太平荘

太平荘
景福宮の前で演奏する太平笙の演奏者
韓国名
ハングル	テポソ
漢字	太平簫
改訂ローマ字表記	太平荘
マッキューン・ライシャワー	テピョンソ

太平笙（テピョンソ、韓国語:  태평소 ;文字通り「 大きな平和の管楽器」）は、ホジョク、ホジョク호적 號笛/胡笛、ナルラリ、またはセナプ、嗩吶とも呼ばれ、ショームまたはオーボエ科の韓国のダブルリード 管楽器です。ペルシャのソルナの子孫である可能性があり、中国のスオナと密接な関係があります。ユズ、デチュ、または黄色の桑の木で作られた円錐形の木製の本体と、金属製のマウスピースとカップ型の金属製のベルを備えています。高麗時代（918年- 1392年）に起源があります。

その大きくて耳をつんざくような音のため、韓国の民俗音楽（特に「農民楽団の音楽」）やマーチングバンドでの使用が主に限られており、後者は大吹奏楽（デチウィタ）というジャンルで王族のために演奏される。しかし、儒教、仏教、シャーマニズムの儀式音楽、新伝統音楽/フュージョン音楽、Kポップなど他のジャンルでも時折使用され、スンミ（2019年）の「ララレイ」などの作品に収録されている。

音量が大きく音程も高いので、屋外での演奏に適しています。^[1]

太平笙はもともと軍隊の陣営で使われていた楽器であったが、朝鮮時代後期以降は農楽や仏教音楽にも演奏範囲が広がり、近年では独奏楽器や創作音楽にも用いられるようになった。軍楽、農楽、仏教音楽で使われる楽器の中で、メロディーを奏でる楽器は太平笙だけである。^[2]

英語で書かれた資料は少ない。この楽器については、韓国の音楽と文化を西洋の読者に紹介する国立韓国伝統芸能センターが発行した書籍など、いくつかの書籍で簡単に触れられ、論じられている。ネイサン・ヘッセリンクの『風物』（2006年）では、この楽器の背景について数段落割いており、キース・ハワードの『韓国楽器：実用ガイド』（1988年）でも同様である。イ・ビョンウォンの『韓国の仏教音楽』 （1987年）では、仏教の儀式音楽と舞踊における太平笙の演奏について簡潔に分析し、演奏者に関する重要な詳細も提供している。

マリア・ソは『漢陽鼓』 （2002年）で、またイ・ヨンシクは『韓国のシャーマン儀式音楽』（2004年）で、シャーマンの儀式における太平笙の演奏について、ある程度の背景を説明しています。キース・ハワードは『バンド、歌、シャーマン儀式』 （1989年）で、通常2本の太平笙をフィーチャーした王室の行列音楽である大吹奏について、興味深い、しかし推測的な議論をしています。また、 宋京麟は『韓国の楽器』（『韓国芸術調査：伝統音楽』 、1973年）で、宮廷音楽における太平笙のさらなる背景を説明しています。

学術論文には、高保恩による風物詩における太平笙の演奏に関する概要「풍물놀이를 위한 태평소 지도반」（2002年）や、邊正培らによる太平笙の音生成の音響分析「音響分析に基づく太平笙の鐘に対応する特性の抽出」（2007年）などがある。修士論文はさらに多数ある。リストには以下が含まれる：鄭南根による2001年の仏教儀式と太平笙の研究（불교 의식과 태평소에 관한 연구）。 「영산재에 연주되는 태평소 가락 분석」 [栄山祭のためのテピョンソメロディーの分析] キム・ウォンソン著 (1999)。 「태평소 시나위 선율분석 연구:박종선류를 중심으로」 [バク・ジョンソンのシナウィ分析] バク・ギョンヒョン著 (2004)。 「태평소와 사물놀이를 위한 관현악: '푸리'」[テピョンソとサムルノリの「プリ」] ファン・ウィジョン著 (1991)。 「한국 전통음악의 연구: 박범훈류 피리산조, 대풍류, 태평소시나위를 중심으로」 [韓国の15の伝統音楽の研究: 間のつながりバク・ボムフンの『テピョンソシナウィ、ピリサンジョ、デプンニュ』ユ・ギョンス著（1998年）。 「대취타 변천과정에 대한 연구:태평소 선율을 중심으로」 [デチウィタにおけるテピョンソメロディーの進化の研究] Kang Yeonggeun (1998); 「능게굿거리 선율 비교 분석 :지영희, 최경만 선율을 중심으로」[チェ・ギョンマンとチ・ヨンヒのヌンゲクッチョリの比較]キム・ソンヨプ(2005);キム・ギナム著「동 서양의 겹 리드악기의 발전과 역사적 고찰」[韓国と西洋におけるダブルリード楽器の開発と歴史] (2004)。

