長七度

長七度
逆	短二度
名前
その他の名前	スーパーメジャーセブンス
略語	M7
サイズ
半音	11
インターバルクラス	1
ちょうど間隔	15:8、 50:27
セント
12音平均律	1100
純正律	1088、1067

西洋文化の音楽では、7度とは7つの五線譜上の位置を網羅する音程のことで（詳細は音程数を参照）、長七度はよく使われる2つの七度のうちの1つです。長七度は2つのうち大きい方なので、長とみなされます。長七度は11半音に及び、それより小さいのが短七度で、10半音に及びます。たとえば、CからBまでの音程は長七度です。Bの音はCより11半音上にあり、CからBまで五線譜上の位置は7つあるからです。減七度と増七度は同じ数の五線譜上の位置を網羅しますが、半音の数は異なります（9と12）。

主音（主音）から上方向へ第2度、第3度、第6度、第7度（長音階）までの音程を長音階と呼びます。^[2]

長七度を見つけて識別する最も簡単な方法は、ユニゾンではなくオクターブからであり、最初にオクターブを歌うことが推奨されています。^[3]たとえば、長七度を特徴とするメロディーの最もよく引用される例は、「虹の彼方に」の冒頭のトニック-オクターブ-長七度です。^[3]「メロディーを長七度の音程で始めるソングライターは多くありません。おそらくそれが、記憶に残る例が少ない理由でしょう。」^[4]ただし、2つの曲はこの一般化の例外となります。コール・ポーターの「アイ・ラヴ・ユー」（1944年）は下降する長七度で始まり、ジェシー・ハリスの「ドント・ノウ・ホワイ」（ノラ・ジョーンズの2002年のデビューアルバム「カム・アウェイ・ウィズ・ミー」で有名になった）は上昇する長七度で始まります。「南太平洋」の「バリハイ」のリフレインでは、第 3 音 (「ハイ」) が第 1 音 (「バ」) の長 7 度音階になっています。

長七和音は、長三和音のルート音の上に構築されることが最も一般的で、長七和音または長長七和音とも呼ばれるコードタイプになります。長音には I ⁷と IV ⁷が含まれます。^[5]「長七和音は音楽にジャズらしさを加えます。長七和音だけでは、醜く聞こえることがあります。」^[6]

純正律における長七度は、ほとんどの場合、15:8 のピッチ比に対応する (再生^ⓘ )。12音平均律では、長七度は11半音、つまり1100セントに相当し、15:8 の長七度より約12セント広い。24音平均律では、超長七度、半増七度、または半減オクターブ、23四分音は1150セントである (再生^ⓘ )。小さな長七度は9:5の比率であり、^{[7]現在では純正な}短七度として識別されている。35:18、つまり1151.23セントは、七分音階の半減オクターブの比率である。^[8] 15:8の正確な長七度は、CとBとFとEの間の拡張Cメジャースケールで発生します。^[9] FとEを演奏する^ⓘ

長七度音程は、短二度音程の転回形に次いで最も不協和な音程の 1 つと考えられています。このため、クラシック音楽では旋律としてはあまり使用されません。しかし、J.S. バッハのヴァイオリン独奏のためのホ長調パルティータの優美なガヴォットでは、長七度が和音 (小節 1) と旋律音程 (小節 5) の両方として登場します。

バッハ・ガヴォットヴァイオリンのためのパルティータ3より

長七度をよりドラマチックに使用した別の曲は、ムソルグスキーのピアノ組曲『展覧会の絵』（1874年）の「鶏の足の上の小屋」です。

ムソルグスキー『鶏の足の上の小屋』ピアノ版

もう一つは、ヴェルディのアイーダの最後の二重奏曲「追加の大地」である。^[10] 20世紀初頭、特に第二ウィーン楽派の作曲家によって、長七度は旋律的および和声的な音程としてますます使用されるようになった。アントン・ウェーベルンのピアノ変奏曲、作品27は長七度で始まり、その音程は曲全体を通して頻繁に繰り返される。

