第四の権力（絵画）

第四の権力
第四の権力
イタリア語: Il quarto stato、スペイン語: El Cuarto Estado
アーティスト	ジュゼッペ・ペリッツァ・ダ・ヴォルペード
年	1901年頃
タイプ	キャンバスに油彩
寸法	293 cm × 545 cm（115インチ × 215インチ）
位置	ミラノ近代美術館

『第四身分』（イタリア語： Il quarto stato ）は、ジュゼッペ・ペリッツァ・ダ・ヴォルペードによる油絵で、元々は『労働者の道』と題され、1898年から1901年の間に制作されました。^[2]この作品は、労働者の権利のために交渉するために、労働者の代表者が群衆の中から落ち着いて自信を持って歩み出る労働ストライキの瞬間を描いて、権力を貴族、聖職者、平民に分割した伝統的な3つの身分と並んで立つ労働者階級を指しています。

ペリッツァは、色彩の分割表現を実験するために、この作品の大規模な予備版を 3 つ制作しました。彼の死後、「第四身分」はイタリアの社会主義絵画として人気を博し、当初は正式な美術界から敬遠されていたにもかかわらず、広く複製されました。時が経つにつれ、この作品の評価は高まり、20 世紀初頭の最も重要なイタリア絵画の 1 つとして認められるようになりました。この絵画は現在、ミラノ近代美術館に所蔵されています。

歴史

1891–1895:名声の大使

イタリアのリソルジメント後、新国家の農民階級とブルジョア階級の関係は不安定になった。^[3]^{: 140}ブルジョア知識人の中にはイタリア文化の低下を嘆く者もいたが、芸術家、特に分裂主義者は社会的なテーマを作品に取り入れた。ジュゼッペ・ペリッツァ・ダ・ヴォルペードは、故郷のヴォルペードで加入していた農民相互扶助協会の影響と第二インターナショナルの社会主義的著作を分裂主義の手法と融合させようとした。^[3]^{: 141}

ペリッツァは、1891年にトリノの労働者の抗議活動に参加した後、「Ambassciatori della Fame（飢餓の大使たち）」の習作に取り組み始めました。その光景は彼に強い印象を与え、日記に次のように記しています。

この社会的な問題は、多くの人がそれに熱心に取り組み、解決するために迅速に研究しています。芸術でさえ、まだ知られていないが、現状よりも良いと理解されている目的地へのこの動きから疎外されるべきではありません。^[4]^{: 2}

最初のスケッチは1891年4月に完成した。主題はヴォルペードのマラスピーナ広場での労働者の反乱で、抗議運動の先頭に3人の人物が描かれている。シーンは上から見下ろされ、人物は直交する線上に配置されている。この核となる構成は、作品のその後のバージョンにも引き継がれ、それぞれの背景には群衆と暗い背景があり、3人の人物が描かれている。^[5]大使の足元に伸びている影は、労働者が要求を表明する予定のマラスピーナ広場の宮殿であると思われる。^[3]^{: 144}

ペリッツァは、アンバシアトリ・デッラ・フェイムの最初の素描とフィウマーナの間に、数多くの中間作品を制作した。また、1891年には、ヴォルペードの地形を後続のバージョンの準備背景として表現したマラスピーナ広場をヴォルペードに制作した。 ^[6]^{: 169}彼はアンバシアトリ・デッラ・フェイムの他の2つのバージョンを制作しており、1つは1892年、もう1つは1895年のものである。1892年のスケッチは最初のものと似ているが、ペリッツァは1892年の素描に、男性労働者と並置された一群の女性を追加している。^[6]^{: 356}

「ラ・フィウマナ」の前の最後の草稿は、3年間の沈黙の後に茶色の紙に木炭とジェッソで描いた「アンバシアトリ」の1895年版です。ペリザはそれについて次のように書いています。