この楽器は、太平箏（漢字：「偉大な平和の笛」）、虎杖（漢字：「新疆の人々の葦楽器」）、セナップ/スウェナップ（おそらくこの楽器の中国語版であるスオナの音訳）、ナルラリ/ナルナリ（純粋な韓国語、擬音語）など、さまざまな名前で知られています。セナップという用語は、韓国伝統芸術国立センター^[3]によって教育用の公式用語として採用されましたが、現在最も一般的には見られず、NCKTPAのウェブサイトでは現在、太平箏という用語を使用しています。ナルラリ/ナルナリという用語は、儀式用というよりも、大衆娯楽（特にプンムル）に関連付けられる傾向があります。

ホルンボステル・ザックスの分類システムでは、太平笙は422.112（円錐形の管を持つオーボエ）と指定される。^[4]韓国固有の分類システムでは、楽器を用途/起源と材料で分類する。材料による分類（八音）は中国の分類理論に基づいており、よく引用される1908年の文書『当保文憲比古』の基礎として使用された。^[5]この文書では、太平笙は竹に分類されているが、これはおそらく別のダブルリード楽器であるピリとの類似性を反映していると思われる。しかし、金基洙の『国楽略聞』（1983年）など、八音に基づく後の分類では、太平笙は木製に再分類されることがある。^[6]このシステムの残りの6つの材料は、金属、絹、皮、石、ひょうたん、粘土である。^[7]「用途による分類」は、高麗史（1451年）に由来しており、その中では楽器がアック（中国起源の儀式音楽）、ダンガク（中国起源の世俗音楽）、ソガク（土着音楽）のいずれで使用されるかによって分類されており、楽器によっては複数のカテゴリーに含まれていた。一方、1493年に出版された音楽に関する百科事典『阿克克凡』では、楽器は同様にアック、ダンガク、ヒャンガク（土着音楽）のカテゴリーに分類されているが、ここでは楽器は1つのカテゴリーにのみ分類されており、「用途」ではなく「起源」に基づく体系であることが示唆されている。

この論文は、韓国で太平笙について書かれた最古の文献として注目に値するが、太平笙は、チャング、ヘグム（釘付き琴）、アジェン（弓で弾く琴）など、今日の韓国の民俗伝統で広く使用されている他の楽器とともに、団楽の項目に登場している。^[8]

この楽器が朝鮮に伝わった正確な日付は不明である。 1114年に宋の徽宗皇帝が高麗の禹貞王に贈った歴史的に重要な楽器の中には、この楽器は含まれていなかったようであるが、同様の楽器については言及されており、その中には「金糸と銀糸で巻かれた薄い木板、赤い絹の敷物、紫の絹の謄本をつけたオーボエ20本」などがある。^{[9]前述のように、}太平笙に関する最も古い言及は1493年の阿克克典である。この楽器の別名である「虎杖」は、中国北西部の新疆ウイグル自治区の人々を指し^{[10]、この楽器は3世紀から5世紀の間に東アジアに伝わったと考えられている[11]。}このことから、この楽器が朝鮮に伝わった可能性のある経路が示唆される。

