黒さをイメージする

黒人のイメージ化とは、黒人の描写に使用される特定の一連の考えや価値観を表現、認識、または割り当てるという複雑な概念です。この描写は、映画、テレビ、文学など、さまざまな形式のメディアを通じて表現できます。より具体的には、映画では、メディアの黎明期から黒人の描写がイメージ化され、捉えられてきました。

「Imaging Blackness」という用語は、オードリー・T・マクラスキーが2007年に著した『Imaging Blackness: Race and Racial Representation in Film Poster Art』で初めて使用されました。

近代映画の始まり以来、アフリカ系アメリカ人のイメージは西洋の映画的想像力において主要な役割を果たしてきました。これらの否定的なイメージは、アフリカ系アメリカ人という一般集団の卑しく威厳のないイメージを助長してきました。しかし同時に、映画は、黒人の人間性を制限したり、アフリカ系アメリカ人という人種をスケープゴートにしようとする白人の意図にもかかわらず、アフリカ系アメリカ人が創造性と独創性を伝えることを可能にしてきました。

アメリカ映画における黒人の登場は、「ブラックフェイス」という概念から始まりました。黒人の役を演じるために黒人俳優を雇う代わりに、白人俳優は顔を黒く塗り、真っ赤な口紅で唇を隠して強調しました。彼らの外見は、黒人に対する白人社会の好奇心を反映していました。ブラックフェイスという概念は当初、アフリカ系アメリカ人を嘲笑するために使用され、想像上の白人が黒人より優れていることを示していましたが、時が経つにつれて、社会はこの物議を醸す概念に惹かれるようになりました。その結果、ブラックフェイスはアメリカ文化で人気の流行となりました。

1890 年代に、アメリカや海外の観客に新しい視覚表現形式が紹介されました。20世紀初頭の高い識字率により、新しいアニメ映画の広告が作られました。最初の広告形式は、公開予定の映画の宣伝に使用された鮮やかな色の木箱やスイッチボードでした。視覚的なハイライトでストーリーをプレビューする方法と見なされたこれらの広告は、視聴者を魅了し、観客を映画館に引き付けました。この概念から、現代​​の映画ポスターが生まれました。映画ポスター自体の発明は、ジュール・シェレというフランス人によるものです。彼は、ポスターの作成に石版印刷と呼ばれる印刷プロセスを適用しました。映画技術が進歩するにつれて、より多くの映画ポスターが必要になり、新しい映画を宣伝するために使用される標準化されたプロセスになりました。ゼネラル・フィルム・カンパニーは、映画ポスターのサイズを 27 x 41に標準化し、ポスターが劇場の外のガラスケースに収まるようにしました。これは「ワンシート」ポスターと呼ばれました。これらのポスターには、映画制作会社が提供するテキストと画像が含まれていました。制作会社の関係者の間では、映画のポスターにスター俳優を起用するかどうかが常に争点となっていました。プロデューサーの目的は、広告を通じて自社の製品である映画を販売することでした。一方、スターたちは、ポスターが自分たちとその才能を反映したものであるべきだと要求しました。映画スタジオは、芸術的で独創的なポスターを制作するためにイラストレーターを雇い、常に最大の観客にアピールする方法を模索しました。1950 年代のテレビ以前の時代には、ポスター アートが映画広告の典型的な媒体となり、映画スターの魅力的なイメージと、映画の歴史の一部を説明するテキストやその他の画像で構成されました。

これらの映画のポスターにおける黒人アメリカ人の描写は、白人アメリカ人の描写とは大きく異なっていた。アメリカのポスターは黒人の存在を軽視し、アフリカ系アメリカ人同士のロマンチックなイメージを制限する傾向があった。しかし、外国のポスターではアフリカ系アメリカ人がより多く登場し、彼らのロマンチックな役割が強調されていた。^[要出典]

