ゴーストトリオ（演劇）

ゴースト・トリオは、サミュエル・ベケットが英語で書いたテレビ劇である。1975年に書かれ、1976年10月に録画され、1977年4月17日にBBC2でベケット自身が出演したライブリー・アーツ番組「 Shades」の一部として初めて放送された。ドナルド・マクウィニーが監督（ベケットが監修）し、ロナルド・ピックアップとビリー・ホワイトローが共演した。劇の当初の題名は「Tryst」だった。「ベケットのノートでは、その単語が力強く消され、その横に新しい題名「ゴースト・トリオ」が書かれていた。BBCの脚本のタイトルページにも、同じ手書きの題名変更が見られ、最後の最後で修正されたに違いないことがわかる。」 ^[1]

この作品は、最初に『Journal of Beckett Studies 1』（1976年冬）に掲載され、その後『Ends and Odds』（Grove Press、1976年、Faber、1977年）に収録されました。

この曲の 3 つの「幕」は、ベートーヴェンのピアノ三重奏曲第 5 番 (作品 70、第 1 番)を反映しています。この曲は、第 2 楽章ラルゴのやや不気味な雰囲気から「幽霊」と呼ばれています。ベケットが選んだパッセージは、「幽霊のような」第 2 主題から取られています。

ベケット監督の『ガイスタートリオ』は、1977年5月にシュトゥットガルトの南ドイツ放送局でクラウス・ヘルムとイルムガルト・フォルストの共演で録音され、1977年11月1日に放送された^。

この作品の構想は 1968 年に遡ります。当時、ベケットは『ワット』のフランス語訳に取り組んでいたときに、別のテレビドラマの構想を初めて思いつきました。彼はこのことをジョゼット ヘイデンと話し合い、ヘイデンは次のようなメモを残しました。おそらく、元のスケッチで残っているのはこれだけでしょう。

男性が新聞を読みながら、窓の外を眺めながら待っている。最初は遠くから、次にクローズアップで映し出される。クローズアップは非常に強い親密さを強要する。彼の顔、身振り、小さな音。待つのに疲れた彼は、結局ベッドに入る。クローズアップがベッドに入る。言葉は全くないか、ごくわずか。おそらく、いくつかのつぶやきがあるだけだろう。^[3]

ベケットの舞台レイアウトは非常に正確である。舞台設定は、女性の声の表現によれば、またしても「馴染みのある部屋」である^[4]。テキストには詳細な図が盛り込まれており、そのバリエーションが脇に再現されている。

音楽以外にも、ここでは他のトリオが機能しています。登場人物は 3 人、映画は 3 つのカメラ アングルから撮影され (各「幕」で 3 ショットずつ増加)、劇は 3 つの「幕」に分かれており、それぞれに意味のあるタイトルが付いています。

冒頭の画像は、カメラ位置 A から撮影された部屋の全景です。フェードアップ後、女性の声が観客に直接語りかけます。

「こんばんは。私の声はか弱いです。それに合わせてください。[間] こんばんは。私の声はか弱いです。それに合わせてください。[間] 何が起こっても、声は上がりも下がりもしません。」^[4]

女性は部屋について次のように説明する。窓、ドア、BBC の舞台では床に敷かれたマットレスに過ぎないパレット。鏡や椅子については触れていないが、明らかな光源はなく、すべてが均等に照らされ、部屋のすべてが灰色であることを強調している。「劇の照明はまさに超自然的だ」^[5] 。彼女は、当然のことと思われることを述べたことを詫び、視聴者に警告する。「音を小さくしてください」^[4]

カメラは床のクローズアップに切り替わり、0.7m×1.5mの長方形になります。床は埃で覆われています。彼女は、このサンプルを見たことで、床全体を見たのと同じだと語ります。この作業は壁の一部で繰り返されます。その後、ドア、窓、パレットを上から見たクローズアップが続きます。それぞれが長方形のイメージですが、寸法はわずかに異なります。

パレットの種類、窓、ドア、壁、床の種類がわかったところで、部屋全体をもう一度見るように指示されます。カメラは全体ビュー (A) に切り替わり、ゆっくりと位置 B に移動します。

