Loading article…
メディア本質主義は、各芸術形式にはそれぞれ固有の媒体があり、その芸術形式の本質はその特定の媒体に依存するという哲学的理論である。 [ 1 ]実際には、この理論は、すべての芸術作品は、他のどの芸術形式も用いることのできない本質的な特性を顕現すべきであると主張する。この理論は、すべての芸術形式には独自の媒体があるという前提に基づいており、2つの主要な解釈に分かれている。メディア本質主義の「制限」解釈は、媒体のために、一部の芸術形式はその願望において制約を受けるべきだと主張する。「生産的」解釈は、作品の媒体がどのような内容やスタイルが最も効果的に機能するかを決定し、実践者はこの選択された媒体の性質に沿った試みを追求すべきであると論じる。[ 1 ]クレメント・グリーンバーグは、モダニズム芸術に関して多作なメディア本質主義者であり、ジャクソン・ポロックのような芸術家が成功しているのは、絵画の物理的な平面性など、選択した媒体の要素を適切に活用しているからだと提唱している。 [ 2 ]しかし、メディア本質主義は、映画を初めて芸術形式として正当化したため、20世紀を通じて映画関係者によって最も広く普及しました。 [ 3 ]それまで、映画は単に書かれた戯曲の記録表現と見なされていました。[ 4 ]そのため、今日ではアンドレ・バザンなどの批評家の研究に端を発する映画理論家によって最も議論されています。[ 5 ]どのような解釈が好まれるかにかかわらず、映画のメディア、ひいては本質的な意味を構成するものは何かについては激しく議論され、[ 6 ]いくつかのサブ理論が生み出されました。この理論は現代の映画理論家の間で広く議論されており、 [ 7 ]『映画と動画の哲学アンソロジー』にも掲載されています。[ 8 ]
メディア本質主義は、本質主義理論の単なる下位分類ではないが、[ 6 ]特定の特性がすべての存在の目的とアイデンティティに不可欠であるという考え方に関連している。[ 9 ]非本質主義は、そのような「本質」の存在を否定する。非本質主義は、映画に関してメディア本質主義を批判するノエル・キャロルなどの学者によって好まれてきた見解である。 [ 10 ]
夢媒体本質主義の副理論では、映画の本質はその媒体に依存しており、映画の媒体は制作者の意図または「夢」の中に見出されると述べている。[ 11 ]スザンヌ・K・ランガーは著書『感情と形式』の中でこの考えを提唱した。[ 12 ]ランガーは、映画は「夢のモード」、つまり芸術家の意図や想像力の直接的な視覚的描写を用いることで独自の媒体になったと論じた。彼女は、映画が芸術形式として分類され始めた時期を1920年代初頭と特定した。彼女は『愛の光』や『鍛冶屋』などの映画を挙げ、ユーモラスな娯楽や歴史的に正確なテキストを作成する制作者から、映画が「新しい詩的モード」として分類される結果となる芸術的意図の表現へと移行したことを示している。[ 12 ]ランガーは、「夢の最も注目すべき形式的特徴」は「夢を見る人が常にその中心にいる」ことだと述べており、[ 13 ]この場合の夢を見る人は映画監督を表している。ランガーは、映画の本質はその媒体によって決定され（媒体本質主義）、その媒体は制作者、監督、または実践者の「夢」によって決定されると提唱した。
しかし、ノエル・キャロルは、メディアの本質主義と、映画のメディアが制作者の「夢」によって構成されるというランガーの定義の両方を拒否している。[ 9 ]キャロルは、夢を見る人が「常に映画の中心にいる」というランガーの主張、そしてそれが「夢」が映画の意味／本質を構成していることを証明しているという主張を非難している。彼は、「映画の観客は配列の中心にはいない。彼女は通常、片側にいる」と提案している。[ 1 ] しかし、リビングストンは、キャロルがランガーの議論を誤解しており、実際には映画の消費者ではなく映画の制作者を指していると提案している。[ 6 ]キャロルはまた、同じく反本質主義の批評家スタンリー・キャベルの主張を引用している。キャベルは、夢はしばしば「退屈な物語であり、その乏しい表面は、謎めいた興味や夢を見る人への影響とは全く釣り合わない」と主張している。[ 14 ]