初期のアメリカ映画は人種的イメージに関心があった。白人プロデューサーが黒人観客向けに制作した映画の中には、極端な人種的ステレオタイプや風刺を描いたものもあった。これらの映画の「ヒーロー」は、上流階級の白人男性であることが多い。たとえば、ノーマン・スタジオ制作の映画『再生』（1923年）のポスターには、映画の予告であると同時に社会的なステレオタイプを反映した内容が描かれていた。そこには、威圧的な黒い肌の男性の接近を恐れる色白の白人女性が描かれていた。これは強姦の脅威を暗示しており、アフリカ系アメリカ人男性を本質的に悪意のある略奪的な人物として否定的に描写していた。これらのポスターは、白人社会における黒人に対する社会的恐怖、特に黒人男性の性的嗜好が白人女性の想像上の純潔を侵害するのではないかという恐怖を訴え、それを永続させた。この力学とステレオタイプ（「マンディンゴ」と呼ばれることもある）は、21世紀までさまざまな形で継続することになる。

しかし、いくつかのスタジオは、アフリカ系アメリカ人の否定的なイメージに反論するポスターを作成した。黒人男性を勤勉な男性として描いたものもあったが、これはハリウッドが定義するアフリカ系アメリカ人男性のイメージとは異例だった。^[要出典]

その後数十年、ポスターのイメージは「メッセージ映画」が提示した社会問題を反映するようになった。「これには『失われた境界』 （1949年）の「パッシング」、『太陽の島』（1957年）と『ジャングル・フィーバー』 （1991年）の異人種間のロマンス、 『学びの木』（1969年）の人種差別の若者体験などが含まれる。」 ^[1]これらのイメージは、アフリカ系アメリカ人の否定的な描写の以前のイメージとは異なっていた。映画のポスターにおけるアフリカ系アメリカ人の新しい表現は、社会的で物議を醸す人物を示し、好奇心旺盛でありながら居心地の悪い社会を作り出した。 1960年代、公民権運動のさなか、最初のアフリカ系アメリカ人ハリウッド映画スター、シドニー・ポワチエが登場した。 『野のユリ』 （1963年）などの彼の映画の当たり障りのないポスターは、彼を無害な人物、さらには他者の保護者として描いた。その後、白人社会はアフリカ系アメリカ人の非暴力的で楽観的なイメージをより受け入れるようになった。

スパイク・リーの映画製作者時代、人種や性別といったテーマはポスターアートで挑発的に表現されていた。彼はポスターが自分の映画と同じくらい「際どい」ものであることを望んだ。彼は、黒人映画のマーケティングを専門とするアート・シムズなどのグラフィックアーティストを雇った。彼が制作した物議を醸したポスターの中には、異人種間の恋愛を描いた1991年の映画『ジャングル・フィーバー』の映画ポスターがある。ポスターの最初のバージョンでは、俳優のウェズリー・スナイプスとアナベラ・シオラが互いの指をしゃぶり合っていた。このイメージは性的すぎると判断され却下され、手を握りながら指を絡ませているカップルのイメージに置き換えられた。リーの別の映画『バンブーズルド』は、グラフィック風刺のポスターで宣伝された。この映画が2000年に公開されたとき、その広告は不快すぎると考えられ、『ニューヨーク・タイムズ』を含む多くの新聞社から拒否された。皮肉なことに、この映画自体が、アメリカのエンターテインメントにおけるアフリカ系アメリカ人の扱いと描写の歴史を明らかにし、語り直している。

「映画ポスターは、アメリカの映画産業における人種表現の芸術的かつテーマ的な範囲を示しています。それらは、芸術と商業の衝突によって保存され、部分的に記録された歴史を提示します。そのため、これらのポスターには、私たちを魅了し続けている幅広い社会的意味が染み込んでいます。」^[1]