使節は二人で、小さな広場を横切って、足元に影を落とす高貴な宮殿に向かって真剣に進んでいく。[...] 飢餓はさまざまなポーズで進んでいく。彼らは男、女、老人、若者。皆、自分たちの権利を取り戻そうと飢えている。平穏で落ち着いていて、自分たちが負っているものに対して多かれ少なかれ要求することを知っている者たちのように、彼らはひどく苦しんでいる。身代金の時が来たと彼らは考えているが、彼らはそれを力ずくでではなく理性で手に入れたいのだ。誰かが脅迫行為として拳を振り上げることはできるが、この群衆はそうはしない。彼らは使節、つまり知的な男たちを信頼している。[...] 一人の女性が衰弱した子供を見せようと急いでいる。もう一人の、三人目の女性は子供に母乳を与えようと無駄に努力している。もう一人は呪いの言葉を叫んでいる。^[7]^{: 356}

上記の文章で、芸術家は一般的な理論に従うことの希望を強調しました。それは、ヴォルペードの市民を表現するだけでなく、「大きな苦しみ」を味わい、「穏やかで、冷静で、理性的な」闘争を通じて権利を主張しようとする社会全体を表現することでした。^[5]^[7]^{: 356}

1895–1898:ラ・フィウマナ

ペリッツァは、 1895年8月に『第四の身分』を描く前に、油彩で下絵を描くことを決意した。『ラ・フィウマナ』（「人類の川」）と題されたこのバージョンは、 『名声の大使』の以前の下絵とは一線を画すものであった。それらと比較すると、群衆の中にははるかに多くの人々が描かれており、絵の物理的サイズもはるかに大きい。^[3]^{: 145}

ペリッツァは『ラ・フィウマナ』では以前のバージョンとは異なる色彩範囲も使用しています。このとき彼は「黄色と赤のコントラスト、土っぽい硫黄色の人物像と背景の青から緑の色調、空はより濃く強い青、植物の緑が地面に映っている」という遊び心で遊んでいます。^[7]^{: 357}^[8]^{: 42,47}その結果、アンバシアトリの明るい色調に比べて、はるかに暗いパレットになっています。^[3]^{: 145}

以前のバージョンにあった前面の影はなくなり、群衆はさらに前方に配置され、低い視点で強調されています。同様に、建築要素は削減または削除されています。^[3]^{: 145}右側の嘆願する人物は、腕に赤ん坊を抱いた女性に置き換えられました。彼女は他の2人の労働者の少し後ろに立っており^[5]、女性も労働者の権利に値すると表現しています。^[3]^{: 146}

さまざまなデッサン、下絵、モデルたちのポーズの写真などのおかげで、^[8]^{: 177}ペリッツァは 1895 年 7 月にフィウマナの最終版を起草することができた。バリエーションは増えていき、田園風景は変化し、後ろの人物の線は細くなったり、後ろに配置されて、より多くの人物を挿入できるようになった。ペリッツァの目標は、もはや「自然死ではなく、ささやかな希望や暗い脅威に満ちた、生き生きとした、触れられるような集団」となった人々の活力を回復することだった。^[9]

ペリッツァは、カンバスの余白に書いた詩に例示されているように、 フィウマナに普遍的な視野を与えようとした。

聞こえる...人類の川は
   静かに流れ、増水する。そこに留まるのは罪だ。
哲学者よ、書物を置いてその源流に身を置き、
    学問で導け。
芸術家よ、川は悲しみを和らげ、
    あなたが表現する方法を知っている美をもたらす
。労働者よ、あなたが長い労働で
    消費したボトルを置いて
、川はあなたを連れていく。
あなたはどうする？妻と子供があなたを導き、正義に飢えた人類の川を
   増水させる。    今まで踏みにじられてきた正義は、今は遠くの蜃気楼のように輝いている。^[10]

1898–1901:イル・クアルト・スタト

フィウマーナの技術的な芸術的効果に満足しなかっただけでなく、ミラノで起こった残忍なバーヴァ・ベッカリス虐殺も考慮して、ペリッツァは1898年に「19世紀から20世紀にかけてイタリアのプロレタリア階級が誇ることのできる最大の宣言」に基づいて3度目の作品を作ることを決意した。^[8]^{: 44}彼の目的は、群衆をより騒々しく衝動的にし、「観察者に向かってくさび」を形成し、色彩の価値を完璧にすることだった。^[6]^{: 42}

