ジュリア・カウゼンズ

ジュリア・クーゼンズ（1947年生まれ）は、カリフォルニアを拠点とするアメリカ人アーティストで、型破りな素材や手法を取り入れた、ドローイング、彫刻、インスタレーションアート、執筆など、多様な作品で知られています。^{[1] [2] [3]}評論家のデイビッド・ロスは、彼女の進化する作品に共通する要素として、「エロティシズム、グロテスク、ゴシックが同等の割合で混ざり合った、明らかにシュルレアリスム的かつ象徴主義的な感性」を挙げています。^[4]彼女の作品は、クリストファー・グライムズ・ギャラリー^{[5] [6]}やカリフォルニア州立大学スタニスラウス校（2009年）での個展、^[1]カリフォルニア大学デービス校とソノマ視覚美術館（1999年）での回顧展、^{[7] [8]}クロッカー美術館^[9] P•P•O•W（ニューヨーク）、オレンジカウンティ美術館^[10]ハマー美術館、BAMPFAなどでのグループ展など、米国内および海外で展示されてきました。^{[11] [12]}彼女の作品はロサンゼルス・タイムズ、^[13]サンフランシスコ・クロニクル、^[14]フラッシュアート、^[5]ニュー・アート・エグザミナー、^[15]アート・プラクティカル、[ ^11]などの出版物でレビューされており、^{[16] [17] [18]}クロッカー美術館、サンフランシスコ美術館、カリフォルニア州オークランド美術館、バトラー・インスティテュート・オブ・アメリカン・アートなど、数多くの機関に収蔵されている。^{[19] [20] [12]}アーティストとしての活動に加えて、クーゼンズは南カリフォルニアのいくつかの大学で教鞭を執り、サクラメント・ビーやスクエアシリンダーで現代美術について執筆している。^{[21] [22]}彼女はサクラメント川デルタ地域のクラークスバーグにあるメリット島に住み、そこで仕事をしており、ロサンゼルスのダウンタウンにスタジオを構えている。^[23]

カウゼンズはカリフォルニア州オーバーンで生まれ育った。母親のジーン・リトル・カウゼンズは1960年頃、海岸沿いで最初の現代美術新聞であるウエスト・アートの創刊編集者だった。 ^{[24] [9]}カリフォルニア州立大学チコ校で英語と哲学を学んだ後（1970年にBA取得）、カウゼンズはオークランドに移り、法律学校で働きながらサンフランシスコのボヘミアンシーンを探り、カリフォルニア芸術工芸大学で授業を受けた。初期の作品は1972年にクロッカー美術館で開催されたクロッカー・キングスレー・コンペティションに出品された。^[9]

1977年にサクラメントへ移った後、カウゼンズはシティカレッジ、カリフォルニア州立大学サクラメント校（1987年修士課程）、カリフォルニア大学デービス校（1990年美術学修士課程）で美術を学び、ロバート・アーネソン、スクウィーク・カーナウ、マヌエル・ネリ、コーネリア・シュルツ、ウェイン・ティーボーらとともに制作した。^[25] 1989年の事故で学業は中断され、車椅子と松葉杖での長い療養を余儀なくされ、彼女の作品は、型破りな材料を使った大きな抽象画から、膝の上で描ける小さな木炭画に移行した。 [ ^25]これらが、抽象と具象を融合させた雰囲気のある木炭画という彼女の最初の成熟した作品につながった。^{[9] [25]}大学院在学中および卒業後、クーゼンズはクリストファー・グライムズ（サンタモニカ）、ジェレミー・ストーン（サンフランシスコ）、マイケル・ヒモヴィッツ（サクラメント）の各ギャラリーでの展覧会で注目を集めた。オークランド美術館やイェール大学も作品を購入している。^{[14] [25] [26]この頃から}スクリップス大学で教鞭をとり、その後1990年から2003年までカリフォルニア大学（サンタクルーズ校およびデイビス校）とカリフォルニア州立大学サクラメント校で教鞭をとった。ネバダ大学ラスベガス校およびサンフランシスコ美術大学の客員アーティストでもあった。^[27]

