高松次郎

高松次郎（たかまつ じろう、1936年2月20日 - 1998年6月25日^[1]）は、戦後最も重要な日本の芸術家の一人でした。高松は写真、彫刻、絵画、デッサン、パフォーマンスを用いて、芸術の哲学的および物質的条件を根本的に探求しました。高松の実践は、影、トートロジー、流用、知覚と遠近法の歪みと表現などの形態学的装置のレンダリングとバリエーションを通じて、認識と知覚の批評に専念していました。高松のコンセプチュアルな作品は、ゼロ次元の概念を通して理解することができます。ゼロ次元では、オブジェクトまたはフォームをレンダリングして、その基本的な幾何学的要素を観察できます。^[要出典]高松はこれらの最小の構成要素を分離し、これらの要素が現実、つまり存在を生み出すと主張しました。高松にとって、素粒子は「分割の究極」であり、「空虚そのもの」を表し、絵画内の線のように、線自体の向こうには何もないように見えます。^[要出典]しかし、高松の最終目標は、これらの要素の存在や物体性を証明することではなく、むしろ人間の知覚の限界に挑戦し証明する方法としてそれらを使用することであり、それが「不在」または観察できないものへの執着につながりました。^[2]

高松の活動の影響は、彼の個人的な活動や集団での活動を通じて前衛芸術界に与えた貢献、そしてコンセプチュアルアートの言説、ひいてはより広い国際的な芸術界における彼の作品の理解可能性という観点からも考慮されなければならない。

高松は1936年に東京で生まれた。1954年から1958年まで東京藝術大学に通い、油絵を専攻し、後にハイレッドセンターのメンバーとなる中西夏之と同級生だった。^[3]高松は授業の一環として、雪舟からポール・セザンヌに至る絵画近代主義の始まりを研究した（著書に記されている）。^[要出典]ダンカン・ウールドリッジは、高松が西洋近代美術史と日本近代美術史の両方に興味を持っていたことから、彼の作品は文化的にコード化された慣習の重要な接点であり、^[4]後に国際的な現代性に向けた運動の最前線に立つ日本人アーティストとして成功したことを理解できると主張している。^[要出典]

卒業後、高松は騒々しく審査のない読売アンデパンダン展に絵画を発表し始めた。^[3] 1949年から1963年まで読売新聞が主催し、東京都美術館で開催されたこの年次展覧会は、フランスのアンデパンダン展をモデルにしたものである。^[5]高松は読売アンデパンダンで反体制派の芸術家たちのネットワークを形成し、特に1958年以降、この展覧会は多くの前衛的な考えを持つ若い芸術家たちの探求と実験の場となった。^[6]

1958年から1961年にかけて高松は絵画部門に作品を出品していたが、1961年から1963年にかけては彫刻として作品を作り直すようになった。高松は、この「彫刻」への転換を、 1961年に出品した「Point 」シリーズの作品に帰している。^[5]このシリーズは、2次元から3次元へと引っ張られるさまざまな状態のワイヤーの塊で構成されている。^{[7]これは、1962年の第14回読売アンデパンダンで高松が発表した}「String: Black」シリーズへと発展し、美術館自体の外にまで芸術空間に侵入し封鎖するために使用できる、非常に持ち運びやすい媒体としての糸を使用した長い一連の作品の始まりとなった。^[3]これらの作品の1つはインタラクティブで、鑑賞者が手袋をはめて布に沿って黒い糸の玉を解くことができるものであった。^[7]

美術評論家の東野芳明は、読売アンデパンダンに参加したアーティストを、従来の芸術の概念から逸脱した反芸術の実践を展開していると評した。高松とその仲間は、人物表現を超えてパフォーマンスと環境の媒介へと進むことにますます興味を持ち、その結果、東京都美術館は第14回展で目障りな素材や設置配置を禁止する規則を制定した。一部のアーティストは破壊的な戦略を続け、1964年1月に展覧会は中止された。こうして、高松のようなアーティストは、展示スペースから東京の都市環境へと実践の場を移した。この変遷は、1963年に読売アンデパンダン最終号に高松が投稿した 「カーテンに反存在することについて」と「紐」に最もよく表れている。 「カーテンに反存在することについて」と「紐」は、それぞれ白い布を背景にした一本の黒い紐と、美術館の空間から上野駅まで伸びる1000メートルの紐である。^{[8] [9] [10] [11]}