こうした理由から、彼は1898年に「労働者の道」という小作品を制作した。この準備段階の素描では、労働者の身振りにさらなる立体感を与え、そのリアリズムを豊かにした。たとえば、手前の女性労働者は左手で身振りをしているが、フィウマナでは両腕に赤ん坊を抱いている。背景の人物は不安を表現し、あるいは互いに話しているように見える。^[3]^{: 150,152}労働者の最初の列は、より可塑的に描かれ、「穏やかな空間と荒れ狂う雲で区切られた空の下に、川のように最後の列を埋め込んでいる」^[7]^{: 409}

このダイナミズムは作品のパレットにも反映されており、パレットはバラ色の黄土色を含む冷たい色彩に戻り、小さな線と点の小さな筆遣いで配置されています。^[7]^{: 380}これは、色彩に対してより科学的なアプローチを試み、イタリアの国民的芸術様式となった、ポスト印象派の分割主義技法です。^[11]

この技術的な図は、1898 年 5 月 18 日にペリッツァが友人のムッキに送った手紙の中で説明されています。

コントラストの理論は、補色と色の分割が作品に私が設定した目的に依存するという点で私を助けてくれます。光と色に関するすべての科学は、私の中に特別な興味を喚起します。それがあれば、私は自分が作るものを理解できます。[...] この目的のために、私は現在試みています。そして、より良い結果を得ることを期待して、私がやりたいことをよりよく心の中で決定するための予備研究を行います。次に、キャンバスにジェッソの漫画を描きます。これに準備した色を塗り、したがって、絵画の細部を生き生きと仕上げようとします。そして、その結果は、すべての点、すべての線、すべての厚塗り、さらにはすべてが滑らかまたはすべてが粗いということではありません。自然界の物体のさまざまな外観と、形と色との「語りかけるような調和」（これが最高の目標です）の結合と同じくらい多様です。心の中の考え、または心の中の感情です。^[10]^{: 211}

『労働者の道』では、イタリアの社会主義プロレタリア文化を取り入れたため、ペリッツァの絵画に対する社会的目標は変化した。描かれているのはもはや「人間の川」ではなく、階級闘争の一環として普遍的権利を求めて闘う「労働者」である。また、以前のバージョンとは異なり、『労働者の道』の人物は個別化され、識別可能である。^[3]^{: 144}労働者が観察者に向かって歩く歩みは暴力的ではなく、ゆっくりとしており、無敵の感覚を与える穏やかさがある。^[5]この必然性は、イタリアが徐々に社会主義社会へと変貌していくというペリッツァの信念と一致している。^[3]^{: 148}

『労働者階級の回廊』の草稿には3年を要した。ペリッツァは1901年に絵を完成させることができ、作品が完成すると、第四身分、つまり労働者階級を表す新しい題名、 Il Quarto Stato ^[6]^{: 188-89,193-94}を付けることにした。この決定は、ペリッツァが友人のアルツァーノとジャン・ジョレスの『フランス革命史』の読み方について話し合ったことに由来する。その読み方では、第三身分はブルジョワ階級とプロレタリア階級の両方から構成されると述べられていた。^[8]^:¹⁶

説明とスタイル

20世紀の芸術的、社会的象徴とみなされている「第四の権力」は、労働者のストライキを描いています。^[12]ストライキ参加者が影を背に、光に向かって何気なく歩いている様子を、分裂主義のスタイルで表現しています。この絵は、ペリッツァの準備段階からこのテーマを完全に発展させたものです。^[13]^[14]絵の構図は形がバランスが取れており、光が鮮やかで、描かれている大衆運動に力を与えています。