批評家やキュレーターは、クーゼンズの作品は流動的で多岐にわたり、特定のスタイルではなく、複数の識別可能な身体と媒体、多数の素材を網羅していると指摘している。^{[1] [28] [29]}共通点は、身体の形と存在、自然、物質の探求において、知性化に抵抗する直感的で、時には「強迫的で過活動的な作業プロセス」である。^{[30] [ 31] [8] [32]}作家たちは、彼女の初期の身体由来の作品に、シュルレアリストのジョルジュ・バタイユと象徴主義者のオディロン・ルドンが影響を与えたと認めている。^{[26] [33]後期の布、繊維、ネットワークの作品は、}エヴァ・ヘスやルイーズ・ブルジョワの構築物、アネット・メサジェやジュディ・パフのファウンドマテリアル・インスタレーションに例えられている。^{[28] [30]}

クーゼンズの身体から派生した作品は、木炭で描いた記念碑的な具象画から、細胞の内部の現実を想起させる抽象的な水彩画、身体の外部の部分を模した彫刻作品まで多岐にわたる。^{[9] [4]}作家のデブラ・ウィルバーは、この作品がミクロとマクロの間を揺れ動くことで謎を生み出していると示唆し、^[34]キュレーターのブルース・グエンターは、この作品が「魅惑的でありながらグロテスク、抽象的でありながら指示的」であるところを揺らぐことに魅力を見出している。^[10]

カウゼンズは、そのデッサン力で長い間認められており、作家たち（彼女自身も含む）は、それが彼女の作品の核心であり、後の彫刻作品にさえもそうであると考えている。^{[10] [35] [36]}彼女が最初に注目されたのは、1980年代後半、頭も腕もなく、胴体のような形が不定形の空間に浮かんでいる大きな木炭画（例えば、Respirandi Spatium、 1993年）で、その作品は、スーラ風の明暗の陰影と神秘的で葬式的な雰囲気で有名だった。^{[14] [37] [38]豊かに描かれた形と、傷跡や切り傷や亀裂が点在する表面を対比させて、}ジョディ・ゼレンなどの作家たちは、この作品が、人間の感情的および肉体的な「涙」に対する脆弱性を露呈させている^一方で、美と恐怖、魅力と嫌悪といったエロティックなパラドックスに耽溺していると指摘した。^{[38] [39] [8]}カウゼンズは、目、乳房、微細な凝集または複製された血球、膜、細胞を暗示する、色彩豊かな蒸気のような水彩画も描いた（例えば、 Untitled、2003年）。^{[41] [ 33] [9]}スーザン・カンデルは、抽象的であるにもかかわらず、この作品が閉所恐怖症、喜び、孤独、解放といった心理的状態を呼び起こす力があると指摘し、デイヴィッド・ロスは、この作品が「生命の微細な起源への精神的な探求」を前面に押し出したと述べた。^{[26] [33] [39]} 1990年代半ば、カウゼンズは、細胞、DNA、有糸分裂を暗示するミニマルで抽象的なパターンを持つ、転がる黒い球体の大きなシートで構成されたAb Intra Galore（1994年）など、ランダムに構成されたギャラリー全体のドローイングインスタレーションを制作した。^{[10] [42] [8]}