1962年10月18日、高松は後にハイレッド・センターの協力者となる中西夏之らとともに、 「山手線事件」と名付けた芸術的イベントを行った。このイベントでは、反時計回りに走る山手線の環状線電車に乗り込み、一連の奇妙なパフォーマンスで乗客の通勤の平常を乱した。高松はイベントを記録するメインカメラマンを務めた。

フルクサスが制作した、久保田成子の協力を得て編集されたハイレッド・センターの活動地図では、山手線事件は3番目に挙げられている。^[12]山手線事件は現在ではハイレッド・センターの前史に属するとされているにもかかわらずである。地図には次のように記されている。

10月18日 山手環状線路面電車でイベント。

1. 環状ルートに沿って走行する路面電車から、間隔を置いて様々な日常的な物体が取り付けられた連続した黒い紐が路上に敷かれました。
2. コンパクトな物体が路面電車内の吊り革に吊り下げられ、電池式ライトで至近距離からパフォーマーによって観察されました。
3. 出演者の顔は白く塗られていた。
4. パフォーマーたちは穴の開いた新聞を読む。」^[12]

このイベントは、当時今泉吉彦が編集長を務めていた雑誌『景勝』に掲載された。 ^[13]赤瀬川によれば、中西と高松は山手線をイベントの会場として利用し、「芸術を『日常の活動空間』に持ち込むことで、芸術の階層的地位を破壊しようとした」という。^[14]

1963年、高松は中西夏之、赤瀬川原平とともにアート集団ハイレッドセンターを設立した。このグループは短命であったが影響力があり、日常生活とアートの境界をなくすことを目指したさまざまなパフォーマンスアートイベントを実行した。グループ名は、3人のアーティストの姓の最初の漢字、「高」（高松の「高」）、 「赤」（赤瀬川の「赤」）、 「中」（中西の「中」）から作られた。^[15]ハイレッドセンターの基礎は、1962年11月に美術雑誌「景勝」が主催した、アートと政治行動（当時の山手線事件を反映して）の関係についての円卓討論「直接行動に関する言説の兆候」にあり、3人全員が参加していた。^{[16] [17]} 3人のアーティストは画家としてスタートしたが、ハイレッドセンターを通じて「直接行動」の手法に転向した。これは戦前の社会主義運動家から取られた言葉である。^[18]「直接行動」によって、アーティストたちは日本社会の不条理と矛盾を意識に訴えることを意図していた。^[18]直接行動としてのアートへの関心は、 1960年の日米安全保障条約に反対する大規模な安保闘争後の雰囲気に根ざしたものとして文脈化されている。^[19]

グループの第一回展覧会「第五次ミキサー計画」（1963年5月）では、高松の複雑に絡み合った糸、赤瀬川の千円札を印刷したオブジェ、中西の「コンパクト・オブジェ」（日用品を密封した卵形の半透明樹脂彫刻）など、3人がそれぞれに制作した作品が展示されたが、その後のグループの活動では、さまざまな「イベント」「企画」「ハプニング」が行われ、共同の「直接行動」に重点が置かれるようになった。たとえば、「ドロップイベント」（1964年10月10日）では、池坊会館の屋根からさまざまなオブジェを落とした。^[20]彼らは集めた物を降ろしてスーツケースに詰め、公共のロッカーに入れ、電話帳から無作為に選んだ人にロッカーの鍵を送った。^[20]シェルター計画（1964年）では、帝国ホテルに部屋を予約し、ゲストに個人用の核シェルターをカスタムフィットするよう招待した。^{[21]参加者には}オノ・ヨーコやナム・ジュン・パイクが含まれ、表面上は個人用シェルターの装備を目的とした準医療文書を作成するために6方向から写真を撮られた。^[21]グループは1964年10月16日に最後のハプニングである首都圏清掃促進運動（略して清掃イベント）を行った。アーティストとアシスタントはゴーグルと白衣を身に着け、公共の歩道の一部をロープで囲み、 1964年の東京オリンピックを前にした街路美化活動を揶揄して細心の注意を払って清掃した。^{[18] [22]}

これらの出来事や出来事は、協力者と見知らぬ人の両方によって記録された。特に高松は、彼らの存在や意図を知らない部外者 [外部者] がこれらの出来事を記録し、彼らの作品の多重性や客体化を確認することを期待していた。^[9]ハイレッド・センターはメディアの注目を集めることに成功し、後の日本のアーティストに大きな影響を与えたと見なされるようになったが、その活動は長続きせず、グループは設立からわずか1年半で解散し、赤瀬川は「クリーニングイベントの後は、何もすることがなくなった」と謎めいた回想をしている。^[18]

