ブルース・バーバー

ブルース・バーバー（1950年ニュージーランド生まれ）は、カナダのノバスコシア州ハリファックスを拠点とするアーティスト、作家、キュレーター、教育者であり、NSCAD大学で教鞭を執っています。彼の作品は、パリ・ビエンナーレ、シドニー・ビエンナーレ、ニューミュージアム・オブ・コンテンポラリーアート、ウォルター・フィリップス・ギャラリー、ロンドン・リージョナル・ギャラリー、オークランドのアートスペースNZで展示されています。バーバーは、Essays on Performance and Cultural PoliticizationおよびConceptual Art: the NSCAD Connection 1967–1973の編集者です。^{[1]彼は、セルジュ・ギルボー、}ジョン・オブライアンとともにVoices of Fire: Art Rage, Power, and the Stateの共同編集者です。^{[2]彼の批評的エッセイは、多数のアンソロジー、ジャーナル、雑誌に掲載されています。彼の芸術活動は、出版物}Reading Roomsに記録されています。^[3]彼は初期のパフォーマンス作品、読書室、スクワットプロジェクト、そして沿岸芸術に関する著作と理論で最もよく知られています。^[4]

バーバーは、自身の作品「読書室」で、アレクサンダー・ロトチェンコの1925年の読書室を労働者の図書館と研究室のモデルとして取り入れた。これらの多部構成のインスタレーションでは、マルチメディア形式を利用して、さまざまな形態の企業広告やニュース報道を再現した。「赤い部屋」は、メディア表現による男らしさの構築を扱った。批評的な読み物に使用された画像は、映画、広告、戦争の歴史、武器雑誌、漫画本など、さまざまな大衆文化のサイトから入手された。ニュースルームセクションには、男性の暴力に関する新聞記事が掲載され、ビュールームにはスライド投影が、ビデオルームには成人向け映画のビデオ映像と男性の子育て行動を風刺したマーヴィンの漫画が掲載され、理論/批評ルームには、読者が雑誌のセレクションを変更できるツールが用意された。「切り取り、転用、オープンテキストの読み方」と題された理論的なエッセイでは、当時彼らが使用していたであろうプロセスが詳しく説明されている。^[5] このエッセイに含まれる格言には、次のようなものがある。

3) 切除は外科手術というよりは認知的手順であり、画像やテキストの内外における意味の領域を再交渉する可能性を開きます。画像から要素を切除すると、主要な文脈、口実、そして画像自体の中にあるサブテキストの存在が確認され、記号の競合する経済性が明らかになります。

9) 警告: 削除は検閲の奴隷になってはなりません。

25) 精読は決して批評の良い代替物にはなりません。

29) 不在は権力が関係する場合にのみ問題となる。不在とは差異である（ジャック・デリダ）。開かれた読書は読者に意味の暫定性を認めさせる。権力と政治的効力は使用の関数である。この文脈では、歴史は変化を表しながらも、同じままであるかもしれない。

30) 開かれた読者は、これらすべてが意味するところを含めて、自らの政治的主体としての地位を受け入れます。

38) オープンリーディングは批判的教育の促進に役立つ可能性がある。

39) 批判教育は批判のための教育になるかもしれない。

1980 年代初頭から、バーバーはいくつかのテキストで、パフォーマンス作品がジャンルのカテゴリーに固まるのを避ける可能性について考察してきた。明らかに、60 年代後半から 70 年代前半に一般的だったコンセプチュアルなパフォーマンス アートのタイプは、その役割を終えていた。ポストモダン パフォーマンスの新興形態が主流の娯楽形態を流用する一方で、その批評的機能は弱められたり、完全に放棄されたりすることが多かった。パフォーマンスは、その源泉を前衛演劇 に再発見することで、肯定的文化 (ヘルベルト マルクーゼ) になることに耐えられるかもしれない。たとえば、ベルトルト ブレヒトは、カール マルクスの哲学批判に同調して次のように書いている。「演劇は哲学者の仕事となったが、それは世界を説明するだけでなく、世界を変えたいと望む哲学者だけのものであった。」ブレヒトは、演劇が階級闘争の利益に役立つ手段となることを可能にするために、機能転換 ( umfunctionierung ) という用語を作り出した。また、有名なエッセイ「プロデューサーとしての作家」で、ヴァルター・ベンヤミンは「オペレーティブ」アーティストの美徳を称賛し、共産主義作家セルゲイ・トレチャコフを例に挙げた。トレチャコフは、自分の作品を単に現実の記述的な報告としてではなく、能動的な介入として考えていた。ベンヤミンは、文化的実践は流行の商業を拒否し、作品に革命的な使用価値を与えるべきだと信じていた。これは、美化への衝動を避け、批判的行為をポスト美学戦略として規定することを意味した。ポスト美学戦略は、いくつかの進歩的な政治/美学イデオロギーの下に名目上包含されている価値を含むことができる。高度なパフォーマンス形式を政治化する暗黙の努力の中で、バーバーは[パフォーマンス]という表現でパフォーマンスという用語を消去した。^[6]