1970年代は、アフリカ系アメリカ人の革命的な描写から始まった。黒人男性が人種差別に反撃するメルビン・ヴァン・ピーブルズの映画『スウィート・スウィートバックの悪魔の歌』 （1971年）を皮切りに、ハリウッドはアクション映画のヒーローとして力強い黒人男性を描き始めた。 『エース・フライング・エース』（1926年）は、「史上最高の航空スリラー」の称号を獲得した。この映画は、多くのアフリカ系アメリカ人飛行士に飛行を促し、航空クラブを結成させた。『明日への希望』（1959年）は、最後のフィルム・ノワールの1つとして知られ、ロバート・ワイズが監督した。これは、アフリカ系アメリカ人に対する白人の人種差別を扱った最初の映画の1つである。

いずれにしても、黒人アクション映画の中には、アフリカ系アメリカ人に対する否定的なステレオタイプ的な描写に基づいていたため、論争を巻き起こした作品もあった。アフリカ系アメリカ人の俳優は主に白人によって監督されていたため、彼らの演じるキャラクターは、白人がアフリカ系アメリカ人に対して抱くステレオタイプ的な見方で登場し、行動していた。

コメディは、アフリカ系アメリカ人個人のキャリアアップに役立ってきたが、同時に彼らの態度や容姿を嘲笑することも多かった。アメリカのミンストレルショーの伝統では、白人男性は顔にペイントを施し、アフリカ系アメリカ人の文化を偽って描写した。「黒人と黒人の生活がジョークだった」^[2]。白人の舞台俳優たちは、ミンストレルショーを自分たちの社会における以前の地位に対する日常的な嘲笑として利用することで、自分たちがアフリカ系アメリカ人より優れていることを示唆した。アフリカ系アメリカ人の子供たちをピカニーとして描くことさえ、白人の観客にとっては笑いの種となった。コメディ映画によるアフリカ系アメリカ人の抑圧のため、コメディは、特に黒人観客向けの独立系人種映画にとって、極めて敏感な話題となった。観客に喜劇的なパフォーマンスを提供しながら、アフリカ系アメリカ人の人種を嘲笑しない方法について多くの混乱があった。1930年代には、アフリカ系アメリカ人の映画監督が同じ文脈のコメディ映画を制作したが、彼らはアフリカ系アメリカ人を嘲笑したため、黒人の観客は減少した。人種問題を扱う映画製作者たちは、フラストレーションを感じながら、アフリカ系アメリカ人のより複雑なキャラクターを作り出そうとし、アフリカ系アメリカ人の文化を肯定的に描写しようとした。コメディ映画は、当初の演技が下品なものであったにもかかわらず、アフリカ系アメリカ人が映画業界に入る手段となった。しかし、一部のアフリカ系アメリカ人は白人俳優を凌駕し、舞台で新たな才能を発揮した。アフリカ系アメリカ人の間で人気があった初期の独立系黒人コメディ映画は、黒人の生活や文化についての物語を語り、黒人コメディアンの才能を明らかにした。1900年代後半には、黒人コメディが盛んになり、特に人気を博した。ビル・コスビーとシドニー・ポワチエは、「アップタウン・サタデー・ナイト」（1974年）でコメディアンデュオとなり、さまざまな地域の黒人観客を魅了した。ハリウッドで最も人気のあるアフリカ系アメリカ人コメディアンとなったリチャード・プライヤー主演の「リチャード・プライヤー：ライヴ・イン・コンサート」（1979年）は、業界に変化をもたらした。彼は、現代のエディ・マーフィ、ウェイアンズ兄弟、マーティン・ローレンス、クリス・ロック、クリス・タッカー、バーニー・マックなど他のアフリカ系アメリカ人コメディアンの道を切り開きました。