ロズウェルのアーティスト・イン・レジデンス・プログラムに参加していたとき、クーゼンズは地元で人気の装飾的なプラスチックのブドウと自分の絵の具との類似性に気づいた。^{[31] [9]}絵の具を使った作品から離れようと、クーゼンズはモデリングコンパウンドのスカルピーを使って、ブドウをユーモラスでどこか倒錯した、絵の具と液体樹脂でコーティングした細胞、卵、目を連想させる物体に作り変え始めた。 [ ^{3] [31]}これらの実験は「グロビュルズ」シリーズ^[43]となった。これは、まるでギャラリーの壁から生えているかのように見える、生物と無生物の間に位置するシュールな抽象彫刻である。批評家はこれを「魅力的であると同時にグロテスク、怪物的であると同時に美しい」^[6]、そして「身体が暴走する潜在的な可能性」を「下品で無作法で卑猥」に表現したものと評した。^{[34] [9] [31]} 1994年から1995年にかけて、彼女はLingua Franca（大まかに訳すと「共通語」）を制作した。これは、3,200個の個別に形成された舌を11×14フィート（3.4×4.3メートル）の壁面に並べたもので、最初にクロッカー美術館に設置された。^{[39] [44] [45]} Art Week誌は、「ピンク色の肉厚で脈打つフィールド」は、遠くから純粋に視覚的なレベルで機能しながら、言語的、感覚的、わいせつで卑猥な無数の参照を示唆していると書いた。^[46]関連作品には、隅から現れた水っぽい目または海底のような生物の13フィートの柱であるWitness Syndrome（1995年）や、人形の部品を含むゼラチン状の素材の「山」である「Congeries」シリーズ（Physical Culture No. 1（1997年）など）がある。^{[9] [42] [10]}デブラ・ウィルバーはこの作品を「身体部分の通常の表現の平凡さ」を覆し、「変異し、バラバラになり、時には病的な側面」を描写していると評した。^[34]

2001年、シカゴ美術館で開催されたヨーロッパのレースの展覧会を偶然見たのが、クーゼンズの芸術に新たな躍進をもたらした。当時クーゼンズは、以前よりも「予想以上に芸術的で完成度の高い」作品を追求しようとしていた。 ^{[1] [28]}レースの複雑な渦巻きや直線的な模様は、クモの巣、巣、静脈、指紋を連想させ、彼女の作品は、身体を超えた自然の力や、家庭生活や権力に関する文化的問題に、より注意を向けるようになった。^[1] 3つの主要な作品群が生まれた。クモの巣のような立体的な「ネットワーク」作品、ハサミ、マットナイフ、カットテープを使って羊皮紙に「描いた」「テープ」作品、そしてより糸、ロープ、糸、布でしっかりと巻かれた彫刻作品「バンドル」である。^{[47] [30] [35] [2]}批評家たちはこの作品の線的なエネルギーに注目し、ウィレム・デ・クーニングの晩年の絵画における狂気じみた身振りの茂みと比較した。クーゼンズはこの立体作品を「空間の描画」と表現した。^{[28] [1]}

クーゼンズの「ネット・ワークス」は、ツイストタイ、パイプクリーナー、靴ひも、ネクタイ、針金などのありふれた素材から作られた、不気味で、時にはドタバタ劇のような、ぶら下がったクモの巣や編み網で、彫刻として吊るしたり、壁掛けやスクリーンとしてドレープしたりした。^{[47] [35]}クモの巣、海藻、密生した下草、かぎ針編み、ネットワークといった視覚的な参照点の集合は、明確な対象から、より曖昧で移り変わる自然と文化のマトリックスへと移行し、もろさ、はかない、脆弱さを強調する、ほどけたり、絡まったり、結合したりすることを示している。^{[47] [28] [48]}彼女の展覧会「ネット・ワーク」（2003年）^{[49]では、エロティシズム（} La Little One）から人物（Ultra Light）や風景（Fancy ）まで、さまざまな言及のある壁の作品を特集した。^[28]「Strange Fascination」（2006年）では、彼女は作品を空間的にも物質的にも拡張し、スチール製の檻、糸、電気テープ、照明器具、布地などを、家庭生活と女性らしさを暗示する強迫的な作品に変えた。^[30]デイヴィッド・ロスは、この展覧会を「寄生的に広がる、蓄積された『ガラクタ』のゴシック調に近い蓄積物、インスタレーションとパフォーマンスの両方」であり、「テクニカラーの寄せ集めとジャングル」であると表現した。^[30]