このタイプの楽器を指す中国語の一般的な用語 ( suona ) は、インドのshehnaiやカンボジアの sralaiと同様に、ペルシャのshawm であるzurnaの音訳であると思われる。上で示唆したように、漢語の用語"saenap"は、この用語の別のバリエーションである可能性が高い。いずれにせよ、同様の楽器は、ペルシャ^[12]から広く伝わり、キューバでは trompeta china として知られ、カーニバルのお祭りで使用されている ( Trompeta chinaを参照)、スペインではdulzainaとして知られている^[13]、ケニアではbung'oまたはnzumariとして知られている^[14]、クロアチアではsopilaとして知られているなどである。

この楽器の大きな悲鳴のような音は、屋外の公共の場でよく使われ、韓国でも他の国でも、太鼓や他の打楽器の伴奏が付けられることが多い。北朝鮮では、オーボエのようなキーを持ち、よりまろやかな音色で音域が広い新しいチャンセナップが開発された。韓国では、この楽器のCDが少なくとも1枚販売されている。チェ・ヨンドクのチャンセナップ・ドクジュコジプで、アレクサンドル・ボロディンの「アメイジング・グレイス」や「ポロヴェッツ舞曲」の演奏が収録されている。^[15]

前面には 7 つの指穴があり、通常は上の 5 つだけが使用され、背面には 1 つの指穴があり、ほとんどの場合、左手の親指でこの指穴を塞ぐ (主な例外は大吹奏楽器で、この楽器では 8 つの指穴すべてが演奏される)。使用される木材には、ナツメ (Howard 1995、55)、柚子の木、黄桑の木 (Yun 1998、33)、黒檀など、さまざまな種類がある。今日では構造は標準化されており、ほとんどが中国から輸入されているが、過去には構造にかなりのバリエーションがあったに違いないと想像できる。より高価な楽器は通常、掃除や交換のために完全に分解できるが、より安価な楽器では通常、ベルとタッセルのみが取り外せる。

昔、リードは川葦（ガルダエ）の茎をくり抜いて何度も蒸して乾燥させ、やすりで磨いて形を整え、マウスピースにしっかりと固定するために底を糸で縛って作られていました。今日では、ほとんどの演奏者はプラスチック製のストローを使用しています。

1. ストローを適当な長さに切ります。長さは好みによります。リードが長いと低い音が鳴り、リードが短いと高い音が鳴ります。
2. 上部の角を切り取ります。
3. リードを平らにして、2 つの鋭いエッジを作ります。
4. 人差し指または楽器の周りに細かいサンドペーパーを巻き付けます

（曲面を作るため）。

1. ストローの平らな部分をやすりで軽く磨きます。一貫性を保つために、片側で何回ストロークしたかを数えます。必要に応じてテストし、やすりで磨きます。一般的に、柔らかく薄いリードは最初は音を出すのが簡単ですが、高音を出し、音を完全に操るには、ある程度の硬さが必要です。

太平笙は音量が大きいため、使用される場面が限られています。そのため、声や他の旋律楽器と一緒に使用されることはほとんどなく、太鼓と一緒に使用されることが多く、ほとんどの場合、屋外で演奏されます。

漢語の「吹打」は文字通り「吹く、打つ」を意味し、接頭辞「大」は「大きい」を意味する。大吹打は、例えば「軍司令部の門の開閉」の行列で使用され、王の先頭には大音量の楽団（太平笙が演奏）が、後ろには小音量の楽団（ピリが演奏）が続いた。^[16]

韓国の儒教の儀式音楽では、太平笙は、宗廟祭礼楽（韓国の祖先のための儀式音楽） [17]で中庭のアンサンブルが演奏する貞大演（韓国の指導者の軍事的功績を称える）の「ソム」、 「プヌン」、「ヨングァン」の3曲でのみ使用されている（ソ2002、206 ）^。

太平笙は、ジョラチやギョンネチュウィと呼ばれる野外楽団の一部として、大きな銅鑼、シンバル、太鼓、オプションで長いトランペットとほら貝とともに、儀式の踊りの伴奏に使用されます。 ^[18]