そこには「椅子に座り、前かがみになり、顔を隠し、小さなカセットレコーダーを握っている」男性（F ^{-図）がいるが、この距離では、カメラが位置 C に移動し、「前かがみになった操り}人形」のような男性のクローズアップが映されるまで、それがカセットレコーダーであると特定することはできない。ベケットは、カメラが男性をどのように捉えているかについて非常に明確に述べている。

「カメラは探索するのではなく、ただ見るだけ。止まってじっと見つめる。このじっと見つめる視線は作品に欠かせないものだ。」^[7]

その後、カメラはAに戻ります。

第 1 幕には音楽が 3 回流れている。ドアのクローズアップを見るときと、カメラが前進して男を見るとき、そしてカメラが最初の位置に戻るときである。「主人公の登場は、カメラの冷徹な監視と感情的に切り離された声の調子と奇妙に矛盾する哀愁を帯びて、音楽の始まりと結びついている。」 ^[8]音楽はテープレコーダーから発せられるのではなく、「人間の制御の外、言葉の外、時間、空間、人間の次元の外に存在する。」^[9]

第2幕の大部分は、位置Aから撮影されている。女性の声が「彼は今、彼女の声が聞こえると思うだろう」と告げる^[10]。その時点で、Fは頭を鋭くドアの方に向ける。そこには誰もいないので、彼は以前のポーズに戻る。次に彼はカセットテープを置き、ドアのところに行き、耳をすませる。彼はドアを開けて確認するが、そこには誰もいないし、窓の外にも誰もいない。彼は音もなく「目に見える推進力もなく宇宙を漂う」^{[11] 。}

男は寝台に戻るが、気が変わって鏡に映った自分の姿を見る。声はこれに驚き、「ああ！」^[12]と言う。彼女のナレーションは男にドアの方へ向かうよう指示している。男が彼女の声を少しでも聞いているとしたら、それはありそうにないが、明らかに彼女は男をコントロールできていない。男が話し終えると、男はカセットテープを取り出し、オープニングポジションにつく。カメラは第1幕の最後と同じことを繰り返し、Aの位置からBの位置へ、そしてCの位置へ進み、男のクローズアップを映す。そしてカメラは前と同じように後退する。

それから人物は立ち上がり、ドアに戻ってもう一度外を眺める。10秒後、彼はドアを離すと、ドアはゆっくりと自然に閉まる。彼は優柔不断なまま椅子に戻る。

声は音楽を止めるよう指示し、音楽は止まります。少しの間を置いて彼女は「繰り返して」と言います。^[12]

今回は音楽が2回流れます。カメラが第1幕の動きを繰り返すとき（前のテーマの再現）と、彼が2度目にドアを開けるとき（動きの2番目の主題を導入する）です。

ヴォイスがリピートを要求した直後、カメラは人物のクローズアップに切り替わる。音楽が聞こえる。人物は近づいてくる。音楽は少し大きくなり、そして止まる。彼女は劇の残りの間、何も話さない。「第3幕は第2幕に組み込まれている…今回はパントマイムとして、ナレーションはないが、カメラは時折人物の視点を取り入れる。」 ^[13]

再び、男は誰かの声が聞こえたと思い、ドアの方へ向かいます。今度は廊下が見えます。予想通り、誰もいない灰色で、暗闇に終わります。男が窓の方へ行くと、今度は外が見えます。夜で、薄暗い光の中で雨が降っています。カメラはパレットと鏡に戻ります。鏡は灰色の小さな長方形で、カセットと同じ大きさです。最初は鏡に何も映っていません。カメラが戻ると、鏡に男が映ります。男は目を閉じ、開き、頭を下げます。それぞれの検査には、神のような上からの眺めが点在しています。

彼は冒頭の位置に戻る。音楽が止まり、近づいてくる足音が聞こえる。足音が止むと、かすかにドアをノックする音がする。少し間を置いて、もう一度、今度はもっと大きな音がする。彼がドアを開けると、黒いオイルスキンを着た小さな男の子がいた。男の子はかすかに首を振り、間を置いて、また首を振り、振り返って立ち去る。ベケットがドイツのテレビ向けに制作したこの劇では、男の子はオイルスキンを着ておらず、向きを変えて立ち去ることもなく、ゆっくりと廊下を後ずさりしていった。ベケットは1976年にシラー劇場で制作した『ゴドーを待ちながら』でも同じ変更を加え、使者は後ろ向きで舞台を去るようにした。

