トーマス・デリオ

トーマス・デリオ（1951年1月7日生まれ）は、アメリカの実験音楽作曲家、音楽理論家、作家である。現在はメリーランド大学カレッジパーク校で音楽理論と作曲の教授を務めている。

バイオグラフィー

デリオはニューイングランド音楽院で音楽学士号を取得し、ロバート・コーガンに師事しました。ブラウン大学では音楽、視覚芸術、数学の高度な研究を組み合わせることができる特別学際研究プログラムで博士号を取得しました。

デリオの作品は、Editore Semar（ヨーロッパ）、Silent Editions（米国）、Sonic Art Editions（米国）から出版されており、Wergo、3D Classics、Neuma、Centaur、Capstone、Spectrumなどのレーベルに録音されています。彼は、Perspectives of New Music、Journal of Music Theory、Indiana Theory Review、In Theory Only、Interface、Contemporary Music Review、Artforum、Computer Music Journal、Revue d'esthétique、Percussive Notesなどのジャーナルや定期刊行物に30を超える学術論文を発表しています。

デリオは著書も執筆しており、モートン・フェルドマンの作品を分析した本(『モートン・フェルドマンの音楽』) や、いくつかの「オープン・フォーム」作品の分析を行った本 (『Circumscribing the Open Universe』) などがある。著書「The Amores of John Cage」は、2010年にペンドラゴン・プレス (カレッジ・ミュージック・ソサエティ・シリーズ『Sourcebooks in American Music』) から出版された。デリオの作品に関する本「Thomas DeLio: Composer and Scholar」は、トーマス・リカータ博士 (ハートウィック・カレッジ教授) が編集し、2007年夏にメレン・プレスから出版された。この本には、ウェズリー・フラー（クラーク大学名誉教授）、アゴスティーノ・ディ・シピオ（イタリア・ナポリ大学教授）、クリストファー・シュルティス（ニューメキシコ大学理事教授）、ヘルマン・サッベ（ベルギー・ゲント大学音楽学教授）、モリス・パルター（カリフォルニア大学サンディエゴ校）、スティーブン・ジョンソン（ブリガムヤング大学教授）、ロバート・モリス（イーストマン音楽学校教授）、トレイシー・ウィギンズ（ノースカロライナ大学ペンブローク校）、リンダ・ダスマン、トーマス・ゴールドスタイン（メリーランド大学ボルチモア郡校教授）、マイケル・ボイド（チャタム大学）によるエッセイが収録されています。

影響

デリオの作曲に対するアプローチは、モートン・フェルドマン、ジョン・ケージ、ヤニス・クセナキスの影響を強く受けています。しかし、クセナキスの影響は、音楽的というよりは哲学的なものであることが多いです。クセナキスとフェルドマンの影響について、デリオは次のように説明しています。

クセナキスとフェルドマンは、それぞれ非常に個人的でユニークな感性に訴えるという一般的な意味で影響を与えています。この意味で、彼らはすべての作曲家のロールモデルとなるべきです。また、これらの作曲家にとって、サウンドは作曲プロセスの源です。サウンドは、その豊かさと複雑さのすべてにおいて、両者にとってそのプロセスの本質であり、多くの作曲家の場合のように、方法論やジェスチャーのシステムではありません。これは私にも当てはまります。私は、曲に取り掛かるとき、まずサウンドについて考えます。

クセナキスとデリオの主な違いは、クセナキスの作曲に不可欠な数学の使用です。デリオは「私の音楽は実際にはまったく数学的ではありません!」と述べています。

ケージの影響は、デリオが標準的な十二音階システム以外の音を使用していることから明らかです。「20 世紀以前は、西洋音楽の音響素材は12 のピッチクラスに制限されていました。過去 100 年間で、この制限は事実上なくなりました。」デリオは別の箇所で、打楽器への魅力について、「打楽器により、作曲家はピッチ/ノイズの連続体全体から引き出された音を扱うことができます。したがって、ピッチは純音からノイズバンドまで、すべての音の 1 つの表現です。」と説明しています。ケージはこの分野の先駆者であり、さまざまな打楽器、電子機器、さらには家庭用品にまで新しい音を生み出す曲を書きました。デリオのような作曲家は、彼の作品に多大な恩恵を受けています。

ケージとフェルドマンの影響が強く感じられるもう 1 つの分野は、デリオが作曲の手段として沈黙を多用していることです。実際、表面的にはデリオの音楽はケージとフェルドマンの音楽と非常によく似ています。ケージとフェルドマンはどちらもまばらなテクスチャを多用し、沈黙を作曲の重要な部分として使うことをためらいませんでした。しかし、さらに調べると、音楽における沈黙の役割は 3 人の作曲家の間で大きく異なることがわかります。たとえば、フェルドマンは沈黙を使って音を分離し、沈黙にフェードインする余地を与えました。デリオは、「フェルマンはかつて、音の最も美しいものの 1 つは減衰であると述べました。この減衰が感じられるようにするには、沈黙と結び付けられなければならないと付け加えることもできたでしょう」と述べています。一方、ケージは、意図しない雰囲気のある音を音楽作品のコンテキストに組み込むための作曲ツールとして沈黙を使用しました。デリオはこう説明する。「もちろん、音楽における沈黙に関するすべての考察の真の源泉はケージです。しかし、沈黙に対する彼のアプローチさえも私のものとは異なります。私は彼の作品を深く尊敬していますが。ケージにとって沈黙とは、すべての意図しない音が作用する空間なのです。」デリオの沈黙の使い方は、音や出来事を隔離するために使われるという点で異なります。彼は次のように説明しています。