1900 年代後半になってようやく、米国におけるアフリカ系アメリカ人の生活というテーマが白人社会の関心事となった。ドキュメンタリー映画は、アフリカ系アメリカ人に、自分たちが感じている不当さについて意見を表明する機会を与えた。これらの映画はまた、社会に知られていないアフリカ系アメリカ人の生活についての詳細な洞察を示した。ウィリアム・グリーブスは、米国のアフリカ系アメリカ人の生活に関するテレビドキュメンタリー「ブラックジャーナル」の後で有名な映画製作者になった。ブッカー・T・ワシントンやマルコム Xのような著名人に関する彼の他のドキュメンタリーは、ドキュメンタリーがどのように歴史的資料として役立つかを示している。グリーブスの意図は、アフリカ系アメリカ人の闘争と勝利を現実的な手法で捉えることだった。彼の視点は、ハリウッドのアフリカ系アメリカ人の表現に欠けていた空白を埋めた。彼は、性差、人種的階層、家族関係など、アフリカ系アメリカ人コミュニティに特有の問題に集中した。ドキュメンタリーは、アフリカ系アメリカ人を複雑な個人として描写し、彼らの人生における重要な出来事を説明する強力な手段として使用された。

黒人観客向けに制作された人種映画の「セパレート シネマ」^[3] は、ドラマというジャンルを利用して、アフリカ系アメリカ人に対する一般的な見方に対抗した。1915年に設立されたリンカーン映画会社は、アフリカ系アメリカ人の生活を描写する際に肯定的な性質を示す映画を制作した最初の黒人映画会社であった。^[4] アフリカ系アメリカ人の映画製作者は、ドラマ作品を使用して黒人の士気を高め、アフリカ系アメリカ人を鼓舞し、黒人の生活を勇気づける方法で表現した。ハリウッドの初期のドラマ映画では、アフリカ系アメリカ人の登場人物は白人にとって使い捨ての存在と見られるのが一般的だった。白人の勝利や成功のために、彼らは自分の命か家族の命を犠牲にしなければならなかった。ハリウッドが伝える根本的なメッセージは、白人の命がアフリカ系アメリカ人の命よりも重要で優位であるということだった。しかし、1900 年代には、「Daughters of the Dust」（1991 年）、「Beloved」（1998 年）、「Bamboozled」（2000 年）などの独立系映画が、米国におけるアフリカ系アメリカ人の歴史、彼らが直面した課題、そして人種的不公平を克服して得た利益を描いていました。これらの映画は、ドラマ映画がアフリカ系アメリカ人にとってよりよい未来を思い描き、希望を抱くための手段としてどのように活用できるかを例示しています。

「多くの文化評論家は、米国文化において音楽は黒人が偉大さを認められている数少ない舞台の一つであると主張している。この現象は、ハリウッド映画の伝統における黒人キャストのみのミュージカルの始まり、1920年代後半から1930年代の人種映画のミュージカル、そして現代文化にはっきりと表れている」^[5]最も初期のトーキー映画である『ハーツ・イフ・ディクシー』（1929年）と『ハレルヤ！』（1929年）では、アフリカ系アメリカ人が歌とダンスの「天性の才能」を発揮して披露した。白人が黒塗りをした初期のハリウッドミュージカルとは異なり、これらのミュージカルでは黒人キャストが黒人役を演じた。ハリウッドのスタジオは、白人観客向けに黒人キャストのみのミュージカルを制作した。これらの映画は、黒人は社会階層の最下層であるという社会の信念を裏付けるものであったが、ミュージカルは、白人によってラベル付けされた「黒人らしさ」という限られた役割にアフリカ系アメリカ人が加わる機会を与えた。

ハリウッドのミュージカルでは、アフリカ系アメリカ人は白人を楽しませるためによく使われていました。黒人キャストのミュージカルも含め、ハリウッドのミュージカルは白人の観客を対象としていました。南部の黒人観客に人種映画が上映された「セパレート シネマ」とは対照的です。これらの映画は、アフリカ系アメリカ人のパフォーマーの強みを示す物語を展開しました。これらの人種映画は、アフリカ系アメリカ人に、召使い、メイド、道化師といったハリウッドの限られた役割ではなく、主役を演じる機会も提供しました。ハリウッドと人種映画の両方にミュージカルというジャンルが存在したことで、人種隔離社会が生まれました。この隔離により、社会はハリウッドと独立系人種映画製作者という 2 つの娯楽源の間の食い違いを目の当たりにすることができました。