ほとんどの情報源によると、太平笙はシャーマンの儀式音楽の中心的な楽器ではない。マリア・ソは、太平笙はソウルの漢陽グッ（儀式）の伝統的な部分ではなく、特定の状況でのみ使用されると報告している。「この楽器は、複数のグッが同時に演奏されているときによく演奏されます。ピリ奏者は、自分のグループの儀式専門家が音楽をよりよく追えるように、より大きな音を出すために、太平笙に持ち替えることが多い」 ^[19] 。ソはまた、「サンホジョク」（2つの太平笙を同時に演奏すること）^[19]や、彼女の情報提供者がナイフの刃の上を歩いた儀式の一部で、同時に7つの太平笙が演奏されたことについても言及している。 ^{[20]リー・ヨンシクは、}黄海地方の儀式に関して同様の観察をしている。

これらの楽器（ピリと太平笙）の使用は、大規模な公演に限られています。黄海のシャーマンは、これらの旋律楽器の使用は儀式を祝祭的なものに変えてしまうと考え、儀式の実践でこれらの楽器の使用を避ける傾向があります。

^{[21]李氏はさらに、ソウルと}京畿道のシャーマンの儀式と宮廷舞踊の両方に伴奏として使われる三賢龍閣室内アンサンブルには太平笙が含まれていないことを指摘している。^[22]

南西部（全羅道）では、太平笙は再び全羅南西部のシナウィアンサンブルでオプションの楽器となっている。 ^{[23] [24]}東部では、太平笙は東海安別神儀式（東海岸の浄化儀式）でキム・ソクチョルによって再導入され、頻繁に使用されたが、彼の死後中止されている。簡単に言えば、太平笙はシャーマンの儀式音楽において中心となる楽器というよりは効果音として使用されているが、これはシャーマンの儀式に同行するプロの音楽家が複数の楽器を演奏し、簡単に楽器を持ち替えることができるという事実によって可能になっている。30

太平笙が主に使われる場面は、綱渡りやアクロバットなど、風物詩や南寺堂（プロの旅芸一座）の活動のときです。風物詩をベースにした太平笙の演奏に使用されるレパートリーは、シャーマニズムや仏教の儀式で 演奏される太平笙の演奏とかなり重複しており、実際、同じミュージシャンが演奏に関わっていることもよくあります。

太平笙は、新しい音楽やフュージョンのレコーディングで頻繁に使用されます。これらのコンテキストでは、太平笙は西洋のメロディー、新しく作曲されたメロディー、および/または伝統的なメロディーを演奏する場合があります。このようなコンテキストでの太平笙の主な用途は、次のように分類できます。

1. 西洋音楽をベースとしたアンサンブルにおいて、西洋楽器（通常はトランペット）の代わりとして。
2. 西洋楽器と組み合わせた新伝統アンサンブル。
3. KBS管弦楽団などの国立音楽オーケストラの管弦楽器として;
4. 複数の種類の韓国音楽の融合における一つの要素として;
5. 実験的な音楽の場として。

この楽器は現代のポピュラー音楽にも使われており、ソ・テジ＆ボーイズは1993年の曲「Hayeoga」でヘビーメタル音楽と組み合わせました。また、グラウンド・ゼロの「Consume Red」でも中心的な役割を果たしています。これは1997年にリリースされた57分間のドローンと実験的なロックの叙事詩です。

儒教の儀式音楽を除いて、太平笙のレパートリーには、上記で説明した文脈の間でかなりの重複があります。情報不足のため、北朝鮮のスタイルについては説明しません。

一般的に、レパートリーは 3 つの地域のスタイル、すなわちヌンゲまたはギョントリ (中央地域)、シナウィ (南西部地域)、メナリ (東部地域) に関連して説明されます。これらのスタイルはかつてはそれぞれの地域に限定されていたと思われますが、今日の演奏者は各地域のスタイルに精通しており、個人の好みに応じて自由にスタイルを組み合わせます (または組み合わせません)。

これらのスタイルを西洋音楽理論で説明するのは、調律や形式上の特徴が演奏者ごとに異なるため、問題がある。ヨーロッパの芸術音楽とは異なり、太平笙のレパートリーは伝統的に楽譜を使わず教師から生徒へ直接伝えられてきたため、旋律形式の解釈は大きく異なる。