ロジャー・スクルートンの『表象の哲学』も、映画に関して媒体の本質主義という前提に同意している。[ 15 ]しかし、彼は写真が透明であるため、被写体についての思考を表現できないことから、作品の本質を構成することはできないと主張している。 [ 16 ]この議論は、あらゆる芸術形式は、単なる物理的な実体ではなく、意図や思考によって定義されなければならないという前提に基づいている。この見解では、写真や映画に基づく芸術作品の媒体と本質は、非物質的に決定されなければならないとされている。[ 17 ]数値的に言えば、彼の議論は次のようになる。
映画の媒体（そして本質）がどこにあるべきかを詳細には述べていないものの、スクルートンの理論は、映画の媒体と本質が見つかる可能性のある物理的な場所を排除している。[ 18 ]これにより、夢媒体の本質主義を間接的に支持している。
スクルートンの主張に加えて、ベラ・バラージュは、映画の物理的な構成は透明であるため、その内容について何の意味も持ち得ないと主張した。[ 20 ]したがって、バラージュは、芸術形式の本質はその主題に関する意図を持たなければならず、この意図は映画の写真や音声要素の中には見出せないと提唱している。[ 19 ]例えば、楽曲や油絵は（ゼロから作品を制作するために必要な意図により）その主題に関する意見を提供するが、写真は監督のビジョンや照明などの追加要素を考慮しなければ、それ自体で芸術的意図を含むことはできない。
ソ連の理論家であるジガ・ヴェルトフ、フセヴォロド・プドフキン、セルゲイ・エイゼンシュテインもメディアの本質主義に同意し、映画のメディア（したがって本質）は編集にあると付け加えている。[ 21 ] プドフキンのエッセイ「プラスチック素材」（1929年）では、セルロイドの操作（あるいは21世紀においてはデジタル編集）が映画のメディアを定義すると提唱している。[ 21 ]このプロセスには、写真素材の物理的な変更と、映画製作者の芸術的意図に関連して、映画がどのようなイメージを含むべきかについての知的関与が含まれる。[ 22 ]例えば、作品の本質は、映画制作に関わる編集で構成されるメディアによって構成される。この編集は、収集した素材の物理的な編集と、その素材が映画製作者の全体的な意図にどのように適合するかの検討によって実現される。この意図は、プロットやより広範な芸術的ビジョンに関連している可能性がある。[ 21 ]映画の物質性に関心を寄せるプドフキンのメディア本質主義の解釈は、デヴィッド・ロドウィックの『映画の仮想生活』（2007年）、メアリー・アン・ドーンの『映画的時間の出現』（2002年）、フィル・ローゼンの『ミイラ化した変化』（2001年）など、後の出版物でも支持されている。[ 21 ]
ヴェルトフはこの副理論に、編集技術が映画の記号体系を構成すると主張した[ 23 ]。この記号体系には、記録された画像を操作する視覚的および聴覚的編集が含まれており、それによって映画全体として、それ自体が芸術形式として、特定の結果をもたらすシーケンスを作成できる。[ 23 ]エイゼンシュテインもまた、編集メディアの本質主義の提唱者であり、エッセイ「アトラクションのモンタージュ」の中で、音と画像の編集は映画とその物語を非常に変容させるため、編集は映画の本質とみなせるという考えを繰り返した。[ 24 ]彼は、モンタージュは映画のメディアと本質を定義する特徴であり、[ 24 ]それは必然的に編集によってもたらされると提案した。彼は、モンタージュは映画や日本の象形文字などの他の写真媒体だけでなく、より一般的に人間の知覚などの自然現象にも見られると提案した。エイゼンシュテインは、映画という媒体、そしてそれに含まれるモンタージュは、このモンタージュを含む芸術形式に対する人間の欲求を満たすものであると主張している。[ 24 ]