「ミステリー/スリラー映画は、黒人所有と白人所有のどちらの人種映画製作会社にも、医者、弁護士、裁判官、銀行家、警官など、黒人の役柄を幅広く紹介する機会を与えた。これは主流のハリウッド映画が黒人の役柄に与えていた限られた役割とは対照的な描写だった」^[6]黒人の役柄は、「怯えた召使い」という平凡な役柄を映画の中心的要素に変えることができた。例えば、1940年代には、ステピン・フェッチットとマンタン・モアランドがチャーリー・チャンのミステリーで忘れられない役柄を演じ、彼らの役柄はチャーリー・チャン自身よりも人気になった。現代のミステリー/スリラー映画では、エディ・マーフィ、モーガン・フリーマン、デンゼル・ワシントンなどのアフリカ系アメリカ人が主役に起用されている。

1900 年代初頭、西部劇はハリウッドで最も人気のあるジャンルになりました。ハーバート・ジェフリーは、スクリーン上で歌う白人のカウボーイに興味と魅力を感じ、その役にアフリカ系アメリカ人が出演していないことに気付きました。西部に定住したカウボーイの約 3 分の 1 は、実際にはアフリカ系アメリカ人でした。これらのカウボーイは奴隷制を逃れ、さまざまなネイティブ アメリカンの部族の隠れ家を提供されることが多かったのです。その結果、ハーバート・ジェフリーの尽力により、最初の黒人カウボーイであるジェフ・キンケイドが『大草原のハーレム』 (1937 年) で映画に初登場しました。人種隔離法にもかかわらず、『大草原のハーレム』は全国的に公開され、全国の黒人劇場と白人劇場の両方で配給されました。この映画の成功は、同様の映画を数多く制作するきっかけとなり、社会におけるアフリカ系アメリカ人の見方を改善しました。たとえば、黒人による初の長編西部劇ミュージカル『ブロンズ・バカルー』（1939年）では、アフリカ系アメリカ人のカウボーイが主人公として登場し、窮地に陥った女性を救い、ゆっくりと夕日に向かって馬に乗って去っていきます。