沈黙は、音を体験する場所のようなものです。私にとって、沈黙は音に関する場所を定義します。私の沈黙は音を枠組みにし、隔離し、音を単なる言語的荷物の単位としての役割から切り離されたそれ自体の実体として、また進化のプロセスの一部として聞く機会を作り出します。これはケージやフェルドマンとは異なります。

これはフェルドマンの沈黙の使い方に似ているように聞こえるかもしれないが、デリオのアプローチはもっと過激で、大きな沈黙の単位を使って出来事を音響的に分離するだけでなく、精神的にも分離し、記憶が次のジェスチャーが現れる前に 1 つのジェスチャーを忘れてしまうほどの空間を残し、リスナーにそれらを別々の無関係な音楽的実体として評価させる。デリオは次のように説明する。

私は常に、個々の出来事を結びつける遷移を構築することを避けようとしています。連続性とつながりの感覚を伝える可能性のあるものはすべて避けています。私はすべてが分割され、停止され、分離されることを望んでいます。記憶には興味がありません。それは私にとって幻想のように思えます。私にとって重要なのは、瞬間を直接知覚することだけです。

作曲スタイル

デリオの音楽で最も印象的なのは、沈黙の使い方です。彼の作品には長い沈黙のセクションがあり、時には 1 分間に及ぶこともあります。実際、彼の作品の多くでは、沈黙に費やされた時間は音響イベントに費やされた時間よりも長くなっています。イベントを分離し、記憶を混乱させることで、デリオはリスナーを短い音響イベントにもっと集中して聴くように誘います。「私は白紙に戻すことを主張します」とデリオは説明します。「長年にわたり蓄積されてきたレトリックや時代遅れの癖の下にある音を再発見し、その過程で私たち自身の経験の本質を本当に理解することです。」

もう一つの重要な側面は、彼の時間感覚です。彼の作品の大半は、1 分間に 60 ビートという同じテンポを使用しています。しかし、このテンポ内で、彼は 5 ビートや 7 ビートなど、さまざまな細分化を使用しており、拍子が明確に定義されることはほとんどありません。1 分間に 60 ビートは、1 秒間に 1 ビートと基本的に同じで、DeLio は、インストゥルメンタル作品における時間を、テープ作曲の場合と同じように考えています。つまり、すべての出来事は、分と秒の時間グリッドに対して測定されます。DeLio のテンポは静的で、演奏者にとっての単なる基準です。DeLio は、テンポを変える代わりに、一定の拍子内で効果を生み出すためにリズム装置を使用します。

文献

略歴

ニューグローブ音楽・音楽家辞典（1999-2000年版）
ベイカーの音楽家人名辞典、第 8 版

書籍（主題）

マイケル・ボイド編著『現代アメリカ作曲家トーマス・デリオの音楽と理論的著作に関するエッセイ』（エドウィン・メレン・プレス、2008年）には、ハーマン・サッベ（ベルギーのゲント州立大学教授）、ロバート・モリス（イーストマン音楽学校教授）、アゴスティーノ・ディ・スキピオ（イタリアのバーリ大学教授）、クリストファー・シュルティス（ニューメキシコ大学理事教授）、ウェズリー・フラー（クラーク大学名誉教授）、モリス・パルター（アラスカ大学教授）、リンダ・ダスマン（メリーランド大学ボルチモア郡校教授）など、ヨーロッパとアメリカの著名な作曲家や学者による論文が収録されています。ISBN 978-0-7734-5176-6

書籍（著者）

開いた宇宙の境界（メリーランド州ランハム：アメリカ大学出版局、1983年）。
L'Universo Aperto、Circumscribing the Open Universe のイタリア語訳 (ローマ: Semar Editore、2001)
『The Amores of John Cage』は、College Music Society シリーズ『Sourcebooks in American Music』(Pendragon Press、2010 年) の一部です。
アシュリー、ケージ、カーター、ダラピッコラ、フェルドマン、ルシエ、ライヒ、サティ、シェーンベルク、ウルフ、クセナキスの音楽の分析的研究、エッセイ集第 1 巻 (1980–2000)、パトリシア・バート編、エドウィン・メレン・プレス ISBN 9781495505928

書籍（編集者および寄稿者）

モートン・フェルドマンの音楽（ロンドン：グリーンウッド・プレス、1996年）；寄稿 – 序文；「最後の小品」；参考文献；ディスコグラフィー。
Contiguous Lines; 60年代と70年代の音楽における問題とアイデア（メリーランド州ランハム：University Press of America、1985年）; 寄稿 - 序文、「構造と素材の弁証法：ヤニス・クセナキスのノモス・アルファ」、「音、ジェスチャー、シンボル」。

書籍（スチュアート・スミスとの共同編集者）

20世紀音楽スコア（ニュージャージー州エングルウッドクリフス：プレンティスホール社、1989年）。
Words and Spaces（メリーランド州ランハム：University Press of America、1989年）；寄稿 – 序文、「サウンドインスタレーション：ストラスモアホールアートセンター」。