現代の太平笏には、前面に 7 つ、背面に 1 つの計 8 つの指孔がある。前面の 7 つの指孔のうち、ほとんどのスタイルでは上側の 5 つの指孔のみを使用して演奏され、背面の指孔は覆われたままである。この楽器は 2 オクターブの音を出すことができるが、ほとんどの場合、約 1 オクターブ半に制限されている。特定の数の指孔を覆いながら楽器を吹いたときに出る音は、楽器の特定の構造、リード、および演奏者のアンブシュアによって変化する。覆われた穴と覆われていない穴のさまざまな組み合わせによって生成される音の特定の用語は、中国の音楽理論から輸入および適応された韓国の音楽理論によって提供される。以下に示す西洋の音の指定はおおよそのものである。

1. 上側の5つの前頭指穴を覆う：林（임、林）、およそB
2. 上側の4つの前頭指穴を覆う：ナム（남、南）、およそC
3. 上側の3つの前指穴を覆う：無（무、無）、約D
4. 上側の2つの前頭指穴を覆う：Hwang 황、黃）、およそE
5. 上側の前頭指穴を覆う：太（태,太）、約 F
6. 前頭指孔が覆われていない: 仲 (중, 仲) または 고 (고)、およそ G/A

上のオクターブの音は同じ名前を共有していますが、メロディー構成内では下のオクターブの音とは異なる役割と機能を担っています。同じまたは類似の音を、さまざまな異なる運指で生成できます。異なる運指を使用して異なる音色を生成することもできます。基本的な運指パターンは、個人の習慣や好みに応じて、教師ごとに異なる場合があります。

ヌンギェという語の意味と起源ははっきりしない。この語は、中部地方の太平箏の旋律を指すためにほぼ独占的に使用され、特にプンムルの文脈と関連している。キョントリという語は、地域名 (「キョン」、京畿道を指す) と現代の音楽学用語 (「-トリ」、つまり地域の旋律) から成る現代の概念である。前者のヌンギェという語はいくぶん曖昧で、特定の旋律または一般的なスタイルを指す可能性があるが、後者は地域のスタイルのみを指し、主に学術的な使用に限定されている。

他の地域のスタイルと比較すると、キョントリ スタイルは個々のメロディーの多様性に富んでいますが、形式的な特徴はより固定されています。以下に、テピョンソの最も一般的なキョントリ メロディーを示します。

ヌンゲ グッコリは、新しいプレイヤーの入門用としてよく使用されます。

この曲は、民謡「太平歌」や関連する京畿道の巫女歌「昌武多礼」と基本的な旋律と形式の特徴を共有しており、おそらくこれらから派生したものである。

形式は 3 つの主要セクションから構成される固定形式ですが、この形式は変化する場合もあります。

名前が示すように、グッコリチャンダンに合わせて演奏されます。一般的に、ヌンゲのメロディーは下降する輪郭を特徴としています。

ヌンゲ ジャジンモリは、ヌンゲ グッコリの重要な特徴の一部を共有しています。たとえば、下降する旋律線、ヌンゲ グッコリの特徴的な終止句、イムとファンの一貫したビブラート、ジョンを強調する冒頭の句などです。ヌンゲ グッコリとは異なり、決まった形式はなく、旋律サイクルは 1 から 11 (少なくとも理論的にはそれ以上) のリズムサイクルにわたって続きます。