「1960年代と1970年代の黒人映画ブームの時期に、アフリカ系アメリカ人が自主制作した映画とハリウッドの大手スタジオが制作した黒人アクション映画の両方を調査すると、視覚とアイデンティティ形成に関するアフリカ系アメリカ人の映画体験、そしてアフリカ系アメリカ人の表情と視線が抑圧の文化と密接に結びついている様子について重要な疑問が浮かび上がる」^[7]専門家は、社会に国家主義的な文化が欠如しているため、映画は若者の空想と映画の視覚的描写を結び付けることができると主張した。アフリカ系アメリカ人の観客は、ハリウッド映画が示す視覚的想像力から自分たちの存在を切り離すことに苦労することが多かった。成人の観客や中流家庭の成熟した若者は、映画をフィクションの文脈で観ることができた。彼らは、自分のニーズが満たされた快適な家庭から来ており、映画を単なるフィクションと見なしていた。ハリウッド映画を偶像化しやすい貧しいアフリカ系アメリカ人とは対照的である。快適なライフスタイルや肯定的なロールモデルを持たない低所得の若者は、フィクションの映画を現実と見なしていた。 「ブラックスプロイテーション」映画に関する議論には、「一般的に、アフリカ系アメリカ人の観客とハリウッドの関係についての仮定は、黒人の観客は劣悪で、幼稚で、または従属している外部の力によって汚染されているという概念に依存していることが多い」というものがある。^{[8]ブラックスプロイテーション映画は、}白人至上主義の考えやハリウッド映画におけるアフリカ系アメリカ人の伝統的な描写に対する対抗物語を提供した。「ゲットーの絶望」というブラックスプロイテーションの物語は、ブラックパワー時代に対するアフリカ系アメリカ人の反応を描写した。さらに、ブラックスプロイテーション映画は、ハリウッド映画に欠けていた男らしさの概念を提供し、発展させた。ハリウッド映画は、「穏やかで無性のシドニー・ポワチエモデルから、プランテーションのサンボや喜劇的なステピン・フェチットまで」幅広い男性観を持っていた。 ^[9]ブラックスプロイテーション映画におけるアフリカ系アメリカ人の破壊的な都市生活の描写と、男性的な男性キャラクターは、1960年代に増加した都市部のアフリカ系アメリカ人の犯罪に対抗し、それを強化した。映画「シャフト」（1971年公開）では、ハーレムのストリートの知恵を駆使してストリートの暴徒との戦いに勝利するアフリカ系アメリカ人の刑事が登場した。監督のゴードン・パークスは、アフリカ系アメリカ人を主役の権威ある役割として描いた。彼はまた、脚本家からエキストラの出演まで、多くのアフリカ系アメリカ人を映画の手伝いとして雇った。映画には、黒人のアメリカ人が登場するシーンが数多くありました。映画や映画製作の過程でアフリカ系アメリカ人が登場したことで、よりリアルな都会の雰囲気が加わりました。映画製作にアフリカ系アメリカ人が登場したことは大きな影響を与え、将来の監督たちの先例となりました。ブラックスプロイテーションというジャンルは、ハリウッドのアフリカ系アメリカ人に対する見方や、米国におけるアフリカ系アメリカ人の既存の政治的階層構造に影響を与えました。ブラックスプロイテーション映画の増加は、米国における公民権運動後の時代におけるアフリカ系アメリカ人の存在を確立し、定義づけるきっかけとなりました。

ブラックスプロイテーションというジャンルを創り出すことで、観客にブラックパワーの新しい表現を見せることができるようになった。アフリカ系アメリカ人の映画視聴者の大半は若者だったため、ホラー映画やアクション映画はこうした「民族的」観客に最もよく売れると判断された。1966年から1975年にかけて、ハリウッドのスタジオやアフリカ系アメリカ人の初制作会社によって、約70本の黒人アクション映画が製作された。これらのアクション映画は質がさまざまで、独創的な物語から低予算映画まで多岐にわたる。1960年代から1970年代にかけて、アフリカ系アメリカ人が初めて主流の娯楽の焦点となったため、ブラックスプロイテーション時代の創り出しは、アフリカ系アメリカ人に影響を与えた歴史的汚名を否定する視覚的伝統を形成した。これらの映画はまた、人種差別後の時代にアフリカ系アメリカ人が社会で与えられた限界と機会の欠如を明らかにした。

しかし、ニューヨーク・タイムズのクレイトン・ライリーなどの批評家は、ブラックスプロイテーション映画はアフリカ系アメリカ人に対する過度に単純な見方を提供し、それが有害な影響を及ぼし、アフリカ系アメリカ人を社会の不正に対してより従順にさせる可能性があると主張した。

• アフリカ系アメリカ人の文化

• キッシュ、ジョン、エドワード・マップ。『A Separate Cinema: Fifty Years of Black-cast Posters』ニューヨーク：Farrar, Straus, and Giroux、1992年。印刷。
• ロック、ブライアン。『第二次世界大戦から現在までのハリウッド映画における人種的偏見：東洋主義的バディ映画』。ニューヨーク、ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、2009年。印刷。
• McCluskey, Audrey T. Imaging Blackness: Race and Racial Representation in Film Poster Art . ブルーミントン: Indiana University Press, 2007. 印刷。
• オンギリ、エイミー・アブゴ。『スペクタキュラー・ブラックネス：ブラックパワー運動の文化政治と黒人の美学の探求』。シャーロッツビル：バージニア大学、2010年。印刷。