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彦坂尚嘉（ひこさか なおか、1946年6月26日生まれ、東京）[1]は、日本の芸術家であり、活動家グループ「美共闘」の創設者の一人である。彼はもの派を批判し、1970年代前半にコンセプチュアリズムで活動し、1970年代後半以降は絵画に転向した芸術理論家であった。
幼少期と多摩美術大学
彦坂の青春時代は健康問題に悩まされ、結核を患い、弟が脳性麻痺と闘うのを目の当たりにした。[2]胸膜炎で入院を繰り返し、療養期間中にセーレン・キェルケゴールの『死に至る病』など多くの本を読み、哲学への関心を早期に示し、それが彼の将来の芸術活動に影響を与えた。[2]小学校から始まる初期の美術教育では、彦坂は当時の油絵師であった清原敬一に指導を受けた。[1]また、高校生の時には、水道畑アカデミーで榎倉康二が教える夜間絵画教室に通った。 [3]
1967年に多摩美術大学の油画科に入学した彦坂は、ミニマリズムに触れ、芸術の物質的慣習に挑戦する「ミニマル・ショック」を経験した。[1]この芸術に対する認識の急激な変化と並行して、彼は大学で、1960年代後半に日本中に広がった全共闘に関連する反戦、反体制の学生運動も経験した。1969年7月、抗議運動に所属する多摩美術大学の学生たちは学校をバリケードで封鎖した。[4] 6月、後の美共闘グループの前身である学生グループ「造形堂」は、バリケードされた学校内で「造形堂」展を開催した。[3]彦坂は、後の代表作となる「フロア・イベント」 （1970年）につながる作品や木版画を展示した。[3]これらの作品は3つの形式で、いずれも絵画と環境の関係性に注目した。この展覧会における最初の芸術的ジェスチャーは、木製のストレッチャーバーを透明なビニールで張ることだった。これにより、絵画を掛けたときに下の壁が見えるようになった。[3] 2つ目のジェスチャーでは、彦坂はビニールの下に木の板を置くことで、絵画のための木製の「壁」を作った。[3] 3つ目のジェスチャーでは、彦坂は木片を壁に残したまま、ビニールを地面に落とした。[1] [3]展覧会中、学校はバリケードで封鎖されていたが、当時『美術手帖』編集者だった福住春夫や、多摩美術大学の斉藤義重、東野芳明、中原佑介ら多くの人が展覧会を見ることができた。 [3]
美侠東
1969年7月、彦坂と多摩美術大学の友人である堀浩斎を中心に、美術家共闘委員会（美術家共闘委員会の略）が結成された。 [5]他のメンバーには、石内都や宮本隆司がいた。[6]彦坂は、美共闘の一員として、写真雑誌『プロヴォーク』のメンバーである多木浩二のデザイン事務所で机を共有したことから、同誌に関係する写真家たちとも知り合った。 [7]この時の他の知り合いには、森山大道や中平卓馬がいた。[7]
しかし、1970年に大学当局が学生運動を弾圧し、安保条約が延長されたことで、美共闘は混乱し解散した。[8]彦坂は美共闘の主任理論家となり、グループを「美共闘革命委員会」として復活させることを提案した。[9]この委員会の最初の5人のアーティストは、彦坂、堀、山中信夫、刀根康尚、田島蓮司（台頭していたフェミニストの言説に影響され、石内都は独自の方向に進んだ）であった。[10] [9]グループの再編の一環として、彦坂はあからさまに政治的なものから芸術の領域への「戦略的撤退」を理論化した。[1]この試みの一部は、1970年にギャラリーや美術館の外で一連の個展を企画した新しい美共闘革命委員会の最初の活動となった。[10]この「戦略的撤退」の重要な政治的含意は、芸術そのものを「内なる制度」として批判的に評価することであった。したがって、彦坂はこのプロジェクトを、従来の美術史的な意味での制度的空間に対する制度批評としてではなく、鑑賞者の中にある「内なる制度」を批判することを提案した。[4]
フロアイベント（1970年）
彦坂が1970年に代表作となる「フロア・イベント」を制作したのは、この「美共闘革命委員会」という文脈の中でのことだった。ギャラリーや美術館を超えたアートの内なる制度に言及するため、彦坂は個展を自室で行うことにした。 [1]彦坂はラテックスの缶（約20万円を費やした）[11]を手に、服を脱ぎ、バケツからラテックスの材料を床に注ぎ、手ほうきで床に広げた。[1] 刀根と彦坂の友人でアーティストの小柳幹夫が制作を手伝い、刀根は彦坂がセットした35mmカメラのシャッターを押して制作過程を記録した。[1]