1964年、高松は彼の代表作である「影」シリーズの制作を開始した（これは生涯にわたって続けられた）。「影」シリーズでは、白壁や凹凸のある表面、木の板などに映る人の影をリアルに描き、トロンプ・ルイユ効果を生み出すことで、絵画の本質に対する批判的な探究を開始した。^[23]このシリーズの作品は、プラトンの『洞窟の寓話』や、有名なギリシャの陶工ディブタデスの娘が恋人のシルエットをなぞって最初の絵画を制作するという大プリニウスの絵画の起源に関する記述を思い起こさせる。^[23]

高松は30歳前後（1966年）にシェル美術賞や長岡現代美術館賞など数々の賞を受賞し、東京版画ビエンナーレ（1972年）では国際大賞も受賞した。^[8]

高松は1966年に東京画廊で「Identification」と題した初の個展を開催し、「Shadows」シリーズの初期の作品を展示した。

この時期、高松は中平卓馬、榎倉康二、寺山修司といった他の日本人芸術家とともに、ヨーロッパ文学に積極的に興味を持っていた。彼らはJMGルクレツィオの小説を研究し、高松はその日本語訳本の表紙をデザインした。^[24]高松の作品は篠田はじめや津島佑子といった日本人作家の本の表紙にも使われた。

1966年11月、高松は東京で開催された画期的な二部構成の展覧会およびイベントプログラム「空間から環境へ」に参加し、日本の建築、デザイン、視覚芸術、音楽に大きな影響を与えた。具体的には、イベントを主催した「環境協会」（エンバイラメントの会）が「環境芸術」という概念を提唱し、混沌とした場所をアーティストと鑑賞者がメディアの慣習や制度的空間の限界について考える場とみなしたが、これは当然高松の活動にも関連していた。「環境」がそのような芸術活動の場所を具体的に指す一方で、参加した38名のアーティストの活動は、環境の空間的次元を構想し、実行するインターメディアアートへの強い関心を反映していた。高松を含むこれらのアーティストの多くは、その後、万博に参加し、芸術論においてインターメディア、環境、テクノロジーという用語を融合させた。^[25]

高松がこの展覧会に出品したのは、彼の「遠近法」シリーズの彫刻インスタレーション作品「遠近法の椅子とテーブル」 （1966年）だった。彼はその後も、このシリーズの作品をヴェネツィア・ビエンナーレや70年の万博で発表し続けた。 「遠近法の椅子とテーブル」は、グリッドラインのベニヤ板で描かれたダイニングセットを遠近法的に歪ませたもので、傾斜したベースが鑑賞者に線遠近法を示している。しかし、遠近法を顕在化させるということは、椅子とテーブルが実質的に使用できないことを意味していた。東野芳明は、高松の作品は、日常の物は常に同じに見えるという思い込みだけでなく、人間の標準的な一点透視図法の知覚をも攻撃していると述べた。^[26]

1968年から1972年にかけて、高松は東京の多摩美術大学で教鞭をとり、もの派運動の発展において中心人物となった。高松の位相幾何学と不在/空虚の原理に関する深い知識は、関根伸夫や他のもの派の芸術家など、彼の教え子たちに特に影響を与えた。 ^[27]

しかし、高松の作品と「もの派」を区別する重要な違いの一つは、作品の最終形態にアーティストの創造的主観が存在し、あるいは直接影響している点です。李禹煥のような多くの「もの派」のアーティストが、芸術的主観を原則的に放棄することで、ありのままの物の客体性を中心に据えたのに対し、高松の作品は、綿密な計画によって明らかに操作された物を特徴としていました。

高松が多摩美術大学に在籍していた1970年、日米安保条約の更新をめぐる学生運動が再燃した。日本の芸術家たちは学生運動への対応をめぐって日本政府を批判し、この騒乱により一部の美術学校は一時閉鎖、場合によっては永久閉鎖となった。部分的な閉鎖中、高松は学生の作品を審査し、大学の外で無料授業を行った。^[28]興味深いことに、高松はヴェネツィア・ビエンナーレや万博など、同様の反政府運動の一環として行われた多くの国際展に出展した。1968年のヴェネツィア・ビエンナーレで、高松は芸術家であり版画家の中里斉と親しくなり、中里斉は1968年に多摩美術大学の教員に就任した。^[29]

高松は、美術評論家の針生一郎によって、第33回ヴェネツィア・ビエンナーレ（1968年）の日本館に三木富夫、菅井汲、山口勝弘らとともに選出された。高松は、優れたイタリア人または外国人アーティストに贈られるカルロ・カルダッツォ賞を受賞した^[30]（第34回ヴェネツィア・ビエンナーレのみ）。^[31]

