ピアノ協奏曲第22番（モーツァルト）

ピアノ協奏曲ホ長調
ピアノ協奏曲ホ長調
第22号
WAモーツァルト
	自筆原稿の最初のページ
鍵	E ♭メジャー
カタログ	K.482 482年
ジャンル	協奏曲
スタイル	古典時代
作曲	1785年12月
動き	3つ（アレグロ、アンダンテ、アレグロ）

ピアノ協奏曲第22番ホ長調K.482は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1785年12月に作曲したピアノ、またはフォルテピアノとオーケストラのための作品です。

これはモーツァルトのピアノ協奏曲の中で初めてクラリネットが楽譜に含まれたものであり^[1]、ピアノ独奏、フルート、クラリネット2本（B ♭）、ファゴット2本、ホルン2本とトランペット2本（アンダンテは無音）、E ♭、ティンパニ（E ♭とB ♭ 、アンダンテは無音）、弦楽器のために作曲されている。

構造と分析

協奏曲は次の3つの楽章から構成されます。

アレグロ、⁴
₄
アンダンテ（変奏曲）ハ短調、³
₈
アレグロ、⁶
₈

約35分で、モーツァルトの最も長い協奏曲の一つです。

アレグロ

カスバート・ガードルストーンはピアノ協奏曲に関する著書の中で、この楽章の冒頭とモーツァルトが8歳のときに作曲した交響曲第1番K.16の冒頭の類似点を指摘している。この少年期の作品はオーボエ、ホルン、弦楽器のオーケストラのために作曲された。比較すると、その間の20年間でモーツァルトがいかに成長したかがわかる。

どちらの作品も「力強くリズミカルなアタックと軽快な応答、静かで調和のとれた」で始まる。^[2]初期の作品では、アンサンブル全体が質問と回答のフレーズを演奏し、それをすべて繰り返している。

交響曲第1番冒頭

ピアノ協奏曲のオーケストレーションはより繊細で、より差別化されています。初期の交響曲では、応答フレーズはブロックハーモニーで構成されていましたが、協奏曲では、最初はホルン2本とファゴット1本のみで、対位法の流れるようなラインへと展開します。

ピアノ協奏曲 K.482 冒頭

これを繰り返すと、別の楽器群が応答フレーズを演奏し、「バイオリンの珍しい音がソロクラリネットのベースを提供する」：^[3]

ロジャー・カミエンとナフタリ・ワーグナーは、モーツァルトが協奏曲第1楽章の提示部でブリッジテーマをどのように使用したかを詳細に分析した。 ^[4]サイモン・キーフは、協奏曲第1楽章におけるソリストとオーケストラの対話の特徴を分析した。^[5]

アンダンテ（変奏曲）

緩徐な第2楽章はハ短調の主題と変奏で、モーツァルトの他のホ長調協奏曲、例えばK. 271やK. 364の同様の緩徐なハ短調楽章を思い起こさせる。モーツァルトの父はマリア（「ナンネル」）に宛てた有名な手紙の中で、緩徐楽章を繰り返すよう求められたことに驚きを表明した（「かなり珍しい出来事だ！」）。^[6]

アレグロ

ロンド終楽章の主題は、モーツァルトのホルン協奏曲第3番（K. 447）の主題に似ている。アデナ・ポルトヴィッツは、K. 271とK. 482の協奏曲の終楽章に類似点があると指摘している。^[7] K. 271とのもう一つの類似点は、終楽章が長くゆっくりとしたメヌエットのエピソードによって中断された後、再び主題に戻って生き生きと終わることである（モーツァルトが当時取り組んでいた作品『フィガロの結婚』における、許しを請うアルマヴィーヴァ伯爵のアダージョからブッファの結末を思い起こさせる）。K. 482のアンダンティーノのエピソードは、少なくとも譜面上ではK. 271の類似エピソードよりも旋律的に単純であり、形式もそれほど複雑ではなく、オーケストラによる2つの8小節のフレーズがソロで繰り返され、その後ロンド主題に戻るという構成となっている。（ K. 271のメヌエットのエピソードは、しばしば変奏曲集として説明されるが、実際には、両方の部分が繰り返され、再びメインのロンドテーマに戻るという、より精巧な丸みを帯びた二部形式である。）MSコールは、K. 482のフィナーレがモーツァルトの作品でポプリを使用した最後の作品であると指摘している。^[8]