彦坂は当初、この作品に伝統的な美術材料である石膏を使用し、部屋の床を白くするつもりだった。[1]彦坂は、最初の美侠塔の失敗に続く不況が、部屋を白くする芸術的インスピレーションになったと述べている（白は日本文化において死を象徴する色である）。[3]しかし、友人であり指導者でもあるフルクサス所属の音楽家、刀禰康尚の助言により、代わりにラテックスを使用することを決めた。[1]刀禰の作品への影響は、彦坂がエドムンド・フッサールの読書会に参加した1969年の夏にまで遡る。 [12]彦坂のフッサール現象学への関心は、日常生活の側面を枠組みに収めるために芸術的装置を使用することに見られ、現象学の研究者はこれを「現象学的括弧付け」と呼んでいる。[1]彦坂がラテックスを使って床に注目させたことにも、このような現象学的括弧が見られる。ラテックスが9日間かけて乾燥するにつれて、床は不透明な白いコーティングから透明な皮膚へと徐々に変化していく。[1]
彦坂のジェスチャーは、日常生活の中で私たちが物理的根拠を経験する方法を偽装する効果があっただけでなく、芸術の言説が「立っている」自然化された認識論的「根拠」を私たちが経験する方法を指し示す比喩的なジェスチャーでもありました。[1]空間現象学と芸術作品の理論的信条の両方を同時に再考することを要求するこのジェスチャーの中で、知覚的であると同時にイデオロギー的な「内部制度」に取り組む必要性が明らかになります。この効果は、作品自体に不可欠な写真記録によって強調されます。彦坂による制作行為とその後の制作に対する反省の両方を描写した写真は、時間の経過とともに展開されるアーティストの瞑想的かつ現象的な発見を鑑賞者が共有できるようにします。[1]ラテックスはゆっくりと乾燥してカメラから見えなくなるため、作品は個別の露出の関係においてのみ写真的に伝えられます。
この作品は、1971年7月号の『美術手帖』で高松次郎によって好意的な批評を受けた。 [11]
美術評論
彦坂は1970年頃から美術評論も発表し始めた。この分野では、おそらく1970年11月に『デザイン批評』に掲載された「李禹煥批判 ―『表現』の内的危機に基づくファシズム」で最もよく知られている。この中で彦坂は、李禹煥を「1960年代後半の表現の危機の中で、人間の行為を抑圧した非政治的な神秘主義」と非難した。[13] [14]また、彦坂はもの派の物質的なアプローチを批判し、情報の違いを説明できないと主張している。彼は、一方には映画が収録され、もう一方には何も収録されていないが、物質的には同一であるように見える2枚のDVDを例に挙げてこれを論じている。[3]しかし、彼は、李禹煥に対する有名な攻撃は個人的なものではなく、何度も李と酒を飲み、展覧会を開いたと述べている。[11]むしろ、彼が批判したのは、リーの実践に現れた当時の一般的なファシズムに対する批判だった。[11]
関西の著名なグループである具体についての彼の著作は、日本における具体に関する最も古い批評テキストの一つであった。 [15] 「閉ざされた環を超えて――具体の軌跡から何を学ぶか」（1973年8月、美術手帖に初掲載）では、彦坂は白髪一雄の制作活動を分析し、具体が「詩学」よりも芸術制作の行為を重視していることを批判している。 [16]関根伸夫のもの派の制作活動に目を向けると、関根は「開かれた世界と出会う」手段を芸術作品の目的とすることで、具体の行為そのものの重視を詩学に変えていると主張する。[16]彦坂は、白髪や関根よりも強い「実践」感覚を示す「I群」の作品について考察して記事を締めくくっている。[17]彼は実践を「活動自体が目的」であり、「共に生きる」こと、つまり人間関係に基づいたものであると定義しています。[16]
また、この論文では、彦坂の実践志向的なアプローチと、この確信に至る上で「他人の真似をしてはならない」という具体の教えがどのような影響を与えたかについても洞察が得られる。彦坂は「この教えに私は狂わされ、自分で作った罠に陥り、『もう何もできない』と思い込んでしまった。しかし、この罠に陥る過程には、やはり『芸術』の相があった。ここではその過程を詳しく述べないが、芸術の相から生じる実践によって、非芸術領域の深さを垣間見ることができた」と書いている。[18]彼はさらに「非生産的な行為にこだわる姿勢と、非芸術領域の深さ」について書いている。[18]この姿勢は、美共闘革命委員会が『クローズド・サークルを超えて』出版の翌月に宣言した、1年間芸術活動を断つ集団主義的な取り組みとしての誓いにも現れている。
1972年から1977年にかけて彦坂は、美共闘に関連する2つの雑誌『記録体』と『美術誌評論』を編集し、美共闘に関連する批評テキストの多くが掲載された。[13]また、1972年には、彦坂と刀根が中心となって執筆した、その期間の日本の現代美術の概説である「年表：現代美術50年 1916-1968」が美術手帖に掲載された。[19]最近では、情報化時代における芸術とは何かを問う方法として、ブログ、ソーシャルメディアプラットフォーム、メーリングリストを使用して執筆を広めている。[11]