平均律では、この音程は異名同音的に減オクターブ（増ユニゾンと同様の音楽的用途を持つ）に相当します。

長七度（平均律）

このファイルは、中央の C を再生し、続いて B (C より 1100 セント高い音) を再生し、最後に両方の音を一緒に再生します。

このファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

しかし、メジャーセブンスコードはジャズ、特に「クール」ジャズでは非常に一般的で、特徴的な柔らかく甘いサウンドを持っています。「イパネマの娘」の最初のコードを考えてみてください。^[要出典]メジャーセブンスコードは、メジャースケールの1度、3度、5度、7度（音）で構成されています。Cのキーでは、CEGとBの音で構成されています。

参照

参考文献

^ Haluska, Jan ( 2003). The Mathematical Theory of Tone Systems、p.xxiii。ISBN 0-8247-4714-3 。クラシックメジャーセブンス。
^ ベンワード、ブルース & セイカー、マリリン (2003)。音楽：理論と実践、第1巻、 p.52。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。
^ ab Keith Wyatt、Carl Schroeder、Joe Elliott (2005)。現代音楽家のための耳のトレーニング、 p.69。ISBN 0-7935-8193-1。
^ ニーリー、ブレイク（2009年）。『ピアノ・フォー・ダミーズ』p.201。ISBN 0-470-49644-4。
^ Benward & Saker (2003).音楽：理論と実践、第1巻、p.229。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。
^ スター、エリック（2007年）。『エブリシング・ロック＆ブルース・ピアノ・ブック：ニューオーリンズからニューヨークまでのリフ、リック、ブルース・スタイルをマスター』p.84。ISBN 1-59869-260-7。
^ 王立協会（イギリス）（1880年、2008年2月26日デジタル化）。ロンドン王立協会紀要、第30巻、531ページ。ハーバード大学。
^ Haluska , Jan (2003). The Mathematical Theory of Tone Systems、p.xxv。ISBN 0-8247-4714-3。
^ ポール、オスカー（1885）。音楽学校や神学校、独習用ハーモニーマニュアル、p.165。セオドア・ベイカー、G.シルマー訳。
^ ウィリアム・フレミング、エイブラハム・ヴェイナス (1958) 『音楽を理解する』、67 ページ。ホルト。「アイーダの最後の二重唱「大地よ、さらに」におけるヴェルディの驚くべき上昇長七度の使用は、永遠の瀬戸際にある運命の恋人たちによる果てしない憧れを完璧に表現する、耐え難いほどの緊張感を生み出している。」

[1] ^ Haluska, Jan ( 2003). The Mathematical Theory of Tone Systems、p.xxiii。ISBN 0-8247-4714-3 。クラシックメジャーセブンス。

[2] ベンワード、ブルース & セイカー、マリリン (2003)。音楽：理論と実践、第1巻、 p.52。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。

[Contemporary-3] Keith Wyatt、Carl Schroeder、Joe Elliott (2005)。現代音楽家のための耳のトレーニング、 p.69。ISBN 0-7935-8193-1。

[Neely-4] ニーリー、ブレイク（2009年）。『ピアノ・フォー・ダミーズ』p.201。ISBN 0-470-49644-4。

[5] Benward & Saker (2003).音楽：理論と実践、第1巻、p.229。第7版。ISBN 978-0-07-294262-0。

[6] スター、エリック（2007年）。『エブリシング・ロック＆ブルース・ピアノ・ブック：ニューオーリンズからニューヨークまでのリフ、リック、ブルース・スタイルをマスター』p.84。ISBN 1-59869-260-7。

[7] 王立協会（イギリス）（1880年、2008年2月26日デジタル化）。ロンドン王立協会紀要、第30巻、531ページ。ハーバード大学。

[8] ^ Haluska , Jan (2003). The Mathematical Theory of Tone Systems、p.xxv。ISBN 0-8247-4714-3。

[9] ポール、オスカー（1885）。音楽学校や神学校、独習用ハーモニーマニュアル、p.165。セオドア・ベイカー、G.シルマー訳。

[10] ウィリアム・フレミング、エイブラハム・ヴェイナス (1958) 『音楽を理解する』、67 ページ。ホルト。「アイーダの最後の二重唱「大地よ、さらに」におけるヴェルディの驚くべき上昇長七度の使用は、永遠の瀬戸際にある運命の恋人たちによる果てしない憧れを完璧に表現する、耐え難いほどの緊張感を生み出している。」