スタンリー・キャベルは、映画の本質はメディアによって定義され、そのメディアは部分的に現実の幻想の描写の中にあると提唱している。「文字通り世界を私たちに提示することによってではなく、私たちがそれを目に見えない形で見ることを許すことによって […] 私たちはその中の自然な住処から引き離され、そこから距離を置かれる。」[ 25 ]キャベルは、映画のメディアは現実の投影にあると提唱したが、[ 26 ]ノエル・キャロルなどの学者はこの考えに強く異議を唱えている。彼の議論は、映画の価値は観客にとって現実をどれだけうまく表現できるかによって決まるという前提に基づいているからである。キャベルは映画のメディアについてほとんど非本質的な概念を持っているが、[ 25 ]それでもメディアの本質主義を支持している。[ 7 ]彼は、映画のメディアは物理的な素材の中にあるのではなく、芸術形式の継続的な再発明を通して現実を表現する方法にあると主張する。[ 27 ]キャベルは、1975年のロシアの芸術映画『鏡』を例に挙げ、映画監督が特定の主人公の視点から現実を正確に描写することが、映画の媒体、ひいてはその本質を構成すると提唱している。[ 25 ]
メディア本質主義は、賞賛されるのと同じくらい激しく批判されてきた[ 28 ]。多くの人がこの理論を「狭隘」だと考えている[ 29 ] 。この考え方に対する批判者のほとんどは、すべての芸術形式にはその本質を必然的に決定する独特の媒体があるという前提を否定している[ 1 ] 。
VFパーキンスは、この理論の最初の批判者の1人であり、1970年代に、映画メディアのどの側面（特に写真制作）も、他の側面（芸術的意図やサウンドトラックなど）より優れているわけではないと提唱した。[ 30 ]
ノエル・キャロルは、この理論に対する最も包括的な批判者と見なされている。[ 30 ]彼の著書『動く映像の理論化』の中での主張は、メディア本質主義は作品を評価する不正確な方法であるというもので、映画は1つのメディアではなく複数のメディアで構成されているにもかかわらず、それを1つのメディアに凝縮することを要求するからである。これらのメディアには、編集、照明、物語、撮影、色彩、芸術的意図が含まれる可能性がある。[ 31 ]映画が1つのメディアではなく複数のメディアを含むという概念は、さまざまな方法で解釈することができ、メディアを芸術家の意図と撮影と定義する人もいれば、音声編集、物語、芸術的意図と定義する人もいる。キャロルは、各芸術形式が独自のメディアを持ち、そのメディアが芸術形式の本質を決定し、芸術形式の内容はそのメディアによって決定されるというメディア本質主義の前提に異議を唱えている。[ 32 ]キャロルは、理論家は映画が持つ美的可能性を理解するために「媒体を忘れる」必要があると主張し[ 33 ] 、映画の本質を探求することを避けながらも、映画媒体の結果として生じる映画特有の美学にのみ関心を寄せ、それ以外のことには関心を向けなかったジークフリート・クラカウアーの『映画理論』などの作品の本質主義的な議論を批判している。[ 34 ]
同様に、ロバート・シナーブリンクは『映画の新しい哲学：イメージを考える』の中で、映画には多数の要素が含まれているのに対し、メディアの本質主義は単一の規範的で厳格な要素を要求すると主張している。[ 7 ]映画理論の最初の出版された統合である『映画1：動きのイメージ』[ 35 ]を参考に、シナーブリンクは、各映画の「動きのイメージ」[ 36 ]、つまり人物の動きの連続性によってどのように人物が作られるかが、他の多くの要素と組み合わさって映画を定義するものであると提案している。[ 7 ]したがって、この立場は、芸術形式の本質が特定のメディアによって決定されるという考えを否定している。デレク・ジャーマンの『ブルー』 （1993年）を例に挙げ、シナーブリンクは、この映画の魅力的なナレーション、効果的な色彩の使用、刺激的な背景音楽、そしてプロットは、単一の「関連するメディア」に抽出することはできないと主張している。[ 37 ]
ジャック・ランシエールもまた、メディアの本質主義を批判しており、どの映画にもそのメディアに固有の本質はなく、映画史におけるどの映画によっても、いかなる本質や単一のメディアが決定されることはないと主張している。[ 38 ]映画を単一の本質的なメディアに抽出しようとする際に批評家が直面する「視覚的スペクタクル」と「物語の内容」の間の解決不可能な対立を改めて指摘し、[ 38 ]ランシエールは、映画メディアを「本質化」することは、映画を全体として、「コーパス」として見ることができないという代償を伴うことが多いと述べている。[ 38 ]