絵の中の労働者たちは広場を行進している。おそらくヴォルペードのマラスピーナ広場であろう。行進の進み方は激しくはないが、ゆっくりと確実に、彼らの必然的な勝利を暗示している。ペリッツァの意図は「大衆、大地の労働者、知的で強く、たくましく、団結した人々が、道中のあらゆる障害物を氾濫させて均衡の地を取り戻す川のように前進する」ことだった。^[15]^{: 7}ペリッツァは当初、当時の他の作品（ノメリーニの『ジェノヴァのカリカメント広場』やロンゴーニの『ストライキの弁論者』など）で表現されていたように、街頭デモを描くことだけを望んでいたが、^[16]後のバージョンでは、労働者階級、つまり「第四の身分」がブルジョワ階級に押し付けられたことを讃えることに意図が変わった。^[17]

絵の前景には、3 人の明確な主題が描かれている。2 人の男性と、赤ん坊を腕に抱いた女性である。ペリッツァが妻テレサをモデルにしたこの女性は裸足で、雄弁な身振りでデモ参加者に自分の後について来るよう促している。彼女のドレスのひだは前進している様子を表している。彼女の右には、おそらくこの場面の主人公である「35 歳の熱血で知的な労働者」が描かれている (ペリッツァは彼をこう表現している)。^[18]^{: 391}彼は片手をズボンのポケットに入れ、もう片方の手にはジャケットを肩にかけ、楽々と力強く前進している。彼の右には、ジャケットを左肩にかけたまま、無言で物思いにふけりながら前進する別の男性がいる。^[17]

他の抗議者たちは、絵の正面の約 5 分の 1 を占めている。彼らはみな自然な身振りをしている。赤ん坊を腕に抱えている者もいれば、手で太陽を遮っている者もいるし、ただまっすぐ前を見ている者もいる。彼らの人物像は、パラタクティックな構図に従って水平に広がっている。一方で、この構図の解決法は古典的なフリーズを思い起こさせる。他方では、街頭デモの現実的な場面を喚起させる。^[17]美術評論家のマレサ・ソッティレが述べたように、この組み合わせによって、ペリッツァは「古代の古典的な礼儀正しさの価値と、自分自身の市民権に関する現代的な意識を調和的に結び付けた」。^{[19]ペリッツァは、このデモをルネッサンス時代の芸術作品を彷彿とさせるイメージと結び付けた。ルネッサンス時代の芸術作品は、}ラファエロの『アテネの学堂』^[17]やレオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』^[20]などの傑作の人物像の表現力を通じて、ペリッツァに直接インスピレーションを与えた。

この絵画は、 20世紀初頭のイタリアで人気があった分割主義のスタイルで描かれている。このスタイルは、以前の点描画法に似ており、絵の具をキャンバスに塗る前に混ぜるのではなく、個々の色の点を並べて新しい色彩体験を生み出す。^[21]これにより、科学的な色彩の適用を通じて、可能な限り最も自然な光の描写が可能になったと考えられていた。^[22]美術評論家のデ・プッポも、絵の全体のパレットを生成するために混ぜていない色を使用することは、「組織化された大衆」というテーマと親和性があると考えている。^[3]^{: 142}

モデル

絵画に描かれた多くの人物は、画家の友人、社会主義活動家、ヴォルペードの出身者をモデルにしている。最前列で赤ん坊を抱いている女性は画家の妻テレサ・ビドーネをモデルにしている^[23]。

: ジョヴァンニ・ザッリ、^[8]^{: 56}ジョアノンと呼ばれ、1854年12月3日、ヴォルペードでアンジョラ・レジザの子として生まれる。^[23]若い頃から大工の仕事を始めた。ルイジーナ・ベッローニと結婚して8人の子供をもうけ、ヴォルペードのフェルツィーナ通り13番地に引っ越し、1910年10月30日に亡くなるまでそこで暮らした。この人物像は、ヴォルペードの薬剤師ジョヴァンニ・ガッティを部分的にモデルにしており、ペリッツァはガッティと社会主義について議論するのを楽しんでいた。^[23]

: テレサ・ビドーネ、^[8]^{: 56}アントニオとトランクイッラ・マンディローラの娘。1875年ヴォルペード生まれ。^[23] 1892年にペリッツァと結婚し、マリア、ネリーナ、ピエトロの3人の子供をもうけた。1907年、3人目の子供を出産した直後に亡くなった。^[23]