エッセイ

「言葉の網：エリオット・カーターの章の終わり」（カレッジ音楽シンポジウム、第56巻、2016年）。
「(ex)Congruities」（The Contemporary Music Review、第34巻、第5～6号、2016年）、478～492ページ。
「序論：音楽/テキスト」（現代音楽評論、第34巻、第5～6号、2016年）、367～372頁。
「驚異の幻想：モートン・フェルドマンの『ヴィオラと私の人生（1）』」（ロンドン：コンテンポラリー・ミュージック・レビュー、第23巻第6号、2013年）、589～638頁。
「ディス・モワ、ダフェネオ：エリック・サティのモダニズムへの道」（大学音楽シンポジウム、第 51 巻、2011 年）
「開かれた宇宙、再考」、トーマス・デリオ：作曲家および学者（エドウィン・メレン・プレス、2007年）、223〜230ページ。
序文、マインドモデル（第2版）、ロジャー・レイノルズ（ニューヨーク：ラウトレッジ、2005年）、pp. vii–xiv。
「The Sonic Landscape: Bewegt by Anton Webern」、トーマス・デリオ: 作曲家および学者( Edwin Mellen Press、2006)。
「su una nota sola: Giacinto Scelsi's Quattro Pezzi, No. 3」、トーマス・デリオ: 作曲家および学者( Edwin Mellen Press、2006)。
「ヤニス・クセナキスのディアモルフォーゼ」、エレクトロアコースティック音楽：分析的視点、トーマス・リカータ編（ニューヨーク：グリーンウッド・プレス、2002年）、41～57ページ。
「クセナキス」、Perspectives of New Music（第39巻第1号、2001年冬）、231～243ページ。
「秩序の問題：ケージ、ウォルプ、そして多元主義」、ニューヨーク音楽・視覚芸術学校、スティーブン・ジョンソン編（ロンドン：ラウトレッジ、2002年）、135～157ページ。
「クリスチャン・ヴォルフについて」（英語、フランス語、ドイツ語訳）、クリスチャン・ヴォルフ（オランダ、ドルドレヒト：Etcetera Recordings、KTC 1227、2000年）。
「ロバート・アシュリー」、ゲシヒテとゲーゲンヴァルトの音楽、ルートヴィヒ・フィンシャー編。 (カッセル: Bärenreiter-Verlag、1999)。
「ラスト・ピーシズ#3」、トーマス・デリオ編『モートン・フェルドマンの音楽』（ロンドン：グリーンウッド・プレス、1996年）、39～68ページ。
「初期の無調作曲における言語と形式：シェーンベルクの作品19、第2番」、インディアナ理論評論（第15巻第2号、1994年秋）、17～20ページ。
「変容する時間：エリック・サティのパレード」、コンテンポラリー・ミュージック・レビュー（ロンドン：第7巻第2号、1993年）、141～162ページ。
「経験の複雑さ」、Perspectives of New Music（第31巻第1号、1993年、64～77ページ）。
「contrecoup...：非線形性とコンピュータ支援作曲」、Interface（ブリュッセル：第20巻、1991年）、pp.153-163。
「演習：沈黙の解体」、インターフェース（ブリュッセル：第18巻第3号、1989年）、195-217ページ。
「サウンドインスタレーション：ストラスモアホールアートセンター」、Words and Spaces、トーマス・デリオとスチュアート・スミス編（メリーランド州ランハム：University Press of America、1989年）、197～207ページ。
「構造と戦略：ヤニス・クセナキスの『リナイア＝アゴン』」、インターフェイス（ブリュッセル：第16巻第3号、1987年）、143～164ページ。
「カノンの増殖 II: ルイージ・ダッラピッコラのゲーテ歌曲第 6 番」、インターフェイス(ブリュッセル: 第 16 巻、第 1 ～ 2 号、1987 年)、38 ～ 47 ページ。
「カノンの増殖：ルイジ・ダッラピッコラのゲーテ歌曲第2番」『新しい音楽の展望』（第23巻第2号、1985年）、186～195ページ。
「Spectra」、Brass Bulletin（Bülle、スイス：第49号、1985年）、pp.102-103。
「講義：リターンとリコール」、パーカッシブ・ノーツ（研究版、第22巻、第6号、1984年）、76～81ページ。
「行動としての構造：クリスチャン・ウルフの『1人、2人、3人のための』」、パーカッシブ・ノーツ（研究版、第22巻、第6号、1984年）、46～53ページ。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、49-67頁。
「音の形：アルヴィン・ルシエの純粋な波、ベースドラム、アコースティック振り子のための音楽」、パーカッシブ・ノーツ（研究版、第21巻、第6号、1983年）、15～22ページ。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、89-105頁。
_____________、MusikTexte [de] (ケルン: 1986)、36 ～ 39 ページ。
「内在性の芸術に向けて：モートン・フェルドマンの『持続』III、#3」、インターフェース（ブリュッセル：第12巻第3号、1981年）、465-480頁。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、29-47頁。
「開かれた宇宙の境界を定める」、Perspectives of New Music（第20巻、第1/2号、1981年）、357～362ページ。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、pp. 1–7。
「音、ジェスチャー、シンボル」、インターフェース（ブリュッセル：第10巻、第3～4号、1981年）、199～219ページ。
_____________, Contiguous Lines; Issues and Ideas in the Music of the 60s and 70s (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985)、pp. 111–141。
「アルヴィン・ルシエの音楽」、インターフェイス（ブリュッセル：第10巻第2号、1981年）、137〜146ページ。
「構造的多元主義：20世紀の音楽と視覚芸術におけるオープン構造の性質に関するいくつかの観察」、The Musical Quarterly（第67巻第2号、1981年）、527〜543ページ。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、69-88頁。
「文脈としての構造」、Sonus（1981年春）、14～27ページ。
_____________、（改訂・増補版）、Interface（ブリュッセル：第17巻第2号）、pp.65–77。
_____________, Writings About John Cage 、リチャード・コステラネッツ編（アナーバー：ミシガン大学出版局、1993年）、163～175ページ。
「フィリップ・グラス」と「スティーブ・ライヒ」、ジョン・パオレッティ編『無題（ソル・ルウィット・コレクション目録）』（コネチカット州ミドルタウン：ウェズリアン大学、1981年）、55～57ページ、85～87ページ。
「ジョン・ケージのヴァリエーション II: 全体構造の形態学」、Perspectives of New Music (第 19 巻、第 1 号および第 2 号、1980 年)、351 ～ 371 ページ。
_____________, Circumscribing the Open Universe（メリーランド州ランハム：University Press of America、1983年）、9～27頁。
_____________、Revue d'Esthetique (パリ: nos. 13–14–15, 1987–1988)、169–176 ページ。
「エリオット・カーターの『カノン・フォー3』における空間デザイン」インディアナ理論評論（1980年秋）、pp.1-12。
_____________、「Winds Quarterly」（1980年秋号）、9～15ページ。
「ヤニス・クセナキスの『ノモス・アルファ：構造と素材の弁証法』」『音楽理論ジャーナル』（第24巻第1号、1980年）、63～95頁。
_____________, Contiguous Lines; Issues and Ideas in the Music of the 60s and 70s (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985)、3～30ページ。
「今日の音楽：70年代の前衛音楽の諸問題」（「70年代音楽における前衛音楽の諸問題」というタイトルで出版）、アートフォーラム（第18巻第1号、1979年）、61～67ページ。
_____________,グレゴリー・バットコック編『音速の壁を突破する』(ニューヨーク: EP ダットン、1981年)、254～271頁。