2000年代を通じて、クーゼンズは彫刻作品に加えて「テープ ドローイング」^[50]を制作してきた。これは主に抽象的な線状のエネルギーのパターンで、黒と青のテープをカットした細片とヤスリで削った線を羊皮紙の上に重ね、時折絵の具を塗るという手間のかかる作業で作られる。^{[28] [35]}批評家は、このドローイングは、よりロマンチックで自然な網目模様に比べて、線、網目、結節点、空間をより冷静に、より慎重に、総合的に探求していると指摘している。^{[47] [48] [2]これらは指紋、樹木、星座、花火などを指し、「視覚的な俳句」 [51]}と評されている。^[35]

カウゼンズの「バンドルズ」^[52]は、神の目、ドリームキャッチャー、またはあやとりを想起させる直感的で抽象的な彫刻形態で構成されており、彼女はそれを包む、縛る、縫う、重ねるというプロセスを経て構築し、壁の作品やシャンテューズ（2016年、上）のような浮遊する「衛星」として展示している。^{[1] [51]}批評家は、作品の反復、プロセス、直線的なリズムへのこだわり、形、質感、空間を定義する商業的な色の衝突における繊維、より糸、糸、ワイヤー、布の茂みを指摘している。^{[1] [35] [53]これらは「視覚的なピニャータ」とみなされ、}エル・アナツィ、クレス・オルデンバーグ、ジュディス・スコットのさまざまなアーティストの作品に例えられている。^[53]クリストファー・マイルズは、ユーモア、特異性、または脆弱性を表現できるツールとして、カウゼンズが線を形に変換したことを指摘した。彼は、その寄せ集めの不正確な手法（一部はブリコラージュ、一部はジェスチャー表現主義）が、「あさり拾い集めた生存感覚 […] もろさと脆弱さ」を思い起こさせ、同時に「活気と心を揺さぶる哀愁」を伝えていると書いている。^[2]

2017年、カウゼンズはサクラメント州立大学で2,500平方フィート（230平方^メートル）の複合メディアインスタレーション「ラスト・ワーズ」^{[54]を展示した。 [55]}これは、ネットワーク、スクリム、ありふれた物体、そしてテキストを形成する縫い合わせられた要素や包まれた要素など、以前の作品の要素を組み合わせ、緩くつながった「ステーション」で、彼女が歴史から募集して集めた人々の滑稽で取るに足らない、時には悲痛な最後の言葉に敬意を表した。^{[55] [3]}

カウゼンズの展覧会「スティッチ・アンド・ビッチ」（2021年、パトリシア・スウィートウ）では、「テキスタイル・タグ」と総称される103点のコラージュ作品が展示された。これは有名な男性アーティストの美術雑誌の広告を流用したもので、彼女はストリートアーティストのように布切れを縫い付けて修正（または「タグ付け」）し、元のイメージを微妙に侵害し、時には完全に消し去った。^{[56] [57]} スクエアシリンダーの批評家マーク・ヴァン・プロイエンは、このシリーズの予想外のバリエーション、二重の意味（衣服のタグとグラフィティのタグ付け）の使用、そして芸術界の性差別と市場の誇大宣伝に対する不遜でしばしば痛烈なフェミニスト批評を指摘した。^[56]  

カズンズの作品は、クロッカー美術館、サンフランシスコ美術館、^[19] バークレー美術館およびパシフィックフィルムアーカイブ、^[20] ウェザースプーン美術館、^[58]オークランド美術館、バトラーアメリカ美術館、ニューブリテンアメリカ美術館、アンダーソン現代美術館、イェール大学美術館、^[59]フレデリック・R・ワイズマン美術財団など、多くの公的および私的コレクションに収蔵されている。^{[12]彼女は、ペリフェラル・ビジョン・プレス（2018年）の出版フェローシップ、}ルイス・コンフォート・ティファニー財団^{[60]とアート・マターズ（ともに1995年）のビジュアルアーティストフェローシップ、}ロズウェル美術館・アートセンター（1994年）のアーティスト・イン・レジデンスを受賞している。 ^{[61] [62] [12]} 2019年、カズンズは韓国の清州現代工芸ビエンナーレに参加した。^[63]

• ジュリア・クーゼンズ公式サイト