: ジャコモ・ビドーネ、^[8]^{: 56}後にジャコモ・マリア・クレメンテ・シルヴェストロとして知られるようになる、1884年10月16日ヴォルペード生まれ。^[23]彼はそこに留まり、大工として働き、妻ルコッティの死後も未亡人のままだったが、1891年にヴィグッツォーロに移った。そこから、叔父の足跡をたどってアメリカに移住した。

^{: ルイージ・ドルチーニ[23]}は、1881 年 2 月 23 日にヴォルペドで、シロ・エマヌエーレ・ザッカリアとジュゼッピーナ・ジャンニの間に生まれました。

ジュゼッペ・テデシは

1883年7月18日、ヴォルペードに生まれた。^[23]歴史ある食器一家の創始者であり、妻のロザリア・ジャニとともにブリニャーノ・フラスカータの町に住んでいた。1968年に亡くなった。

: ロレンツォ・ロヴェレッティ、ジョバンニ・テレサ・ディ・フィリッポとビドーネ・テレサ・ディ・フィリッポの息子、1874年1月17日にヴォルペドで生まれる。^[23]

コスタンティーノ・ガッティは、1849年10月1日にヴォルペードでカルロとローザ・トルラスコの子として生まれました。^[23]地元のかご職人として知られ、1878年にグイディッタ・ベルニーニと結婚しました。1925年12月9日に亡くなるまで彼女と暮らしました。

マリア・アルビナ・ビドーネはテレサ・ビドーネの妹で、1879年にヴォルペードで生まれました。^[23]彼女は1907年に結核で亡くなりました。彼女の夫ジョヴァンニ・フェラーリ（^[23]）は悲しみに打ちひしがれ、1932年に自殺しました。

名前

ペリッツァにとって、「第四身分」とは搾取される労働者階級を指した。フランス革命以前、フランス社会は3つの身分または階級に分かれていた。第一身分（聖職者）、第二身分（貴族）、第三身分（平民）。^[3]^{: 151–152}第三身分は圧倒的に規模が大きかったが、多様でもあり、都市の専門家やビジネスマンから農民や労働者まであらゆる人々が含まれていた。フランス革命は、第三身分における支配階級としてブルジョワジーが台頭したことを象徴するものである。社会と産業の変革により、労働者階級は独自の社会階級、つまり近代経済の富を生み出すが政治的代表権を奪われた「第四身分」であるという認識が加速した。^[24]

受容と遺産

ペリッツァは、常に『第四身分』を一般公開するつもりだった。^[25]この作品は、1902年にトリノで開催された国際現代装飾美術展で初めて公開された。この作品は評価されず（ペリッツァの友人で彫刻家のレオナルド・ビストルフィを含む審査員は、ダヴィデ・カランドラとアメデーオ王子の記念碑に賞を授与した）、美術館には買われなかった。『第四身分』は美術評論家には無視されたが、他の画家や労働組合の活動家からは賞賛された。^[3]^{: 153}詩人のジョヴァンニ・チェーナは「それは残り、時間を恐れないものである。なぜなら、時間がそれを助けるからだ」と書いた。^[26]

1903年、この絵は、エドモンド・デ・アミーチスの記事の芸術的枠組みとして、ミラノの雑誌『レジェテミ！年鑑』に複製された。1903年5月1日には雑誌『ウニオーネ』に、1904年5月1日には定期刊行物『社会主義者のアヴァングアルディア』に複製された。1905年には、イタリア社会党の日刊誌『アヴァンティ！デッラ・ドメニカ』 [it]で労働者階級のシンボルとして使われた。1906年、ヴォゲレーゼの雑誌『ウオモ・チェ・ライド』は、ペリッツァの良き友人であるエルネスト・マヨッキの指示で、画家の「心から感謝する」承諾を得て、この絵の絵葉書を制作した。^[27]^[6]^:⁵³この絵は、美術評論家からまだそれほど高い評価を得ていなかったが、社会主義の新聞に多数複製や印刷されたことで、ますますよく知られるようになっていった。