針生は、日本館は「国際的な同時代性」 [国際的同時代性] のためのプラットフォームを提供するものとして構想されるべきであり、そこでは日本のアーティストが海外の仲間と対話できるという考え方を提唱した。針生はこれを単なる同化とは考えず、むしろ日本の実験的な実践の違いが際立つ必要があることを認識していた。^[32]彼のビジョンは、1960年代の主要な美術評論家と一致しており、佐野隆彦は、ビエンナーレは実験的な実践を優先するようにシフトしており、文化外交の一形態として見られるべきだと指摘した。彼らのコメントにより、国際芸術協会は日本館の計画を支援し、再構築し、具体的にはコミッショナーが2期連続で務めることを認めることとなった。これは、エディション間の継続性を可能にするとともに、後者のパビリオンの準備に追加のリードタイムを与えることを意図していた。この期間（1968年から1978年）に選ばれた最初の3人の委員は、日本では「ビッグスリー」 [五三]としても知られる進歩的な批評家の針生一郎、東野芳明、中原佑介でした。

高松は、彼の「遠近法」シリーズから「遠近法の椅子とテーブル」に似た作品を発表しましたが、このインスタレーションでは、床と天井に相互に湾曲した三角形のセクションを配置し、遠近法を表現するために直交線ではなく曲線を使用しました。天井のピースは、地平線（展示壁の角近くに配置）から伸びているように見え、天井に向かって上向きに湾曲しています。床のセクションは、歪んだり傾斜したりした椅子とテーブルを備えた彼の以前の作品に似ており、天井のセクションはさまざまなサイズのドットで装飾されていました。「遠近法の椅子とテーブル」と比較すると、このインスタレーションはより美的に遊び心があり、天井のピースは空間のより完全な歪みを強調していました。

イタリアの学生運動によりビエンナーレをボイコットするよう呼びかけられたにもかかわらず、日本館に出展したアーティストたちは、自分たちの行動がイタリアの学生の苦境に意味のある形で貢献することはないと考え、ビエンナーレの開催を共同で決定した。彼らは、国際芸術の舞台で日本の存在感を高めるという針生の野望に共同で賛同した。^[28]

高松は、吹田の景観をスケッチに描きながら、万博のためにサンデープラザ（1970年）を設計した。これは、高松のパースペクティブシリーズの中でも、建築的なスケールの大きい数少ない作品の一つである。^[33]

スラックやそれ以前の遠近法の作品と同様に、高松はサンデー プラザを、湾曲したグリッド ラインでマークされた曲線的な強制遠近法として構想していましたが、訪問者が前景から盛り上がった背景の観覧エリアに移動できるようにすることで、他とは一線を画していました。逆遠近法の背景は、訪問者が観覧ポイントとして使用できる傾斜した構造になる予定でした。床のグリッドのコンクリートとは対照的に、ガラスで作られ、空を映し出すため、この遠近法はさらに複雑になります。後退遠近法のエリアの交互のグリッドは、訪問者用の座席として盛り上がる予定でした (これは、彼が設計した他の特徴とは異なり、最終的に実現しました)。特に、高松は、歪んだ逆遠近法の線を際立たせるために、傾斜した背景を最高点にして、既存の丘の近くにある場所にサンデー プラザを設置することを計画していました。

残念ながら、高松の計画は完全には実行されず、サンデープラザのすぐ後ろに別の大きなインスタレーションが設置され、このパースペクティブ作品の光学的な効果が圧縮されました。最終的に傾斜した背景は、空を映していたものの、歩くことはできませんでした。

美術評論家の中原佑介がキュレーションした東京ビエンナーレ'70は、国際的な芸術実践における概念、プロセス、システムの重要性を強調することで、現代日本美術の基礎を確立しました。[ ^{34] [35]}この展覧会は東京から名古屋、京都、福岡などの他の都市を巡回しました。

中原は展覧会のために2冊のカタログを制作した（1冊目は中平卓馬の表紙写真、2冊目は黒表紙のドキュメンタリー）。最初のカタログには、参加アーティスト自身の経歴と暫定的な作品計画が掲載されている。高松は自身の「ワンネス」シリーズからインスタレーションを展示することを選択し、活動と展覧会のリストに彼の多様なシリーズの展開を含めた。彼は自身の実践の哲学的信条を簡潔に説明する次の文章を書いた。