バーバーは、「適切な介入主義的[パフォーマンス]実践に向けて」（1985年）の出版以来、パフォーマンスの根本的な可能性を探求してきた。^[7] 以下の二項対立の表は、抗議または抵抗の行為として構成された2種類の政治活動の一般的な違いを表している。状況とイベントの種類によっては、介入は模範的な行動となり、暴力、無政府主義的拒絶、破壊的ニヒリズムを特徴とする極端な行動に密接に関係する政治的姿勢の一形態に退化する可能性がある。模範的な行動は通常、理論的裏付けがないが、介入は理論を実行しようとする。意図と最終的には聴衆の反応が異なる。模範的な行動は、全体的に介入するのではなく、模範的な目的、闘争の継続に決定的な役割を果たすいくつかの主要な目的に、はるかに集中して行動することから成り立つ。

バーバーが [パフォーマンス] 実践への貢献を認めたアーティストたち、マーサ・ロスラー、エイドリアン・パイパー、ゲリラ・アート・アクション・グループ、クリティカル・アート・アンサンブル、ヴォッヘン・クラウスールなどの中で、彼はシチュアシオニスト・インターナショナルをオペレーショナル・アートの模範的なモデルとして特別な役割を与えた。SI と彼らが影響を与えた学生たちは、占拠、座り込み、ティーチイン、演劇的なアジトプロパガンダ活動、その他の抗議活動に参加した。SI は、ギー・ドゥボールが理論化した「スペクタクルの社会」に対する批判の理論的かつ実践的な側面として、介入の根本的な重要性を支持した。^[8] SI が開発した理論に基づいた戦略の 1 つに、構築された状況がある。構築された状況は、その始まりと発展の両方において集団的になる必要がある。しかし、少なくとも最初の実験期間中は、責任は特定の 1 人の個人に課せられる必要があるようだ。この個人は、いわば状況の「監督」でなければならない。たとえば、ある特定のシチュアシオニスト プロジェクト（ある晩の数人の友人の集まりを中心に展開）に関して言えば、(a) チームによる初期の調査期間、(b) 装飾の構築の基本要素を調整し、いくつかの介入策を練る責任者の選出、(c) 理論的にも実践的にもプロジェクト全体に参加した、その状況を実際に生きている人々、そして (d) 一体何が起こっているのかまったくわからない受動的な観客数名が行動に移されることが予想される。^[9]

バーバーによれば、コミュニケーション行為は直接行為や介入とは非常に異なるが、両方の特徴のいくつかを採用しているように見えるかもしれない。 公共圏におけるさまざまな形態の政治行為の理論化におそらく誰よりも尽力したユルゲン・ハーバーマスは、戦略的行為、道具的行為、コミュニケーション的行為を区別している。^[10] ハーバーマスは、成功に向けられた行為と理解に向けられた行為の区別が極めて重要であると主張する。戦略的行為では、行為者は制裁の脅威や満足の見込みによって別の行為者の行動に影響を与え、最初の行為者が望むように相互作用が続くように努める。一方、コミュニケーション行為では、行為者は言語行為に含まれる申し出の発話的結合効果に頼って合理的に別の行為者を動機付けようとする（JLオースティン）。寄贈芸術と沿岸芸術の実践は、ポストモダン時代の戦略、すなわち取得、引用、流用に 挑戦する方法で機能する。

バーバーは「沿岸芸術」に関する数々のエッセイの中で、コミュニケーション行為の例として寄付芸術の実践を強調してきました。寄付芸術の実践は、寄付は戦略的に利用して、いくつかの特定可能な生活世界と人道的目標を推進し、私たちの文化のイデオロギー構造に何らかの重要な介入を提供できると主張しています。寄付行為は相互関係のサイクルを活性化するかもしれませんが、贈り物は報われないままになることがあります。模範的であろうとなかろうと、それぞれの文化的介入は「実践の論理」（ピエール・ブルデュー）に関係しており、これは無限の種類の交換や贈り物、挑戦、反撃、相互関係、抑圧を奨励します。実践の論理は、その予測不可能性において行為主体を優遇し、ハーバーマスによれば、社会統合の基盤として金銭と権力に代わるものを提供します。バーバーの著作に登場する寄贈芸術活動に携わるアーティストには、イシュトヴァン・カンター、デイヴィッド・ミーリング、イン・シャオフェン、REPOhistory、ケリー・ライカン＆フリーフード、ブルーム98、ヴォッヘンクラウスール、アラ・プラスティカ、ピーター・ダン＆ロレイン・リーソン、アート・リンク、ハーシュ・ファーム・プロジェクトなどがいます。^[11]

• ブルース・バーバー編『コンデとベヴァリッジ：クラスワークス』（ハリファックス：NSCAD プレス、2008 年）。
• ブルース・バーバー、『パフォーマンス』、『パフォーマーズ：第1巻、会話』、マーク・ジェームズ・レジェ編（トロント：YYZプレス、2007年）。
• アレン、ジム「The Skin of Years」フィル・ダドソンとトニー・グリーンによるジム・アレンへのインタビュー クラウド・パブリッシングおよびマイケル・レット・ギャラリー オークランド ニュージーランド 2014
• ウィスタン・カーノウ「批評家の部分：ウィスタン・カーノウの芸術著作」1971-2013 クリスティーナ・バートンとロバート・レナード・アダム編 テ・パタカ・トイ ビクトリア大学現代美術館出版、ウェリントン ニュージーランド 2014
• 「TRAFFIC: カナダのコンセプチュアルアート 1965-1980」 編集者: グラント・アーノルド、カレン・ヘンリー、ダグラス、マ​​ッキンタイア バンクーバー美術館との共著 (2012)
• 「最後の芸術大学: ノバスコシア芸術デザイン大学 1968-1978」 ギャリー・ニール・ケネディ (編) MIT プレス (2012)

• 公式サイト
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