人物はカセットテープを腕に抱えて立っている。カメラが後退し、シーンはフェードアウトする。ベケットがこの映画に加えた重要な追加要素は、「人物は頭を上げ、カメラを見つめ、わずかに謎めいた微笑みを浮かべる」ことだった^{[14] 。これは、}映画と同様に更新されることのなかった印刷されたテキストとはまったく異なるトーンである。これは、以前の劇「その時」を思い起こさせる。そこでは、聞き手の最後の微笑みは、彼の過去を延々と語る3人の語り手の声から解放された結果である。これは確かに、子供の否定的なメッセージが彼にとって何らかの肯定的な意味を持っていたことを示唆している。

ここには音楽がさらに 3 回登場します。冒頭、少年の足音が聞こえる直前に人物が座っているときと、少年たちが去って男が一人で立っているときです。

劇中ではベートーヴェンのピアノ三重奏曲の抜粋が 7 つ聞かれます。ベケットはカメラの動きに合わせて、それらの抜粋がどこから始まるかを正確に示しています。

• I.13;冒頭の47小節目: かすかな音楽が 5 秒間流れ、冒頭の主題の 2 番目のモチーフ、幽霊のようなテーマが再現されます。音楽はドアにカメラが焦点を合わせることと連動しています。
• I.23;冒頭の 49 小節目: 「モチーフのより不協和で高揚したバージョン。主な上昇音程または旋律線がより大きく、より大きな緊張感を生み出します。」ここでも音楽はドアと関連しています。
• I.31; 19小節目開始: I.13と同様ですが、ピアノ伴奏付きで、クレッシェンド、倍音の緊張の増加、ピッチの上昇、モチーフが重なり合う際のストレット効果があります。

• II.26-29; 64小節目から始まる部分: I.31-34で使用された部分の再現であるが、ストレット効果がより早く始まるため、緊張感が増す。
• II.35,36; 71 小節目開始: 前のパッセージと同様ですが、「幽霊のような」テーマが重なり、ピアノパートの動きがさらに加わります。
• III.1,2,4,5; 26 小節目開始: 再び再現部、71 小節目と同等の部分。上昇する音程がすべてオクターブなので、わずかに落ち着きがある。
• III.29;冒頭 64 小節目: II.26 と同じ音楽ですが、今回は足音が聞こえ、少年が登場します。
• III.36;冒頭82小節：カメラが近づくにつれて音楽が大きくなり、これがコーダ、つまり楽章の終わりとなる。^[15]

1976年1月の手紙で、ベケットはテレビドラマの初稿について次のように書いている。そこには彼の作品のモチーフがすべて戻ってきていた。「昔の幽霊たち。ゴドーとジョーは無限に。あとはそれを生き返らせるだけだ」。^[16]伝記作家のジェームズ・ノールソンは、「『Tryst』の最初のタイプ原稿に、ベケットは『マクベス』という言葉を手書きで書き込んだ。このメモの意味を直接尋ねたところ、彼は自分の録音（ダニエル・バレンボイム版）のレコードジャケットで、このピアノ三重奏曲がベートーヴェンの『マクベス』に基づくオペラの音楽と結びついていると説明した。 [...] 『The Ghost』はベケットにとってマクベスの悲惨な雰囲気と霊界との関わりをある程度保持していた」と述べている。^[17]

グラリー・ヘレンは「クラップの最後のテープとゴースト・トリオは、通常一緒に考えられない。一見すると、この二つの劇は確かにかなり違うように見える。しかし、よく見ると、なぜこの二つがもっと似ていると考えられないのか、もっと不思議である。どちらも、一人の男が部屋で長い間会っていない相手のことを考えているという話である。二人とも、オーディオ録音によってより深い瞑想に誘われる。二人とも、時々、それぞれのテープから気をそらされ、テープは何度も止まったり始まったりする。しかし、二人とも結局、夢想に欠かせない楽器に身をかがめるように、愛おしそうにさえしゃがみ込む、真剣な姿勢に戻る。」と述べている。^[18]

劇中には他の作品を思い起こさせるモチーフが数多くあるが、ゴドーの少年たちと同じように「『彼女』は今日は来ないが、明日はきっと来る」と言っているかもしれない少年の登場もその一つである。