レビュー(著者)

「ロジャー・レイノルズ」、コンピュータミュージックジャーナル（第26巻第2号、2002年夏）、pp.103-107。
「Rasa」、コンピュータミュージックジャーナル（第19巻第1号、1994年）、114〜115ページ。
「ロジャー・レイノルズ」、「エレクトロ・アコースティック・ミュージック II」、「コンテンポラリー・フルート」、コンピュータ・ミュージック・ジャーナル(第 17 巻、第 3 号、1993 年)、 70 ～ 73 ページ。
「エレクトロアコースティック音楽：クラシック」（バビット、クセナキス他）、コンピュータミュージックジャーナル（第15巻第2号、1991年）、77～79ページ。
「James Dashow: Mnemonics、Oro、Argento & Legno、Archimedes」、Computer Music Journal (第 14 巻、第 2 号、1990 年夏)、71 ～ 72 ページ。

記事（件名）

「沈黙に抗って...」、クリストファー・シュルティス、パーカッシブ・ノーツ（第27巻第1号、1988年）、64ページ。
「存在の形態学に向けて：トーマス・デリオのサウンド・インスタレーション」、マイケル・ハマン、インターフェース（ブリュッセル：第16巻、第1～2号、1987年）、55～73ページ。
「A Draft of Shadows」、ウェズリー・ヨーク、Percussive Notes（研究版：第22巻第3号、1984年）、42～67ページ。
「Automated Composition in Retrospect」、Charles Ames、Leonardo (第 20 巻、第 2 号、1987 年)、169 ～ 185 ページ。主題は一部。

作曲

スミス= スミス出版/ソニックアートエディションズ (ボルチモア) セマール= セマールエディトーレ (ローマ)

1970

Media Luna (ソプラノ、3 B♭ cl.、vln. vla. vcl.)、テキスト: Federico García Lorca ;およそ6分。

1971

ピアノソナタ（単音）；約5分。
川商人の妻（第2巻、第3巻、第5巻）；約5分。

1972

『A Draft of Shadows』、テキスト –オクタビオ・パス（ソプラノ、ピアノ、3パーカッション）; 約9分。
カサンドラ(合唱 SATB、ヴォーカル、パーカッション) 歌詞:ロビンソン・ジェファーズ; 約 13 分。

1973

ジェスチャー（ソプラノサックス、ピアノ）。およそ8分セマル。
トレース（fl.、B♭cl.、アルトサックス、vln、vla、vcl.、ピアノ）；約9分。
マージナル・ディベロップメント（ピアノソロ）；約9分セマル。

1974

セレナーデ（ピアノソロ）;およそ9分セマール。

1977

I～VI（ob.、B♭ cl.、アルトサックス、B♭ tpt.、2 Bass cl.、2 bsn.）; 2セット; 1セットあたり約3分。
4シリーズ/I、II、III、IV（3 B♭管、2 vln、2 vcl）; シリーズあたり約3分。

1978

(無題) インスタレーション、ブラウン大学、ロードアイランド州プロビデンス。

1979

(無題) インスタレーション、ブラウン大学、ロードアイランド州プロビデンス。
4つ (8-79) (3 B♭管、ソプラノサックス、アルトサックス、テナーサックス、4 vln、2 vla)、3セット、各セット約3分。

1980

5つ (6-80) (2 B♭管、B♭ベース管、ソプラノサックス、アルトサックス、テナーサックス、6 vln); 約4分。
5 (8-80) (10 vln.、4 vla.、4 vcl.); 5 セット、1 セットあたり約 4 フィート。

1981

6つ (1-81) (B♭ cl./B♭ bass cl.、B♭ tpt.、6 vln.); 2セット、1セットあたり約4分。
6つの変奏曲 I (2 fl.、アルト fl.、3 B♭ cl.、12 vln.、2 vla.)、8セット、1セットあたり約3分。

1982

4 つのバリエーション(4 vls.、4 vla.、4 vcl.)、3 セット、1 セットあたり約 2 分。
5つの変奏曲 I (2 fl.、アルト fl.、3 B♭ cl.、6 vln.)、3 セット、1 セットあたり約 3 分。
6 (4-82) (6 vln.、4 vla.、2 vcl.); 3セット、1セットあたり約4フィート。
4つ (9-82) (3 B♭ cl.、4 vln.、2 vla.); 約2分。