この運動は映画『アマデウス』で取り上げられました。

参考文献

^トムソン、キャサリン（1976 年1月）。「モーツァルトとフリーメイソン」。ミュージック＆レターズ。57 （1）：25–46。doi ： 10.1093/ml/LVII.1.25。JSTOR 733806 。
^ ガードルストーン、CM（1948年、346ページ）モーツァルトのピアノ協奏曲。ロンドン、カッセル。
^ Rosen, C. (1971, p. 240) The Classical Style . ロンドン、フェイバー。
^ カミエン、ロジャー、ワーグナー、ナフタリ（1997年春）。「モーツァルトの楽章におけるクロマチック化された音声交換内のブリッジテーマ」。音楽理論スペクトラム。19 （1）：1–12。doi ：10.1525/mts.1997.19.1.02a00010。JSTOR 745996 。
^ キーフ、サイモン・P.（1999年夏）。「モーツァルトのウィーン・ピアノ協奏曲における劇的対話：最初の3つの楽章における競争と協力の研究」。ミュージカル・クォータリー。83（2）：169-204。doi ： 10.1093/ mq /83.2.169。
^ ハッチングス、アーサー（1998）[1948]。モーツァルトのピアノ協奏曲集。オックスフォード大学出版局。143ページ。
^ Portowitz, Adena (2001年 冬)。「モーツァルトのソナタ・ロンド終楽章における芸術性と趣味: 2つのケーススタディ」。音楽学ジャーナル。18 (1): 129–149。doi :10.1525/jm.2001.18.1.129。JSTOR 10.1525 /jm.2001.18.1.129。
^ ミシシッピ州コール (1974)。「拍子とテンポの変化を伴うモーツァルトのロンドフィナーレ」。Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae。16 (Fasc. 1/4): 25–53。土井：10.2307/901841。JSTOR 901841。

さらに読む

スタインバーグ、マイケル、協奏曲：リスナーズガイド、オックスフォード（1998年、ISBN 0-19-510330-0）

外部リンク

ピアノ協奏曲第22番（モーツァルト）に関連するメディア（ウィキメディア・コモンズ）
Es KV 482のコンツェルト：ノイエ・モーツァルト・アウスガベのスコアと批評レポート（ドイツ語）
ピアノ協奏曲第22番:国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
YouTubeのビデオ、エマニュエル・アックス、バイエルン放送交響楽団、クリスティアン・マチェラル

[1] ^トムソン、キャサリン（1976 年1月）。「モーツァルトとフリーメイソン」。ミュージック＆レターズ。57 （1）：25–46。doi ： 10.1093/ml/LVII.1.25。JSTOR 733806 。

[2] ガードルストーン、CM（1948年、346ページ）モーツァルトのピアノ協奏曲。ロンドン、カッセル。

[3] Rosen, C. (1971, p. 240) The Classical Style . ロンドン、フェイバー。

[4] カミエン、ロジャー、ワーグナー、ナフタリ（1997年春）。「モーツァルトの楽章におけるクロマチック化された音声交換内のブリッジテーマ」。音楽理論スペクトラム。19 （1）：1–12。doi ：10.1525/mts.1997.19.1.02a00010。JSTOR 745996 。

[5] キーフ、サイモン・P.（1999年夏）。「モーツァルトのウィーン・ピアノ協奏曲における劇的対話：最初の3つの楽章における競争と協力の研究」。ミュージカル・クォータリー。83（2）：169-204。doi ： 10.1093/ mq /83.2.169。

[6] ハッチングス、アーサー（1998）[1948]。モーツァルトのピアノ協奏曲集。オックスフォード大学出版局。143ページ。

[7] ^ Portowitz, Adena (2001年 冬)。「モーツァルトのソナタ・ロンド終楽章における芸術性と趣味: 2つのケーススタディ」。音楽学ジャーナル。18 (1): 129–149。doi :10.1525/jm.2001.18.1.129。JSTOR 10.1525 /jm.2001.18.1.129。

[8] ミシシッピ州コール (1974)。「拍子とテンポの変化を伴うモーツァルトのロンドフィナーレ」。Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae。16 (Fasc. 1/4): 25–53。土井：10.2307/901841。JSTOR 901841。