表面的には、少年は単なる仲介人かもしれないが、ベケットがオイルスキンを外し、少年を後退させるという変更により、ベケットは彼の小さな役割に意味を持たせようとしているように思える。「まるで少年がFの若者であり、まだ自分の進路の終わりに達していないと告げにやって来て、過去に後退しているかのようだ。」^[19]この解釈は、ジェームズ・ノールソンが「男はおそらく死にかけようとしている」と示唆していることからも説得力がある。^[20]彼が待ち望んでいたのは、愛する人が来ないという知らせだけかもしれない。そうすれば、彼は手放すことができる。おそらく、これが追加された笑顔によってほのめかされているのだろう。BBC版では、少年を取り囲む廊下が「棺桶に似ている」とも指摘されている。^[21]

待ち望まれていたのは、亡くなった恋人、気が進まないミューズ、あるいは死そのものでしょうか。私たちが聞く声は彼女のものなのでしょうか。おそらく彼女は亡くなっています。少年は、男性と女性の関係における「おそらくまだ生まれていない子供の幽霊」^[22]であるとさえ言われています。詳細は不明ですが、雰囲気は明らかです。

ラジオ劇『言葉と音楽』と同様に、この作品におけるベートーヴェンの音楽の役割は、人物の感情と「彼の『彼女』への憧れ」を反映することである。彼の思考はしつこくラルゴに戻り、彼の感情の激しさは音楽の音量が増すことで表現される。ある意味では、「彼女」は音楽である。クロークが『言葉と音楽』の両方に『階段の上の顔』の記憶を表現するよう促したのと同じように、それは人物の意識における彼女の存在を表現している。^[23]

この作品に対する意見は大きく分かれており、批評家の多くは意味よりも描写に重点を置く傾向があり、実際、ベケットの伝記作家であり長年の友人でもあるジェームズ・ノールソンは、この作品から「重要な意味を抽出できない」とまで認めている^[24]。同時に、この作品は「ベケットのミニチュア傑作の1つ」とも呼ばれている^{[14] 。}

人形はベケットにとって『恋とレテ』の頃から興味の対象であったが、最も有名な引用はマーフィーによるものである。「この本に出てくる人形はみんな遅かれ早かれ泣き言を言うが、マーフィーだけは人形ではない。」^[25]

ベケットはハインリヒ・フォン・クライストの1810年のエッセイ「マリオネット劇場について」^[26]に非常に感銘を受けており、その賞賛はBBCの『ゴースト・トリオ』の録音のためにロナルド・ピックアップとリハーサルをしていたときに明らかになった。クライストはマリオネットを崇高なものと見なし、人体の限界や欠陥だけでなく、自意識の重みも超越した存在だと考えていた。自意識は気取りを生み、それが人間の自然な優美さや魅力を破壊してしまうと彼は主張した。「したがって、人間は永遠にバランスを崩した生き物である。人形の特徴である統一性、調和、対称性、優美さを欠いているのだ」^[27]

「『ゴースト・トリオ』では、男性（F）は、あたかも操り人形のように振舞い、彼女の声が聞こえると思ったらすぐに頭を振り、部屋の中を動き回り、女性の声に操られているかのように振舞う。声は、命令か、あるいは行動の予期か、どちらか曖昧に発せられる。ドアや窓を開ける手の動きや、鏡の前で頭を下げる頭の動きは、すべてゆっくりと、慎重で、非常に無駄がなく、極めて優雅である。」^[27]ベケットの目的は、「声と同じくらい印象的な身振りの音楽性を達成すること」だった。^[28]彼の主張は、「正確さと無駄のなさが、最大限の優雅さを生み出す」というものだった。^[29]そして、ベケットはクライストの主張のこの側面を、彼のドラマの基礎として使っていた。

しかし、部屋の中の人物はマリオネットと人間の中間のどこかにいる。「一方は持続的で、倹約的で、流れるような動きをし、もう一方は突然でぎくしゃくした動きをする…2つの世界の中間に立っている…すべてにもかかわらず、物質の世界に縛られた生き物であり、瞬間的に静物画のように見える人物とはまったく異なる。鏡に映る彼の表情が示すように、彼は完全に自意識から自由でもなく、非自己の世界にまったく無関心でもない。」^[30]