1983

シーケンス（ピアノソロ）；約8分 スミス。
テキスト（ピアノソロ）；約8分 スミス。
(無題) インスタレーション、コーコランギャラリー、ワシントン DC。
(無題) インスタレーション、コーンブラットギャラリー、ワシントン DC。
(無題) インスタレーション、UMBCアートギャラリー、メリーランド州ボルチモア。
6 (1-83) (B♭ cl. 3、vln. 4、vla. 2);およそ4分。

1984

4（6巻）；約2分。
3 (B♭ cl. 3、vln. 2、vla. 2、vcl. 2);およそ1'。
6つの変奏曲 II (2 fl.、アルト fl.、3 B♭ cl、4 vln.、4 vla.、4 vcl.)、6セット、1セットあたり約3分。
(無題) インスタレーション、ボルチモア美術館、メリーランド州ボルチモア。
(無題) インスタレーション、提案; ボストン大学、マサチューセッツ州ボストン。
(無題) インスタレーション、提案、メリーランド大学美術館、メリーランド州カレッジパーク。

1985

(無題) インスタレーション、ストラスモアホール、メリーランド州ロックビル。
3 (5-85) (2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約1分。
5番目 (7-85) (B♭ cl.、6 vln.); 約2分。
5つの変奏曲 II (2 fl.、アルト fl.、3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.)、3セット、1セットあたり約3分。
5 つの変種 III (6 巻、6 巻、6 巻)、3 セット、1 セットあたり約 3 分。

1986

沈黙に抗って... (パーカッションアンサンブル、ピアノ、4チャンネルテープ) 約20分 スミス。
(無題) インスタレーション、提案;ワシントン・プロジェクト・フォー・ジ・アーツ、ワシントン D.C.
4つ (5-86) (3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。
4つ (6-86) (3 B♭管、ソプラノサックス、アルトサックス、テナーサックス、2 vln、2 vla、2 vcl)、3セット、1セットあたり約3分。
6つ (7-86) (B♭ cl.、B♭ tpt.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 3セット、1セットあたり約4分。
4つ (9-86) (3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約2分。
5つ (11-86) (3 B♭ cl., 4 vln., 2 vla.);約3分
5番目 (12-86) (3 B♭ 音、2 vla)；約2分。

1987

5つ目 (1-87) (3 B♭管、オーボエ、2 vla)；約2分。
5番目 (2-87) (3 B♭ cl.、2 vla.); 約5分。
contrecoup... (ソプラノ、フロリダ、ピアノ、パーカッション)、テキスト:ステファンマラルメ;およそ9 1/2 フィートの スミス。
Transparent Wave (スネアドラムソロ); 約2分 Smith .
5番目 (6-87) (fl.、ob.、3 B♭ cl.); 約2分。
5番目 (7-87) (fl.、3 B♭ cl.、2 vln.); 約2分。
4 (8-87) (2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約2分。
5つ (8-87) (3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。
5つ目 (11-87) (3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。
5つ目 (12-87) (3 B♭ cl.、B♭ tpt.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。

1988

5つ (1-88) (3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約2分。
5番目 (2-88) (3 B♭ cl.、4 vln.); 約3分。
5つ (3-88) (B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); 約2分。
5つ目 (5-88) (3 B♭ cl.、2 B♭ tpt.、tbn.); 約4分。
6 (5-88) (B♭ cl. 3、vln. 2、vla. 2、vcl. 2);およそ4分。
5つ目 (6-88) (ob.、3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。
ブリッグフラッツ集会所にて （ソプラノ、ピアノ）、歌詞 -バジル・バンティング、約 7 分 スミス。

1989

(6-89) (ob.、3 B♭ cl.、B♭ tpt.、2 vla.、2 vcl.) 約2分。

1990

明るい海藻の収穫（ソプラノ、3 B♭ 音、ピアノ、2パーカッション）、歌詞：シド・コーマン、約 4 分。
2つの歌（ソプラノ、3 B♭管、2打楽器、ピアノ、ハープ）、歌詞：シド・コーマン、約10分 スミス。
アンチ・ペイセージ (フロリダ、ピアノ、パーカッション、テープ、約 10' スミス)
花崗岩、（ソプラノ、ob. 3 B♭ cl.、ピアノ、2打点）、歌詞：ウィリアム・ブロンク、ベイジル・バンティング、シド・コーマン、約14分 スミス。

1991

（テープ）；約3分 スミス。
for (fl.、ob.、B♭ cl.、vln.、ピアノ、perc.);およそ2 ¾'。
間（fl.、3パーチクル）; 約3フィートの スミス。
より(オーケストラ: fl.、ob.、2 B♭ cl.、bsn.、2 C tpt.、テナー tbn.、バス tbn.、4 perc.、ハープ、ピアノ、4 vln.、4 vla.、4 vcl. .、4 cb.;

1992

Equinox (6 声、2 ダンサー、4 パーカッション) 歌詞 – William Bronk、約 4 分。
再び（テープ）；約6分 スミス。
同様に （テープ）；約6分。
など（テープ）；約2分 スミス。
なし（ピアノ、パーカッション）；約6分 スミス。

1993

Though (ピアノソロ); 約 5 分 Smith .
5つ (1-93) (fl.、ob.、3 B♭ cl.、2 vln.、2 vla.、2 vcl.); 約3分。
Transparent Wave II （ピアノソロ）；約1分。

1994

もう一度 （テープ）；約2分 スミス。
再び（テープ）；約3分 スミス。
再び（テープ）；約4分 スミス。
松、竹、梅 （テープ）；約2フィート。
あたかも （パーカッションソロ）；約2分 スミス。