ジャジンモリジャンダンに合わせて演奏されます。

ギルタリョン、または「道路メロディー」は、決まった形式の短い 16 拍子のメロディーです。

さまざまな種類のジャンダンでプレイできます。

フィモリジャンダンでプレイする場合は、一般的に「ヌンゲフィモリ」、または単に「フィモリ」と呼ばれます。

太平笙奏者が仏教の儀式舞踊の伴奏に使う旋律である天水バラは、本質的には吉田里韻と同一である。

「ホトゥン」は「散調」の「サン」のように「散らばった」または「分散した」という意味で、「ホトゥンタリョン」は「散らばった旋律」を意味します。

このメロディーは、主音としてイムやファンではなく、テを使用している点で、京畿地域の他の太平箏のメロディーとは異なります。

形式が固定されていないため、幅広いチャンダンに適応でき、比較的自由な即興演奏の手段として人気があります。

このメロディーは、主な伴奏チャンダン（ジャジンモリチャンダンに適応されることもある）で知られており、ヌンゲグッコリと同様に、3つの主要なセクションで構成される定型メロディーです。

ただし、ここでは、各セクションの長さは、ヌンゲ・グッコリのように 4 つではなく、2 つのリズム サイクルです。

このメロディーはシャーマンの儀式と関連しており、三賢楽楽と呼ばれる吹奏楽団と一緒に演奏されることが多い。

ヨンブル（仏歌）またはヨンブルタリョン（経歌）は、主に仏教の儀式音楽と関連しています。

時には、サンホジョク（2つの太平笙をほぼ同時に演奏する）で演奏されることもあります。

大吹打は朝鮮時代に国家の行列に随伴するために使用されました。

この曲は双虎調によって頻繁に演奏され、決まった形式を持ち、ほとんどの太平笙のメロディーとは異なり、元の文脈以外で演奏されることはめったにありません（つまり、例えば風物伴奏に使用されているのを聞くことはほとんどありません）。

このカテゴリには、娯楽の文脈で太平笙に適応できる民謡のメロディーが多数含まれます。

太平箏で最も広く演奏される民謡は、間違いなく豊作を祈る「農耕」の歌である「豊年歌」です。

このカテゴリーの他のメロディーには、千年万歳、漢江水太閤、太平歌、楊山島、骨牌太閤などがあります。

ヌンゲ・クッコリや他のキョントリのメロディーと比較すると、シナウィはより自由な即興形式を特徴とし、雰囲気の面では悲しみと結び付けられる傾向があります。

李普顯によれば、シナウィという用語は、新羅王朝の宗教的な民俗音楽であるサノエまたはサネに由来しているという（2002、889）。

彼はさらに、シナウィのいくつかの種類を区別している。「シャーマンの詠唱や踊りに伴奏するオリジナルのシナウィ、ソロまたはアンサンブルで演奏される非儀式的なシナウィ、即興スタイルを維持しながらも、物語的な声楽ジャンルであるパンソリの影響を受けてサンジョに変化した過渡期のシナウィ、そして最後に、正式なリズムと旋律のスキームと固定された旋律構造を持つ固定シナウィ」(890)。

太平奏シナウィは、これらのタイプの 2 番目と最後のタイプの間、つまり、固定されたリズム進行に従うことが多い、ソロの非儀式的な形式であると思われます。

シナウィに基づいたメロディーは、プンムルアンサンブルの伴奏にもよく使用されます。

キム・ソンハク「太平書陰渓依怙鶏鳴調（シナウィ）」より：

一般的なコメント ヌンゲは共同体的なものであり、個人は制御されています。一方、シナウィは個人的な表現を表しています。たとえば、ヌンゲは少し酔っているようなもので、楽しんでいるものの、制御された状態を保っています。シナウィは完全に酔っぱらって、何の抑制もなく感情を表現できるようなものです。

ヌンゲはチャンダンに忠実に従うので、リスナーにとってより理解しやすい。リスナーは一聴で完全に理解したと思い、知識が浅いにもかかわらず、さらに詳しく研究する必要性を感じない。一方、シナウィはチャンダンをもてあそび、チャンダンを困惑させる。

シナウィでは、演奏者が長いため息をついた後、突然叫び声をあげることがあります。チャング奏者はシナウィの旋律に引き込まれないように注意しなければなりません。シナウィには多くの魅力があります。チャンダンによって制御されるのではなく、同時にチャンダンと一種のハーモニーを作り出すことができます。それは人々に深く影響を与える力を持っています。通常、悲しみはそれ自体では楽しいものではありませんが、シナウィを通じて表現されると、一種の幸福として経験することができます。シナウィはどんな感情も楽しいものにすることができます。

