写字家

コピーライターとは、同じものの複製を作る人のことです。この用語の現代的用法は、主に音楽コピーライターに限定されており、彼らは音楽業界に雇われて、作曲家や編曲家の原稿からきれいなコピーを作成します。ただし、この用語は、他のアーティストの絵画のコピーを作成するアーティストを指すこともあります。

1990 年代まで、ほとんどの写譜家は、筆ペン、五線紙、そして多くの場合定規を使用して、スコアと個々の楽器パートを手できれいに書き写していました。フルスコアからオーケストラ全体のパート譜を作成するのは大変な作業でした。1990 年代に、写譜家はスコアライター、つまりワードプロセッサに相当する音楽記譜用のコンピュータ プログラムを使い始めました。(このようなプログラムには、Sibelius、Finale、MuseScore、LilyPondなど多数あります)。スコアライターを使用すると、作曲家や作詞家は、コンピュータのマウスやキーボードを使用するか、 MIDI対応の楽器で音符を演奏して、作曲家のメロディー、リズム、歌詞をコンピュータに入力できます。楽曲がスコア作成プログラムに完全に入力されると、コンピュータにさまざまな楽器のパート譜を印刷するように指示できます。

手書きとコンピュータによる模写はどちらも、楽譜、音楽理論、さまざまな音楽様式の音楽様式と慣習（適切な装飾、臨時記号に関する和声のルールなど）に関する深い理解、および細部と過去の慣習への強い注意が必要です。ヨハン・セバスチャン・バッハの2番目の妻アンナ・マグダレーナは、定期的に夫の作品や、時には他の作曲家の作品も模写していました。たとえば、 『アンナ・マグダレーナ・バッハのための音楽帳』の「 Bist du bei mir」などです。^[2]ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、模写家たちと対立関係にあり、模写家たちはしばしば間違いを犯しましたが、その間違いは原典版が登場するまで訂正されませんでした。一部の音楽学者は、ベートーヴェンの模写家を特定するために多大な努力を払ってきました。^[3]

多くの美術館では、一般の人々に許可証を発行して、模写プログラムを運営しています。^[4]これらの許可証により、アーティストは美術館への入場が許可され、独自の美術作品の模写を行うことができます。^[4]模写家は、自分の技術を向上させるため、または作品を販売して金銭的な利益を得るために模写を行います。^[5]

パリのルーブル美術館は、1793年に芸術家が芸術作品を模写することを許可した最初の美術館の一つでした。 ^[6]他の主要な美術館もすぐに追随し、例えばニューヨーク市のメトロポリタン美術館（MET）は1872年に模写を許可しました。 ^[6] 1880年にルーブル美術館で模写家になるには、秘書室に簡単な申請をするだけで十分でした。^[6]美術館の使用許可を得た後、芸術家には1年間、無料のイーゼルが提供されました。 ^[6]これは今日でも多くの模写家プログラムで行われている伝統ですが、21世紀では許可証の入手がより制限されています。

許可証は更新可能で、アーティストは多くの場合、1回以上のセッションを完了します。^[6]模写家は、METのギャラリーの床を傷つけないように床を防水シートで覆う必要があるなど、特定の伝統に従う必要があります。^[7]

ピカソなどの著名な芸術家は、美術館で模写家として芸術の練習を始めました。^{[8]このプログラムの有用性は、}ポール・セザンヌやチェンニーノ・チェンニーニなどの芸術家の例で頻繁に強調されてきました。^[9] アングルとドラクロワは、ルーブル美術館に行って他の画家の芸術的個性を発見することで彼らから学ぶことの価値を非常に強調しました。^[10]模写の利点は、岡田と石橋（2004）による研究で取り上げられました。模写によって参加者は自分の芸術的スタイルを他の人と比較・評価するようになり、対照群と比較してより創造的な作品を生み出すことがわかりました。^[11]

いくつかのセンターでは、プログラムの人気により、許可証の入手可能性が時間とともに大幅に減少しました。^[8]現在、ポートフォリオと、アーティストが模写したい可能性のある作品のリストを提出する選考プロセスがあります。申請が成功すると、アーティストは通常​​、第一または第二希望を模写することができます。[12]アーティストはギャラリーで多くの時間を過ごす必要があるため、 許可証は地元の人々に与えられる傾向があります。 ^{[ 12]}

美術館は、アーティストにコレクション内の様々な作品から選ぶことを許可しています。選択には、安全上の懸念や作品がパーマネントコレクションにあるかどうかなど、一定の条件があります。^{[12] 1880年には、ルーブル美術館の}モナリザは人気があったため、一度に2人の模写家しか描くことができませんでした。 ^[6]プラド美術館は、ラス・メニーナスなど、群衆を引き付ける作品の模写を禁止しています。^[13]かつては、プラド美術館で作成した模写品を販売して生計を立てることができた模写家もいましたが、21世紀では模写家にとってそれがはるかに困難になっています。^[14]

芸術家は、時間的制約や個人的なスタイル上の判断により、作品の特定の部分のみを描くことが多い。^[6]しかし、正確な贋作の販売を阻止し防止するために、コピーはサイズやスケールが異なっていなければならない。メトロポリタン美術館では、コピー作家の作品は、元の作品と比較して寸法が10％異なっていなければならない。^[7]ルーブル美術館で制作されたコピー作家の作品は、完成後、贋作がないか検査される。そのような違反の1つは、作品が元の作品の5分の1未満の大きさまたは小さすぎる場合である。検査後、コピーにはルーブル美術館のコピースタッフのメンバーがスタンプを押して署名する。^[8]

贋作とコピーの違いは、その行為の背後にある意図にあります。コピーは誠実さに基づいており、オリジナルに取って代わろうとはしません。^[15] 19世紀後半には、相当な法的抑止力がなかったため、偽りの口実で販売されたコピーの数は多かったです。^[15]美術品の贋作の扱いは、法的文書の贋作のような他の種類の贋作ほど厳しくなく、その刑罰は死刑でした（1832年まで）。^[16]法的制約がなかった理由は、経済的な影響がわずかだったためです。贋作の数が多かったもう1つの理由は、技術の欠陥によりコピーを特定するのが困難だったことです。^[17]

19世紀の模写は、アクセスのしやすさという点では性別による制約はありませんでした。しかし、性別による固定観念は依然として蔓延しており、女性の模写家は、その作品が創造性に欠けると非難されることがよくありました。男性の模写家は、その経験を芸術的才能を高める手段として利用していると見なされていました。^{[15]これら}の見方は、女性は知性に欠け、男性よりも劣っているという当時の誤解を反映していました。 [15]これらの態度により、女性が詐欺師であると非難されることはめったにありませんでした。なぜなら、そうであれば、精神的なスキル（欺瞞）を持っていることを意味するからです。^[18]当初、プロの模写家は男性のみで、女性はアマチュアなどのより低い地位を採用していました。

19世紀に女性の写字生であることは、中傷や非難を受けるリスクが高いため、女性の評判に常にマイナスの影響を及ぼしました。^[19]彼女たちの仕事の性質上、男性がギャラリーにエスコートするなど、彼女たちと関わることは比較的容易でした。^[19]その結果、噂が広まり、女性の社会的地位が台無しになることがよくありました。^[19]

• アマヌエンシス
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出典

• ブリーフェル、アヴィヴァ (2006)。「不完全な二重性:贋作者と写本師」。欺瞞者; 19 世紀の美術品贋作とアイデンティティ。ロンドン: コーネル大学出版局。pp. 19–52。ISBN 9780801444609. JSTOR  10.7591/j.ctv2n7hsv.5.

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