集団主義芸術の継続
刀根と彦坂のフッサール読書会のもう一つの成果は、1971年に彦坂、伊藤久、池田昭一、矢野直一、鈴木寛治からなる「写真集革命五人組」編集委員会が結成されたことだ。 [20]画家、デザイナー、写真家1名からなるこの学際的なグループは、写真という媒体を脱構築すると同時に、個人と集団の表現の狭間を探った。[20]彼らの集団的な努力は、展覧会、版画、写真集という形で現れ、その中には五人組の『シルクスクリーン革命：一冊の本』（1972年）も含まれている。これは90×90cmのユニークな写真集である。[21]この本には、シルクスクリーンのプロセスを脱構築する一連の章が含まれていた。最初の章は「認識」（主題）から始まり、各メンバーのセルフポートレート写真が掲載されている。[21] 2章目は「認識されたもの」（オブジェクト）に焦点を当て、メンバーそれぞれが撮影した風景写真を取り上げました。[21] 3章では、「認識されたもの」は、以前の風景写真の高コントラストのリトグラフプリントで「破壊」されます。[21]第4章では、前の章で使用したリトグラフフィルムを使用した別の破壊が提示されます。[21]第5章では、5つのシルクスクリーンとしてさらに別の破壊が示されています。[21]最後の第6章では、「連続した「破壊」の最終製品であるシルクスクリーンプリントの結果が明らかになりました。」[21]
1972年、彦坂は最初の妻である柴田昌子と共同制作した『SEA FOR FLOOR』、『SEA FOR WALL』、『SEA FOR ROOF』も制作した。[22] 『 SEA FOR FLOOR』では、2台のオープンリール式テープデッキが海の録音テープを同時に再生し、東京大学前の幼稚園にあった国千夜舞踊研究所の内外の空間でループ再生した。[22] 『SEA FOR ROOF』も同様の配置だが、テープデッキとオペレーターは屋上にあった。『SEA FOR WALL』は屋外の壁に展示された写真プリントであった。[22]彦坂の「Film Duet: Upright Sea 」（1972/2015）でも同様のメディアが使用されている。この作品では、ギャラリー空間の反対側から2台の16mmフィルム映写機が反対方向を向いており、どちらも1本のフィルムリールから海の映像を映し出し、空中と床に沿って進むにつれて、一方の映写機からもう一方の映写機へとループする。[23]この作品は、京都市美術館で開催された「第5回現代造形美術展 映像表現'72 もの・場所・時間・空間 イクイヴァレント・シネマ」で展示され、2015年に東京国立近代美術館で三輪健仁キュレーションによる「Re:play 1972/2015 ―『映像表現1972』の再演」の際に再構成された。[23]
1982年から1983年にかけて、日本政府文化省海外芸術研修制度の支援を受けてペンシルベニア大学大学院美術研究科に入学した。[22]
1973年9月、美共闘革命委員会は翌1974年はいかなる作品も制作しないと誓約し、フッサール主義の枠組みをさらに内向きにした。[24]これは、東京の玉村画廊で開催された美共闘作家6名のグループ展「印刷機械」で発表された。[24]声明には、「[これら]6名は第二次美共闘革命委員会を設立し、来たる1974年は作品の制作および展示に関連する活動を行わないことに合意した。この合意に基づいて、本展が組織され、ここに展示される作品が制作された」と書かれている。[24]この間、彦坂は当時の妻である柴田昌子の幼少期の故郷である群馬県の禅寺、林昌寺に滞在した。 [ 3]
木絵の練習
1977年、彦坂は絵画を「再構築」するという次の継続的なプロジェクトを開始する。[1]そのために彦坂はまず、絵画の新たな出発点を作るために、媒体の慣習を解体する必要があった。彼は木の使用にたどり着いた。木は日本美術の歴史を参照する素材であり、キャンバスに張られた油絵の歴史よりもパネルに描かれた油絵の歴史が先にあるとも述べている。[11]これらの絵画はまた、グリーンバーグ形式主義、ひいては西洋の前衛芸術の言説の中心的信条である平面性を拒否し、代わりに浮き彫りになっている塗装面を生み出している。[11]木という素材は彦坂にとっても個人的に重要な意味を持つもので、彼は結核による入院初期に天井の木目を見つめていたことを語っている。[11]アレクサンドラ・モンローによれば、「彦坂が技法、デザイン、色彩を駆使して木版画を描くことを選んだことは、一部の批評家が「もの派」の過度な反形式主義や神秘的な奇抜さだと見なしていたものに挑戦した」ものであり、「破壊的ではなく再生的なポスト前衛芸術を築こうとする真摯な試みだった」という。[25]