1995

なぜなら...（テープ）；約2分。
あたかも、再び (fl.、B♭ cl.、vln.、perc.、(一人の演奏者)); 約2分 スミス。
あたかも、またそう (fl.、B♭ cl.、C tpt.、vln.、vcl.、ピアノ、perc.) 約2分 スミス。
まるで / 後 (室内オーケストラ: fl.、ob.、B♭ cl.、bsn.、perc.、vln. I (6)、vln. II (6)、vla. (4)、vcl. (4) 、 5' スミス。

1996

（テープ）テキストにする -レスリー・スカラピーノ; 約5分。
que cela se puisse (スピーカー、fl.、B♭ cl.、vln.、cb.、ピアノ) text: Stéphane Mallarmé;およそ1'。
または (ob.、2 B♭ cl.、C tpt.、vln.、vcl.、1 perc.)、約 2 分。

1997

think on parch (テープ) テキスト – P. Inman ; 約19分。
ただし、 （テープ上で）約2分。
plin、h （テープ）; 約1¾'。
plin、x （テープ）；約1フィート。
1850年頃 （テープ）；約2分。
（弦楽オーケストラ）のように ；約2分半。

1998

n、mcr （テープ）；約1分。
nna、c （テープ）；約1分。
デッカー （テープ）テキスト – P.インマン; 約9分。
n、c （テープ）；約1分。

1999

x、e （テープ）；約2分。
inc、e （テープ）；約1'。
Transparent Wave III (ソプラノソロ) 歌詞: AR Ammons ; 約 2 分。
センター（バージョン I、ソプラノソロ）；約 8 分；（バージョン II、ソプラノと室内アンサンブル）、テキスト：AR アモンズ；約 14 分。
あたかも /（テープの）ように；約 5 分。

2000

qu、m （テープ）；約2分。
qu、r （テープ）；約2分。
z、rb （テープ）；約2分。
センター / s (テープ); 約 4'。
Transparent Wave IV (マリンバソロ) 約2分 スミス。
Transparent Wave V （チェロソロ）；約4分。

2001

他 (ソプラノ、fl.、ob.、B♭ cl.、C tpt.、テナー tbn.、vln.、vcl.、ピアノ、2 perc.)、テキスト – ステファンマラルメ;およそ9分。
ce、lf （テープ）；約1分。
セル画、f、（テープ）；約1分。
、c、el、f （テープ）；約1分。

2002

オペラ/インスタレーション、 テープ（6トラック）、テキスト – P. インマン、数日間連続上演。
つまり、（fl.、B♭ cl.、vcl.、ピアノ、perc.）の間；約2分。

2003

Belle-Isle I–IV (テープ); 約7分。
wave / s (パーカッションソロ)、Transparent Wave IVに基づく、約 4 分。
Transparent Wave VI (ビブラフォンソロ);およそ2'。

2004

e/ede (3 B♭ cl.、ob.、bsn.、C tpt.、ピアノ、vln.、vla.、vcl.);およそ3分。
e、nm (fl.、cl.、vln.、vcl.、perc.);およそ2'。
Iol (ピッコロ、B♭ cl. Eng. Hn.、B♭ tpt.、2 vln.、2 vla.);およそ2'。
イリル (4 vln.、4 vcl.、);およそ2'。
alomn (B♭ cl.、2 vln.、2 vla.);およそ2'。
Zilahn (テープ); 約3分。

2005

IV–VIII（B♭クラリネットと弦楽四重奏）；2 ½'。
qu'un espace / sépare (打楽器アンサンブル、ソプラノ);およそ5 1/2 フィート。
mn、s （fl.、チェロ）；1¾'。
歌: Foxrock near Dublin (テープ、5.1 サラウンド)、歌詞 – P. Inman、約 8 分。

2006

onnh I (fl.、B♭ cl. ダブルベース cl.、vln.、チェロ、ピアノ、パーカッション); 約2分。
onnh II (fl.、ob.、B♭ cl. ダブリングベース cl.、vln.、vla.、チェロ、ピアノ、perc.)。およそ2'。
トランジェント / ウェーブ(パーカッションソロ)、Transparent Wave VIに基づく、約 4 分。
トランジェント / イメージ(パーカッション、ピアノ)、 Transparent Wave VIに基づく、約 5 1/2 分。
トランジェント/共鳴音（フルート、B♭クラリネット、バイオリン、チェロ、パーカッション、ピアノ）、Transparent Wave VIに基づく、約 5 ½ 分。

2007

Transparent Wave VII (サックスソロ) 約1¾分。
Transparent Wave VIII（パーカッションソロ）；約1 1/4分。
...zwischen den Worten (テープ)、テキスト – Paul Celan;およそ8 1/2フィート。
- en / l'espace de... (XXVI–XXX) (ソプラノと室内オーケストラ);およそ2 1/4インチ。
XXIII–XXVII (テープ);およそ3分17秒。

2008

ylm, n (XX–XXV) (ob.、3 Bb cl./1 ダブリングベース cl.、ソプラノサックス、アルトサックス、vln.、vla.); 約3分。
cs、s (XIV-XVII) (ob.、Bb cl.、vln.、vla.);およそ1 ¾'。
sc、s (X–XIII) (ob.、Bb. Cl.、ソプラノサックス、vln.、vla.);およそ1 ¾'。
lymn (XXX- XXXIV) (fl.、ob.、Bb cl.、bsn.、2 vin.、vla.、vcl.); 約1 1/2分。
XXXII–XXXVI (fl.、ob.、Bb cl.、bsn.、2 vln.、vla.、vcl.); 約1 1/2分。
作庭記 (XXII–XXIV) (テープ);およそ6'