「私たちが物質の特定の（部分的な）要素だけに関心を寄せていると、常に大きな不確実性が生じるようです。したがって、私たち自身の能力の範囲内で、物質とより総合的な関係を持つ必要があると思います。そのような関係は、私たちが物質に気付くだけで、ほとんど努力なしに生じることもありますが、ほとんどの場合、何らかの行動が必要です。私にとって、この行動は芸術的創造です。ここでの大きな問題は、私たちが特定の要素だけに関係することを強いるもの、たとえば、一般的な感情や考え、想像力、記憶、慣習、すでに獲得した知識を、いかにしてできるだけ排除し、排除するかということです。この問題の解決には、常に妥協が必要ですが、これは実現のプロセスで避けられないものですが、不可能に向かいます。なぜなら、物質と完全に総合的な関係を持つことは不可能だからです。それでも、すべての問題が私たちの身近な世界から遠く離れた領域に存在するのではなく、ほとんどの問題は私たちにとってあまりにも身近な世界に存在するはずだと私は思います。」

高松は、前者は部分的に彫刻された杉の幹で構成され、後者は紙で作られたワンネス（16ワンネス）（1970）とワンネス（30ワンネス） （1970）を展示することに決めました。高松はもともとワンネス（16ワンネス）のインスタレーションを3x3のグリッド（9ワンネス）として構想していましたが、割り当てられたギャラリースペースの寸法に合うようにインスタレーションを調整しました。高松は、杉のブロックを4x4のグリッド構造内に配置し、スペース自体に彫刻を施すことにこだわりました。高松は、これらのブロックを意図的にさまざまなレベルの露出で削り、各ブロックがどれだけ彫られているかに幅を持たせました。

1977年のドクメンタ6で高松が選んだ作品は、彼の最後の彫刻作品の一つでした。^[4] Rusty Groundは、高松がキュレーターのマンフレッド・シュネッケンブルガーに提出した3つのプランを組み合わせたもので、すべて以前のコンパウンド作品に基づいています。^{[5] [36]}当初はギャラリー内と屋外の両方に設置される作品の組み合わせとして構想されていましたが、屋内展示に適した作品しか持たないアーティストが展覧会の企画者に多く含まれていたため、高松はプランを調整する必要がありました。

高松にとって、空虚や不在は 100 パーセントの潜在性 (未来) を意味し、世界化^{[明確化が必要]}やイメージ化することなく、完璧な現実を呼び起こすことを意味した。このように、高松の実践は、ハイレッド センターやもの派のアーティストとのコラボレーションに一貫して、見るという行為に疑問を投げかけている。さらに、高松は、知覚の事実と経験の違い、つまり (視覚的な) 情報がどのように受け取られるかと、それがどのように意味に処理されるかを探究した。^[5]高松は、人間の知覚は本質的に偏っており、「物事の究極の形を追求」するためには、アーティストはその探求を「芸術」に変えなければならないと書いている。^[2]高松の視覚操作は、視覚と現実の存在、「見る」と「存在する」の間の矛盾に疑問を投げかけた。^[27]

中西宏之は、高松が同様の作品を継続的に制作する手法を「高み」と呼び、反復的な制作プロセスを通じて高松のコンセプトを凝縮する手法だとみなしている。高松は作品を制作する前の綿密な計画で知られていたが、作品の場所の特殊性にも特に注意を払い、作品ごとに使用する素材を調整することでも知られていた。^{[36]これは、東京ビエンナーレ'70の}「Oneness」やドクメンタ6の 「Compound」の制作プロセスに記録されている。

高松は、ポイントシリーズと題する曲げた針金の作品シリーズを、ポイント（No.1）（1961年）から始めました。^[8] ポイントは、高松が「これ以上分割することのできない単一の求心単位」^[4]を探究したもので、単なる幾何学的な用語ではなく、現実と空虚の時空をまたぐ単一の動く実体でした。

『世界拡大計画』で高松は「量子力学の探求以前には、物事は無限に分裂していた。一瞬、究極の分裂である素粒子を想像してみてほしい。それは絶え間なく潜在的であり、無限に密度が増大する空虚そのものである」と述べている。^[37]エイドリアン・オガスは、高松は「点」が蓄積された細胞の線の塊として表され、それが存在を創り出し、自己増殖してまだ見ぬ生命体を構築するというビジョンを持っていたかもしれないと指摘している。それは非物質的で抽象的で概念的なオブジェクトであり、長さ（線、または延長された点とも考えられる）であり、高松はユークリッド幾何学の線の概念を「幅のない長さ」、つまり形而上学による線として出発した。^[28]

