音楽界のアジア系アメリカ人

アジア系アメリカ人は、 19世紀半ばから20世紀初頭にかけて、他の芸術や娯楽と並んでアメリカで音楽を作り始めたことが記録に残っている。^[1]アジア系アメリカ人の文学と同様に、^{[2]音楽を含む}アジア系アメリカ人の歴史の多くは、回復の過程にある。^[3]アジア出身のアーティストの人気の高まり（おそらくK-POPに限らないが特にそうだろう）^[4]や、リナ・サワヤマ^[5]やMIA ^[6]などのイギリス人アーティスト、ダミ・イム^[7]などのオーストラリア人アーティストの最近の幅広い成功にもかかわらず、アジア系アメリカ人はアメリカで人気を得るために制度的人種差別を克服し続けている^[8]。進歩は遅いが、現代のアーティストは音楽業界で新境地を開拓し続けている。^[9]

排除の時代

中国人排斥法の時代、中国系の人々はアメリカ市民権を持つことが禁じられていた。例えば、女優のアンナ・メイ・ウォンはアメリカ生まれの3世であるにもかかわらず、アメリカ政府が発行し、入国管理局職員が彼女を「中国人」と記した特別な「身分証明書」を持っていた。^[10]この時期には多くのゲットー化と隔離が見られた。この時期の中国からの移民は広東省の沿岸地域（特に台山）から来ており、台山の伝統的な物語歌謡の一種である木魚（ muk'yuとしても知られる）やいくつかのスタイルの京劇への愛好を持ち込んでいた。^[1]^[11]「木魚」は歴史や神話など幅広いテーマを扱っており、アメリカではこの時期の中国人アメリカ人の体験に関する歌も含まれていた。ブルース・リーの父、リー・ホイ・チュエンは、オペラ演奏のために初めてアメリカに来た巡業団、広東オペラ団の一員でした。サンフランシスコには、1870 年代後半から 1880 年代にかけて、広東オペラの公演会場が 4 か所以上ありました。チャールズ・ウェイクフィールド・キャドマンやサミュエル・バーロウなど、サンフランシスコ以外の有名な作曲家も、この音楽のテーマを基にしていくつかの作品を作曲しました。

日系アメリカ人の強制収容

ハートマウンテン強制収容所に収容されていた日系アメリカ人の間に、ジョイ・タケシタ・テラオカ^[12]は、ワイオミング州中で演奏したジャズバンド、ジョージ・イガワ・オーケストラ^[13]に参加した日系アメリカ人の一人でした。これは収容所で結成されたいくつかの音楽プロジェクトの一部であり、ノー・ノー・ボーイ・プロジェクトのジュリアン・サポリティによるドキュメンタリー「For Joy」の主題となりました。^[12]^[14]

アジア系アメリカ人運動

アジア系アメリカ人運動は、 1960年代から1970年代の公民権運動から生まれました。この運動から、1973年に初めて録音され、パレドンレコードからリリースされたアルバム「A Grain of Sand: Music for the Struggle by Asians in America」が作られ、広く認知された最初のアジア系アメリカ人のアルバムとなりました。^[15]クリス・カンドー・イイジマ、ノブコ・ジョアン・ミヤモト、ウィリアム・「チャーリー」・チンの発案によるこのアルバムでは、アジア系アメリカ人コミュニティ内の話題から、他の公民権団体や運動の支援まで、幅広いテーマが取り上げられました。

現在の問題

アジア系アメリカ人コミュニティのメンバーは、アジア系以外の多くの国でアジア系の血を引く人々がいるのと同様に、 ^[8]米国音楽業界の制度的人種差別^[16]^{[17]と観客による人種差別の対象であり続けている。この障壁は、クラシック}^[18]からカントリー[ ¹⁹ ] 、ヘビーメタル^{[20]まで、ジャンルを問わず存在する。}ヒップホップでは、最近になってようやく広く認知されるようになった。クラシック界のミュージシャンが指摘するように、時には外見上の表現が、クラシックのジャンル内での「機械的でない」演奏能力や「十分に西洋的」である能力に関する根強い固定観念を覆い隠すことがある。^[18]この問題には、外見の要素も含まれる。アジア系に見えないがアジア系であるアーティストは、アジア系に見えるアーティストよりも受け入れられやすいことが多い。アーティストのZ・ウッズはBustleのインタビューで「ブルーノ・マーズ、ユナ、ニコール・シェジンガーのようなアーティストがこれほど成功しているのは、彼らがアジア人だと分からないからだ...彼らは曖昧に見えるという贅沢を持っている」と述べている。^[21]

全体として反アジア人人種差別の副産物である^[22]^{[23] (}アジア人に対するステレオタイプや異国化から生じる問題も含む) ^[24] K-POP やその他のアジアの音楽の人気の高まりは、アジア系アメリカ人アーティストの大きな成功に直接つながってはいない。^[25]アーティストのマーケティング方法を知ることは、業界が直面する多くの課題の 1 つである。^{[21]人種的分類と国籍の}交差性が特定のグループに有利にも不利にも働くことも珍しくない。たとえば、フランスでは、アフリカ系アメリカ人はフランスへのアフリカ系移民に比べて人種差別をあまり経験しないことが多い。^[26]アジア系アメリカ人はまた、アジアで名声を得ずに地元の市場に参入するのに苦労してきた。この傾向により、ファーイーストムーブメントなどの一部のアーティストは、「アジアに出て行ってください。そこでは歓迎されます。その支持者を獲得し、その世界的な数字をこちらに持ち帰ってください」とアドバイスしている。^[27]この傾向の初期の例はバンドSolidであり、Tiger JK はその頂点を極めた例の 1 つとして注目されています。^[28]これはアメリカの音楽業界全体ではまったく前例のないことではありません。ティナ・ターナーのようなスターは、アメリカ国内よりもヨーロッパで多くの支持を得ていましたが、ロックンロールなどのジャンルはアフリカ系アメリカ人にルーツがあるにもかかわらず、主流の業界ではそれを「白人」の音楽として人種化し、アメリカでは「黒人 [ラジオ] ジョッキーにとっては白人すぎるし、白人ジョッキーにとっては黒人すぎる」とされていました。^[29]

音楽批評におけるその他の問題としては、アメリカの風景におけるアジアの遺産と伝統の価値の認識をめぐる政治的綱引き^[30]や、アジア人が「西洋」スタイルを楽しむ能力^{[19]や演奏する能力}^[18]が外部から十分にアジア的ではない、あるいは「西洋的」すぎるという見方につながることなどが挙げられ、音楽業界に参入しようとするアーティストにとってさらに困難を増している。^[8]

これに、前述のアジア系アメリカ人の一部が海外で名声を得ているという発見が加わり、一部の学者は、アジア系アメリカ人の音楽アーティストの貢献を研究する際に、近視眼的な見方を避け、アジア系アメリカ人の音楽制作の幅を排除するために、「音楽を作るアジア系アメリカ人」というより広い定義を好むようになった^{[31] 。}

さらに読む

書籍

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ジャーナル

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背景

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参考文献

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参照

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