一方、作品が広く普及するにつれ、ペリッツァは『第四の身分』を展示しようと何度も試みたが、無駄だった。初期の頃、展覧会委員会は主題を理由にこの絵画の展示を頻繁に拒否した。ペリッツァは1907年にローマの芸術振興協会で一度だけこの作品を展示されたが、その年の6月に自殺した。^[28]

ペリッツァの死後、『第四の身分』は彼の家族の所有物となり、一般公開されることはなかった。^[3]^{: 154} 1920年、ビエンニオ・ロッソにおける左翼文化の発展のおかげで、この作品はミラノのガッレリア・ペーザロ [it]で開催されたペリッツァに捧げられた回顧展で展示された。それは作品の物理的な将来にとって決定的な展覧会となった。この絵はミラノの社会主義評論家で美術評論家のグイド・マランゴーニに強い印象を与えた。マランゴーニは市評議員ファウスト・コスタとともに、1920年に公募により5万リラでこの作品を購入することに成功した。購入後、この作品はミラノ近代美術館^[29]のコレクションに入り、スフォルツァ城の舞踏室に展示された。

1930年代のイタリアのファシスト政権下では、この絵は城の地下室に巻かれて保管されていた。戦後、1954年に一般公開され、当初はパラッツォ・マリーノに展示された。^[30]社会進歩のユートピア的表現は、 1950年代のキリスト教民主党とイタリアの社会党および共産党の間の政治闘争の最中に人気を博した。 ^[3]^{: 154} 1960年にこの絵を「イタリアの労働運動が誇ることのできる最大の記念碑」と評した美術評論家コラド・マルテーゼ [it]の絶賛も、 『第四の権力』を世間の注目を集め続けた。^[31]

マスメディアの発達により、『第四の権力』は芸術や文学の分野以外でも人気を博し、映画にも登場した。ペリッツァの構図の選択は、1940年代から50年代にかけてのイタリアの左翼芸術家にとって試金石となった。^[1] ジュゼッペ・デ・サンティスは、1947年のネオレアリスト映画『悲劇の狩り』で労働者が一列になって歩いているイメージを使用し、レナート・グットゥーゾは『第四の権力』を、 1953年の油絵『シチリア島の占領』（現在は破損）の構図に使用した。それ以降、この絵は数多くの展覧会や研究プロジェクトの目玉となり、特にオーロラ・スコッティやガブリエラ・ペリセロのモノグラフで取り上げられるようになった。ベルナルド・ベルトルッチの1976年の大作歴史映画『1900年』では、オープニングクレジットが『第四の権力』のゆっくりとしたズーム映像に重ねて表示された。^[26]^{: 11}^[32]

1976年にジョヴァンニ・ロッシによる修復を受けた後、^[8] 『第四の権力』は1980年までパラッツォ・マリーノに所蔵され、その後ミラノの近代美術館に移された。この作品は、完全に分割主義に捧げられたギャラリールームに展示されていた。この作品は2010年12月までそこに所蔵されていたが、その後現在の場所であるミラノの12月美術館に移された。(以前のフィウマーナ版は、同じくミラノのブレラ絵画館に所蔵されている。)

ノヴェチェント美術館は、この絵画を最も価値ある傑作の一つとみなしており^[2]、建築家イタロ・ロータに絵画を展示する部屋の設計を依頼した。しかし、展示は不格好で狭い空間であると批判された。美術館は、この作品を入場料なしで一般に公開することにしたが、美術館のメインロビーには展示しないことに決め、美術館に対する制度批判につながった^{[25] 。}

それでも、『第四身分』自体は20世紀初頭のイタリア社会リアリズムの代表作として挙げられている。 ^{[25]現代の批評家も、社会主義の}象徴とカトリックのノスタルジアの矛盾を指摘している。 ^[11]

参照

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文献

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外部リンク

ウィキメディア・コモンズの「The Fourth Estate」に関連するメディア

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