土よりもヴェネツィアの絵画と深く結びついているように見えることから、彼をニッコロ・ディ・ピエトロやザニーノよりも劣る人物と評した。」実際、ヤコベッロは同世代の最も偉大な地元芸術家だった」^[27]ダニエレ・ベナティなどの美術史家は、ヤコベッロの役割を、ロンバルディアの芸術家たちの台頭しつつあった後期ゴシック様式と、ヴェネツィアの画家たちの地元のトレチェント伝統をつなぐものとして明らかにし、ヴェネツィア美術と当時の変化し続ける様式における彼の重要な役割を復活させた。^[22] ベナティは、「地元の具象文化を徐々に内側から刷新するという課題に立ち向かわなければならなかったのはヤコベッロであり、最終的にそれを14世紀の原則に結びつける糸を結びつけることに成功した。彼が若い頃にパドヴァのネオ・ジョット風のスタイルに固執していたことを考えると、1407年以降、彼がいかにしてロンバルディアの後期ゴシック様式の斬新さを地元の感性に適応させようとしたかがよくわかる」と結論付けている。^[22]

ヤコベッロの肖像画は現存していません。15 世紀初頭のルネサンス期のヴェネツィア絵画界で影響力と名声を博したにもかかわらず、ヤコベッロ デル フィオーレはルネサンスの主要人物として記憶されていません。ヤコベッロ デル フィオーレの絵画は、美術史家や一般の研究者にとって、この芸術家を理解するための不可欠な一次資料です。

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