弦は長さの伸縮を利用して、計測単位が細分化に依存する安定した認識モードであることに異議を唱えている。^[4]高松は弦の図形的または美的特性（太い/細い/色）に主に興味があったわけではなく、むしろ弦を長さそのものとして理解していた。高松は、弦を瓶などの異なる容器に入れたときに、抽象化して体積の概念と対比できる最小限の物質性の一形態と見ていた。これが彼の「瓶の中の弦」シリーズ（1963–85）につながり、作品の各エディションでは、瓶の形に関係なく、弦の線が収縮（瓶の中で）したり拡張（瓶の外に伸びる）したりしているのが示された。 ^[38]最も有名なエディションの1つは、図像学的に悪名高いコカコーラの瓶をフィーチャーしたNo.1125であるが、瓶の外観とブランドは、高松の弦の概念との関係では重要ではなかった。^{[39] [40] [41]高松は、} 1133号などのいくつかの版で2本の弦を使用しており、ここでも弦の形状は彼にとって優先事項ではなかったことを示しています。^[42]弦に代表される抽象的な長さを超えて、高松は世界を連続させることも使用し、ロープやコードに日常的な物を取り付けることで、物事が予期せぬ関連性を持つように促しました。^[9]

高松が影を描こうと思ったのは、実際にはどこにも存在しないものを表現するために、彼の不在理論を用いて、私たちの想像の中にのみ存在するイメージを創り出すためだった。^[43]これらの絵画は、規模、人物、複雑さ、光源がさまざまで、存在と不在、トレースと想像の両方の物体を表現している。これらは遠い昔に消え去った人々や物体の影であり、鑑賞者に反現実や三次元を超えた存在について考えさせる。^[4]

東野芳明は、パースペクティブ・シリーズは影絵の論理的発展形であると言える、と指摘した。^{[44]逆遠近法効果を用いて}パースペクティブ・シリーズで作り出された空間は、「影」シリーズの空間の三次元的バリエーションであった。高松は、私たちの知覚感覚の根底にある遠近法のルールが逆転、あるいは撤回された知覚可能な次元を提案し、不快感を与える世界をモデル化している。

Slack は高松のグリッド インスタレーション シリーズです。Slack of Net はコードをグリッド状のネットに結び付けたもので、Slack of Cloth は長方形の布を縫い合わせて正方形の形にしたものです。どちらも周囲はぴんと張った正方形ですが、正方形の中央にたるみを持たせています。作品は壁と床に展示されており、それぞれたるんだ構造に重力が及ぼす影響と、ギャラリー空間でたるんだ構造が占める空間を視覚化しています。SlackはPerspectiveシリーズの続きとして理解できます。Perspective シリーズでは、光学的効果をこれらのインスタレーションの物理的構造の中心に置くという高松の手法によって、空間の表現と認識が歪められています。しかし、Perspectiveとは異なり、Slack は好評を博さず、正方形 (グリッド) の中央がたるんでいるという視覚的な外観は、構造としても視覚化としても効果的ではないとみなされました。^[5]しかし、高松が方眼紙に描いたスラックの設計図を見ると、この疑問は簡単に払拭されます。その設計図では、方眼紙上で不規則な平行四辺形となっているネットの内部グリッドを構成する個々のピースの寸法が詳細に示されています。

高松は、樹皮をそのままにして丸太の頂部を削り、内部の四角い芯を露出させ、吊り下げられた状態でこの露出の過程を止めた。李禹煥は、この吊り下げられた状態を「そこにあるものはもはや木や木材、あるいは他の類似の物としてではなく、我々の目に見えるものである。この状態では、木の内部の理念は、その外部性と二重に、また相互に交差する」と表現している。高松は、木材と丸太の関係を露呈させることで、木が（その客観性として）木を超えて見られるような状況性を生み出している。そのため、ほとんどの人は、自分たちが単なる「木」ではなく、木の限定された状況性における「関係性」を見ていることに徐々に気づくだろう。^[45]

ダンカンは、高松が普通の物や素材を変形させるプロセスは、私たちが物事の多様で多様な形態における一体性を捉える能力に疑問を抱くことに比べれば二次的なものだと見ている。^[4]高松は物の全体性に興味を持っていた。「もしある物の特定の（部分的な）要素とだけ関係を築くとしたら、その物に対する強い不安感が常に残るだろう。…自分の能力の範囲内で、その物全体と関係を築くことが必要だと私は感じている。」^[46]高松はその後、コンクリートや紙など、他の種類の素材（エディションごとに1つ）を利用してワンネスシリーズを展開していった。 ^[47]