2009

ピアノのための5つの小品（ピアノ独奏）：約4分。
弦楽オーケストラのための（10 ヴァイオリン、ヴァイオリン、ヴァイオリン協奏曲）：約 1 ¾'。
葉面 (Bb cl.、ob.、ソプラノサックス、10 vln.、vla.、vcl.)。およそ5分。
その光（ソプラノソロ）；約6分。
クラリネットと打楽器のための 5 つの小品 (Bbcl.、打楽器 (1 奏者)) 約 4 分。

2010

「sam」、テープ（4 チャンネル）とビデオ（3 スクリーン）用のオペラ/インスタレーション、P. Inman によるテキスト、数日間にわたって連続上演。
「サム」、シングルワイドスクリーン HDTV 用バージョン、ステレオ、約 17 分。
ジュ・ド・ティンバーズ（パーカッション・ソロ）。およそ6分。
トランジェント / 干渉 (fl. ピッケルとベースfl.のダブリング、ギター、ヴァイオリン、パーカッション 1 奏者); 約 5 分。

2011

「Quatre Petites Mélodies」（1920年）、エリック・サティ（トーマス・デリオ編曲）。 3分。
トランジェント/屈折（オーケストラ）; 5 1/2'。
et avant / 画像 (fl.、9 パーセント);およそ7分。
et avant / image / aussi (fl.、ob.、Bb cl.、alto sax.、C tpt.、tenor tbne.、9 perc.)。およそ7分。
et avant / image/ l'autre (fl.、ob.、Bb cl.、alto sax.、C tpt.、tenor tbne.、4 vln.、4 vla.、4 vcl.、9 perc.)。およそ7分。

2012

...that light... (sop.、fl.、Bb cl.、C tpt.、vln.、vcl、perc. (演奏者 1 人)); 約 6 分
...á l'autre、ainsi (ピアノ、室内オーケストラ);およそ6 ¾'

2013

音 / 震え / 沈黙 (パーカッションソロ); 約9分。
アンチペイセージ II (テープ);およそ7 ¾'。
aengus、テープ用オペラ/インスタレーション（6チャンネル）、P. Inmanによるテキスト、数日間連続上演。サラウンドサウンドとステレオのバージョンもあります（それぞれ約31 1/2分）。
歌: 「aengus」(テープ)、歌詞 P. Inman、約 5 1/4 分。

2014

音 / 震え / 沈黙 II (打楽器四重奏) 約12分。
ベル・アイル後 (テープ);およそ2'。
Hörreste (Soundscrapes) (テープ); 約 4 1/2 分。
In Prag (In Prague) (テープ); 約6¾'。
作庭記 (サラウンドバージョン) (テープ);およそ6分。
Schaufäden (サイトスレッド) (テープ);およそ3分。
シヒトバール (可視) (テープ);およそ5分。
Vorflut (Outfall) (テープ); 約 1 1/2'。
ヴァイスグラウ (ホワイトグレー) (テープ);およそ4 1/2フィート。

2015

内容（7つの電子音響作品）; 長さは様々。
音 / 震え / 沈黙 III (打楽器六重奏) 約14分
3つの歌（ソプラノ、オーケストラ）；約6分

2016

シュピュレン（痕跡）約3.5フィート
et Abuse（ヴァイオリン、打楽器六重奏）；約7分
Trois Visage – ソリストと打楽器アンサンブルのための 3 つの作品、約 20 分 (フルートと 9 人の打楽器奏者、バイオリンと 6 人の打楽器奏者、ソプラノと 6 人の打楽器奏者)。

録音

「space / image / word / sound II」は、5.0 サラウンドサウンドのコンピュータミュージックの DVD で、inents、Hörreste (Soundscrapes)、In Prag (In Prague)、Schaufäden (Sight Threads)、Sichtbar (Visible)、Vorflut (Outfall)、Weissgrau (Whitegray)、Sakuteiki (Neuma 450–202) の 5 つのバージョンが含まれています。
Thomas DeLio: Selected Compositions II 1972–2015 には、inents (2 つのバージョン)、コンピューター音楽、anti-paysage、フルート、ピアノ、パーカッション、anti-paysage II、コンピューター音楽、– en / l'espace de...、ソプラノとオーケストラ、x、e、inc、e、m、nce、n、c、コンピューター音楽、Text and Serenade、ピアノソロ、not、ピアノ、パーカッション、および、A Draft of Shadows、ソプラノとパーカッションアンサンブル (Neuma 450–116) が含まれます。
空間 / イメージ / 言葉 / 音、5.0 サラウンドサウンドの 8 つの楽曲を収録した DVD。曲: Foxrock near Dublin、コンピュータミュージック。et avant / イメージ、フルート、パーカッションアンサンブル。... 言葉と音の対比、コンピュータミュージック。qu'un espace / 別、ソプラノ、パーカッションアンサンブル。aengus、コンピュータミュージック。sam 、コンピュータミュージックとビデオ。aengus 、コンピュータミュージック (Neuma 450–201)。
Thomas DeLio：Selected Compositions 1991–2013、Belle-Isle I–IV（コンピューター音楽）、transients / images、パーカッション、ピアノ、...transients、コンピューター音楽、though、ピアノソロ、XXXIII – XXVII、コンピューター音楽、as though、パーカッションソロ、as though / of、コンピューター音楽、between、フルート、ピアノ、3人のパーカッショニスト、z、rb、コンピューター音楽、Center、ソロボイス、Center / s、コンピューター音楽、Than、オーケストラ、c、el、f、コンピューター音楽、that light、ソロソプラノ、Song: "aengus"、コンピューター音楽、Zilahn、コンピューター音楽（Neuma 450–108）。
Selected Compositions of Thomas DeLio、現代アメリカの作曲家 Thomas DeLio の音楽および理論的著作に関するエッセイ集、The Edwin Mellen Press (2008) に付属する CD: ce、lf、コンピューター音楽、between、フルートとパーカッションのアンサンブル、Pine, Bamboo, Plum、コンピューター音楽、Though、ピアノソロ、"because the..."、コンピューター音楽、as though、パーカッションソロ、z、rb、コンピューター音楽、as though、again、室内アンサンブル、Zilahn、コンピューター音楽、think on parch、コンピューター音楽、Belle-Isle、コンピューター音楽、...zwischen den Worten、コンピューター音楽、XXIII–XXVII (2007)、コンピューター音楽。
「en l'espace de...」、ソプラノとオーケストラ（ERMMedia、ERM-5999）; Masterworks of the New Era シリーズの一部。
「...zwischen den Worten」、ポール・ツェランの歌詞による 2 つの歌 (コンピュータミュージック、5.1 サラウンドサウンド)。5.1 サラウンドサウンドの DVD でリリース (Capstone、CPS-8811)。
歌: Foxrock near Dublin、P. Inman による歌詞の歌 (コンピュータミュージック、5.1 サラウンドサウンド)。DVD で 5.1 サラウンドサウンドでリリース (Capstone、CPS-8811)。
センター、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450–105、2006)。
Belle-Isle I–IV、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450–105、2006)。
qu、m、tape (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450–105、2006)。
wave / s、パーカッションソロ（ロサンゼルス、バトンルージュ：Centaur、CRC-2742、2006年）。
、ピアノ独奏（ニューヨーク：キャップストーン、CPS-8745、2005年）。
Transparent Wave V、ピアノソロ（ニューヨーク：Capstone、CPS-8745、2005年）。
テキスト、ピアノ独奏（ニューヨーク：キャップストーン、CPS-8745、2005年）。
Than、オーケストラ（イリノイ州マウントプロスペクト：ERMMedia、ERM-6692、2003年）