彦坂は、1999年にクイーンズ美術館で開催された画期的な展覧会「グローバル・コンセプチュアリズム：1950年代から1980年代の原点」に、松澤宥、オノ・ヨーコ、赤瀬川原平、刀根康尚、堀浩斎、野村仁らとともに出展した。2003年と2009年の越後妻有アートトリエンナーレに参加し、それぞれ『 42の家の物語』（2003年）と『フロア・イベント2009』（2009年）を展示した。[26] 2009年から2013年まで、立教大学大学院の特任教授を務めた。[22]彼の作品は国立近代美術館（東京）、ゲッティ研究所（ロサンゼルス）、クイーンズランド美術館（オーストラリア、クイーンズランド州）、ヒューストン美術館、国立国際美術館（大阪）、広島市現代美術館（広島）など、数多くの公共コレクションに収蔵されている。[1]
展示会
主な個展[22]
1970年「フロアイベントNo.1」彦坂邸、東京
1972年「フロアイベントNo.3/デリバリーイベント」ギャラリー16、京都
「Upright Sea」京都松陰会館、京都
1975 「51音の練習」村松画廊、東京
1977 「私立の実践」村松画廊、東京
「木絵の練習」シンタムラギャラリー、東京
1981 「木絵の練習」東京画廊＋村松画廊、東京
1988 「彦坂直義 1975-1988」ギャラリー手、東京
1990年 「彦坂直義 1990 ASIA」東京ギャラリー＋ギャラリー手、東京
1992 「切り抜き彫刻と新たな直立の海」東京画廊＋SOKO東京ギャラリー、東京
1993 「ニューフロアイベント」村松画廊、東京
1996 東京画廊、東京
2000 「ニューウッドペインティング＋α」東京画廊、東京
2001 「彦坂直義の原点」ギャラリー手、東京
2002 李禹煥・彦坂尚嘉二人展、東京画廊、東京
2007 「INTERSECTION 彦坂直義の三つの出来事 京都 1972 -」ギャラリー16、京都
「VERTICAL CIRCLE 彦坂直義回顧展」ソフトマシーン美術館（香川）
2010 「歴史の授業 / 空想の皇居博物館」MAKII MASARU FINE ARTS、東京
2014 「観客のいない展覧会」前衛実験NETART、神奈川
2016 「FLOOR EVENT 1970」MISA SHIN GALLERY、東京
2020年「フロアイベント：反復と変奏」MISA SHIN GALLERY、東京[27]
主なグループ展[22]
1969年「プラスチックアーティストリーグ展」多摩大学構内バリケード内、東京
1975年 「第7回パリ青少年ビエンナーレ」、パリ市立近代美術館、パリ、パリ
1982年「第40回ヴェネツィア・ヴィエナーレ」、ヴェネツィア
1987 「19a サンパウロ国際芸術ビエンナーレ」、サンパウロ
1988年「オリンピック・オブ・アート」、韓国国立現代美術館、ソウル
1989 「ユーロパリア 1989 ジャパン・イン・ベルギー」、ゲント・シェーネ・クンステン美術館、ゲント
1999年「グローバル・コンセプチュアリズム：起源のポイント、1950年代～1980年代」、クイーンズ美術館、ニューヨーク
2000–09 「第1回～第4回 越後妻有アートトリエンナーレ」、新潟
2001 「CENTURY CITY」、テート・モダン、ロンドン
2005 「リュブリャナ国際グラフィックアートビエンナーレ」、リュブリャナ現代美術館、リュブリャナ
2007年「第1回リスボン建築トリエンナーレ」、リスボン
2008年 「こんぴらアート2008 虎丸社中」 講堂 香川県琴平町
2013 「第1回、第3回、第5回、第7回、第9回 逆三角関係展」竹文化空間、東京
「コンサート：彦坂尚嘉＋ノイズミュージックコンサート AACL」、喫茶さかいき、東京
「Re:play 1972/2015 再演」東京国立近代美術館、東京
2016年「第11回、13回、15回、16回、18回、20回、22回、24回、28回、30回 逆三角関係展」竹文化空間、
東京
2017年「ディスコネクト・アート運動 シミュレーション・アート展」東京都美術館、東京
2018年「旅人：未知への旅立ち」国立国際美術館（大阪）
「高橋コレクション 顔と抽象」清春アートコロニー、山梨
2019 「グループ展2」 MISA SHIN GALLERY、東京
「世界は誰が開けるか？」豊田市美術館（愛知）
参考文献
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