形態の規制緩和を続ける高松のコンパウンドシリーズは、形態に関する私たちの想定を覆すような集合体からなるオブジェクトを呈示する。椅子は脚の下にレンガを置くことで座れないようにし、鉄板や真鍮板は細い紐で吊るすことで無重力のように呈示する。^[5]形態が生成されるかどうか、あるいは破壊されるかどうか。高松の関心はもっぱら形態に集中しており、素材には関心がない。^[43]

高松はプロの写真家を雇って、高松の家族アルバムからのスナップショットを撮影し、それらのアルバムは彼の自宅や書斎のさまざまな壁や表面に貼られた。^[34]このシリーズは、写真が記憶や盗用とどのように関係しているかについての高松の調査であった。それぞれの写真では、文脈化された画像と写真を見る行為が、まぶしさ、反射、または影によって何らかの形の不明瞭さで認識されている。このシリーズは、写真撮影が非エリート的な活動であることを示しており、内部の画像は、床との関係で、暗室の薬品浴の中で、または見える手で何気なく撮影されながら、日常的な主題を映し出している。高松の「写真の写真」を見る人は、シュールな視線の中の視線で熟考するよう促され、個人の歴史とぼんやりとした記憶の儀式的な再現に引き込まれる。

1988年から1989年にかけて、彼は『アンドロメダ』と題した一連のスクリーンプリントを制作した。^[8]

前述のように、高松はイラストと同じく、作品の構想に非常に忠実であった。彼の絵の多くは方眼紙に描かれ、余白には縮尺の計算数字が記されていた。いくつかの絵では線がはっきりと描き直されており、納得のいく形になるまで輪郭線を調整するのに苦労したことがわかる。また、スケッチや挿絵の原画には色の参考サンプルや詳細な色彩指示書が添付されており、色彩に対する彼の意図を十分に理解してもらいたいと考えていたことがわかる。^[43]

形態へのアプローチと同様に、高松は言語を分解すべき素材として処理した。高松はゼロックスがスポンサーとなったプロジェクトでこれらのオフセット・リトグラフ作品を制作した。反復的なプロセスで、高松は「これら/三つ/言葉」と「この七つの文字」というテキストが書かれた紙を100回コピーして拡大した。高松は各反復に署名し、各作品の欠陥や劣化の個々の詳細を書き留めた。^{[5]これらの作品は、}ジョセフ・コスースのテキストベースの作品と比較されている。 ^[28]

1972年、高松は第8回東京国際版画ビエンナーレで『物語』により国際大賞を受賞した。^[8]

「物語」はゼロックスとの同じ共同作業で制作された。高松はアルファベットの「未完成の物語」から4章をタイプ原稿にした。第1章は「abcde ...」で始まり「xyz」で終わり、その後の章では「aa ab ac ... aaa bbb ...」と進み、第2巻全体を網羅する4文字の組み合わせを網羅せずに第4章まで進んだ。この珍しい「印刷物」は、未加工で機能しない状態で単語またはその要素を解剖したものである。^[48]

高松は美術評論家とはみなされていなかったが、同時代の美術評論家と頻繁に対話していた。日本の評論家は欧米の芸術家の発言を頻繁に引用し、マルセル・デュシャンのような芸術家は日本の反芸術運動に影響を与えた。

高松の著作は、社会性と物の相互関連性について顕著な観察を行っている、緩やかな理論的な性質のものである。「世界拡大計画」と題された一連のエッセイでは、高松は、社会的なつながりが絶えず複雑化していく様子を描いている。吉田健地は、高松のバラは、アラン・カプローの出来事の描写を彷彿とさせ、能動的というより受動的な口調で、想像上の幻覚的な瞬間を進んでいくと述べている。物が積み重なり、互いにくっついていくにつれて、各ディテールは合理的な方向性もなく、次のディテールへとつながっていく。「高松のエッセイ『存在しないもののために』における物、イメージ、出来事、身体のこの不協和音」は、主体性と客体性の複雑な絡み合いの中を蛇行する、4つの長いロープのような文章となっている。日々の経験を振り返ると、退屈さや数え切れないほどの出来事が終わりのない連続となって、絶望的に結末を先延ばしにしていることが語られる。」^[9]