新時代の傑作シリーズの一部です。

エレクトロニックオペラに相当する（ルイジアナ州バトンルージュ：Centaur、CRC-2633、2003年）。
センター、ソプラノ、室内アンサンブル (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450–102、2002)。
think on parch、テープ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS-8693、2001年）。
デッカー、テープ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS-8669、1999）。
plinh、h、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450–499、1999)。
m、nce、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma、450-99、1999)。
ただし、テープでは（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997）。
まるで、パーカッションソロ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997）。
またまた、テープ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997年）。
、ピアノと打楽器（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997）。
...別の液体、テープ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997）。
作る / -as / in-、テープ（ニューヨーク：キャップストーン、CPS 8645、1997）。
「なぜなら...、テープ（Acton、MA：Neuma、450-492、1996年）。
松、竹、梅、テープ（Acton、MA：Neuma、450-492、1996）。
など、コンピュータ生成テープ（パリ：3D、3D-8014、1996年）。
同様に、コンピュータ生成テープ（パリ：3D、3D-8014、1996年）。
、フルート、打楽器アンサンブル（パリ：3D、3D-8014、1996年）。
アンチペイセージ、フルート、ピアノ、パーカッション、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma 450-90、1995)。
の、テープ (マサチューセッツ州アクトン: Neuma 450-90、1995)。
ただし、ピアノ（マサチューセッツ州アクトン：Neuma 450-90、1995）。
もう一度、テープで（Acton、MA：Neuma 450-90、1995）。
再び、テープ（Acton、MA：Neuma 450-90、1995）。
再び、テープ（Acton、MA：Neuma 450-90、1995）。
contrecoup...、室内アンサンブル (マサチューセッツ州アクトン: Neuma 450-81、1993)。
Against the Silence...、パーカッションアンサンブルと 4 チャンネルテープ (Mainz: Wergo、WER 2029-2、1992)。ComputerMusic Currentsシリーズの一部。
______________（パリ：3Dクラシックス、3D-8014、1996年）。
部分多様体、ウィンドアンサンブル（ハリマン、ニューヨーク：スペクトラム、SR-302、1985）。
ジェスチャー、サックスとピアノ（ハリマン、ニューヨーク：スペクトラム、SR-163、1982年）。
マージナル・ディベロップメント、ピアノソロ（ハリマン、ニューヨーク：スペクトラム、SR-144、1982年）。
セレナーデ、ピアノ独奏（ハリマン、ニューヨーク、スペクトラム、SR-128、1980年）。

参考文献

デリオ、トーマス。「開かれた宇宙の境界」、Perspectives of New Music巻 20、1981 年。
デリオ、トーマス。「経験の複雑性」、Perspectives of New Music、第 31 巻、1993 年。
デリオ、トーマス。「トーマス・デリオ博士の講義」、パーカッシブ・ノーツ、研究版。1984 年 9 月。
デリオ、トーマス。「行動としての構造」、パーカッシブ・ノーツ、研究版。1984 年 9 月。
ジョンソン、スティーブン。「トーマス・デリオ」、グローブ・ミュージック・オンライン。L. メイシー編、オックスフォード大学出版局、2006 年。
「トーマス・デリオ」メリーランド大学音楽学部、2006年。
ウィギンズ、トレイシー。『沈黙に抗して：トーマス・デリオのソロ打楽器音楽の研究』、DMA論文集。ハート・スクール、2004年。
ウィギンズ、トレイシー。「トーマス・デリオとの対話」、パーカッシブ・ノーツ、研究版。2006 年 2 月。
ヨーク、ウェスリー。「A Draft of Shadows」、Percussive Notes、研究版。1984 年 3 月。