シナウィの基本音は、イム、ム、テ、上イム、上ムです。下ジュンとファンは調味料のようなものです。即興で演奏するときに、上テと上ジュンを時々使うことがあります。

-「太平寺陰渓院義経抄（シナウィ）」より翻訳・要約。

メナリトリは、テピョンソのスタイルの中で最も演奏される頻度が低い。ヌンゲと同様に、特定の民謡由来のメナリトリのメロディー（最も有名なのはペトノレ）はテピョンソで演奏できるが、シナウィと同様に、メナリはより自由な即興形式の旋律の踏み台としてより一般的に使用される。メナリの主な特徴的なフレーズは、テファンナムの下向きのシーケンスで構成される。ヌンゲやシナウィとは異なり、メナリの主な音調はテであり、イムはめったに発音されない。

• 崔仁燮（チェ・インソ、1892–1978） – 重要無形文化財第46号（毘里正覚と大吹打）の初代保持者であり、元国立韓国文化院講師
• バン・テグン（방태근(진) 1901–?） - 弟子にはキム・ソクチョル、ソン・ボクサン、イ・センガン、ソ・ヨンソクがいる。
• 池英姫（1909–1980） - 京畿道シナウィの京畿地域財産保有者、韓国伝統芸術協会の創立者、韓国伝統芸術学校の共同創設者
• 宋福山（ソン・ボクサン、1911–1984） – 財産番号3（南寺堂ノリ）の元所有者、20年以上にわたりソウル南寺堂の主力太平笙奏者
• キム・テソプ（김태섭 1922–1992） – 財産#1（韓国の祖先のための儀式）のオリジナルメンバー、儒教の儀式音楽と関連
• キム・ソクチョル（김석출 1922–2005） – 82番街（東海岸別神窟）の所有者。太平山荘/シナウィと関わりがあり、3つの地域スタイルを取り入れた独自の即興スタイルを持つ。
• ハン・イルソプ（한일섭 1929–1973） – 韓国伝統芸術学校の元教師、永城国劇団（伝統芸術劇場）の首席伴奏者
• 李生剛（イ・センガン 1937年～現在） – 不動産番号45（大金山荘）の所有者。教師には池英姫、方大鎮、韓一燮、
• 李錫玉（イ・ソクオク、1938年 - 現在） - 方大鎭の弟子
• キム・チョムソク（김점석 1939–現在）– 財産番号104（ソウル・セナムグット）のメンバー、太平笙、大琴、端笛（端笛）、ピリ、奧琴の名人
• 徐容碩（ソ・ヨンソク、1940年 - 現在） - バン・テジンの弟子
• 朴鍾善（バク・ジョンソン、1941年 - 現在） - 阿闍梨散調で最もよく知られている。太平笙、大琴、伽耶琴、阿闍梨、長鼓、北鼓（樽太鼓）の名手。元 NCKTPA 上級講師。
• 鄭在国（정재국 1942–現在）– 財産番号46（ピリ・チョンガクとデシュウィタ）の所有者、韓国伝統文化学校長
• キム・グヘスニム（김구해스님 出生名：キム・インシク、1943年～現在） – 財産番号50（ヨンサンジェ）の相続人（ジュンボユジャ）
• ホ・ヨンオプ（허용업 1947–現在）– 京畿地方財産第15号（道堂グッ）のメンバー、太平笙、ピリ、海琴、大琴の名人、ソウル・セナムグッの参加メンバー（キム・ジョムソクと共に）
• 崔 景萬（チェ・ギョンマン、1947年～現在） – NCKTPA講師、池英姫師の弟子
• ウォン・ジャンヒョン (원장현 1950–現在) – 財産番号 16 (コムンゴ山条) の所有者、NCKTPA 上級講師、ウォン・ウォンチョルの父
• ジョセフ・チェリ^[25]
• ビル・コール^[26]

• 韓国の音楽
• ノンガク
• サムルノリ
• 韓国の伝統楽器

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