• 1966高松次郎「アイデンティティ」東京画廊、東京
• 1996高松次郎の現在、新潟市美術館、三鷹市美術館、東京
• 1967高松次郎、Naviglio2-Galleria d'Arte、ミラノ、イタリア
• 1999高松次郎展 影絵と素描展国立国際美術館（大阪）
• 2000高松次郎展―1970年代の立体作品ほか、千葉市美術館、千葉
• 2004高松次郎展 ―その思考の宇宙 府中市美術館（東京）、北九州市立美術館（福岡）
• 2009常設コレクション3 高松次郎コレクションin広島「点」「線」「不在のかたち」広島市現代美術館、広島
• 2011高松次郎 ことばともの ―洗練とトートロジー― ナディフギャラリー、東京
• 2014高松次郎展 ミステリー、東京国立近代美術館
• 2015高松次郎展 仕事の軌跡国立国際美術館（大阪）
• 2017高松次郎：彫刻の温度、ヘンリー・ムーア研究所、リーズ、イギリス

• 1958第10回読売アンデパンダン展、東京都美術館、東京
• 1963アリバイの部屋、ナイクアギャラリー、東京
• 1963第15回読売アンデパンダン展、東京都美術館、東京
• 1967第 5 回パリ・ビエンナーレ、マニフェステーション・ビエンナーレおよび国際青年芸術家、パリ市立近代美術館、パリ、フランス
• 1968年 ヴェネツィア・ビエンナーレ、34. 国際芸術祭、ヴェネツィア、イタリア
• 1970第10回東京ビエンナーレ「人間と物質」東京都美術館（東京）、京都市美術館（京都）ほか
• 1971第6回グッゲンハイム国際博覧会、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、アメリカ
• 1977 ドクメンタ6、カッセル、ドイツ
• 1981年東京国立近代美術館と京都国立近代美術館で開催された「日本現代美術の10年」展。
• 1985年「復元：日本の前衛美術 1945-1965」、オックスフォード近代美術館、イギリス、オックスフォード/フルーツマーケットギャラリー、イギリス、エディンバラ
• 1986年「前衛芸術の日本」、1910-1970年、ジョルジュ・ポンピドゥー国立芸術文化センター、パリ、フランス
• 1994「1945年以降の日本の美術：空に向かって叫ぶ」横浜美術館、神奈川、グッゲンハイム美術館ソーホー、ニューヨーク、アメリカ、サンフランシスコ近代美術館とイエルバブエナガーデン芸術センターの提携、サンフランシスコ、
• 1995「物質と知覚1970：もの派と根源の探求」岐阜県美術館、岐阜、広島市現代美術館、広島他
• 2000 20世紀日本の美術―美術が描いた100年、東京都現代美術館、東京
• 2006東京―ベルリン / ベルリン―東京、森美術館、東京
• 2010影の世界：国立美術館所蔵、国立新美術館、東京
• 2012東京1955-1970: 新しい前衛芸術、ニューヨーク近代美術館
• 2012コレクション展「もの派―70年代の日本の美術」国立国際美術館
• 2012年多摩と現代 常設展 府中市美術館（東京）
• 2013トリックとビジョンからもの派へ、東京画廊＋北京アートプロジェクト
• 2015年「来るべき新世界に向けて、日本の美術と写真の実験 1968-1979」ヒューストン美術館、アメリカ／ニューヨーク大学グレイアートギャラリー、アメリカ／ジャパンソサエティギャラリー、アメリカ
• 2016年「Provoke: 日本における抗議とパフォーマンスの写真 1960-1975」シカゴ美術館、アメリカ
• 2018ミニマリズム：空間。光。オブジェクト。、シンガポール国立美術館、シンガポール
• 2019 DECODE: イベントと記録 ポストインダストリアルアート、埼玉県立近代美術館
• 2019 INSIDE OUT: 高松次郎と植松敬二の対談 / 戦後日本彫刻展、英国王立彫刻協会、ドラ・ハウス、ロンドン

高松次郎財団はユミコ・チバ・アソシエイツによって管理されています。高松次郎の作品は、以下の機関のコレクションにも収蔵されています。

• 東京国立近代美術館
• 国立国際美術館
• 東京都現代美術館
• ソロモン・R・グッゲンハイム美術館
• ミネアポリス美術館
• ダラス美術館
• ニューヨーク近代美術館
• テイト
• ペースギャラリー^[49]
• ラチョフスキーコレクション

• 高松次郎＠グッゲンハイム
• 国立国際美術館の高松次郎展
• 国立国際美術館で開催された高松次郎回顧展のレビュー
• テート美術館の高松次郎
• ラチョフスキー倉庫の高松次郎氏 2017-01-02ウェイバックマシンにアーカイブ
• SFMOMA の高松次郎
• シカゴ美術館の高松次郎
• ダラス美術館の高松次郎
• 高松次郎 at ファーガス・マキャフリー