マリオ・バシオラ

マリオ・バシオラ（1892年7月12日 - 1965年1月3日）はイタリアのオペラバリトン歌手であった。

マリオ・バシオラは、クレモナ県アンニッコで、バスケット職人のアレッサンドロとマルタ・ミラネージの子として生まれました。彼は青年時代を主に畑仕事に費やし、まともな学校教育を受けることはありませんでした。彼は教会で歌い始めましたが、兵役のためにローマに行き、第一次世界大戦中は兵士としてローマに留まりました。

そこで彼はサンタ・チェチーリア国立アカデミーへの入学コンクールに参加し、60人の参加者の中から選ばれた5人のうちの1人に選ばれた。彼は19世紀中期から後期のイタリア声楽派を代表するバリトン歌手アントニオ・コトーニ^[1]のもとに配属された。彼は1915年6月から1918年にコトーニが亡くなるまでコトーニのもとで学び、お気に入りの生徒の1人となった。^[2]

コトーニのもとで学んだことは、彼がヴェリズモ文学の状況を「声の構成」を損なうことなく表現できるテクニックとスタイルを習得する上で極めて重要だった。バシオーラは、自分が活動していた時代（特に特定の解釈の好み）を非難することもあったが、同時代の歌手たちほどセンセーショナルで騒々しい声の傾向は示さなかった。その代わりに、彼は歌唱（特にヴェルディの作品）を正確かつ規則正しく、音色は柔軟で、上声は流暢で確実だった。その能力は彼を「真の伝統的なイタリア流派を代表できる同世代の数少ないバリトン歌手の一人」にした。^[3]この初期の訓練期間は彼にとって非常に有益であったが、非常に困難でもあった。「身体的な消耗」による「不十分な声」で音楽院から追放されたとき、コトーニが再び彼を助けた。当初、バシオラの声は、テノールとバリトンの中間のような「両生類のような」色合いのため、はっきりと定義されていませんでした。高いバリトンに落ち着くと、この若い歌手は、尊敬する先生から「音符一つ一つ、息一つ一つ、身振り一つ一つ」役柄を学びました。^[4]すべては、コトーニの意図性の原則（それ自体が19世紀の声楽教育の基本でした）に基づいています。つまり、良い正しい音を出すためには、歌手はまずそれを想像し、自分の心の中でそれを聞き、この理想的な音を自分の声で実現するためにあらゆる努力をし、基本倍音を減少させたり排除したりする空洞に音が侵入しないようにする必要があります。サンタ・チェチーリア劇場での最初の公演では、テノールのジャコモ・ラウリ＝ヴォルピと「運命の力」と「ドン・カルロ」のデュエットを歌いました。 1916年、彼はローマとその近郊で最初の戦時慈善コンサートを歌い、コトーニの前でマスネの『エロディアード』、ビゼーの『真珠貝の女』、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』などのアリアを歌い、コトーニは彼の教え子を熱烈に賞賛した。

バシオラは1918年6月20日、ローマのモルガーナ劇場で『椿姫』でデビューした。 ^[5] 11月には『セビリアの理髪師』を初めて歌い、好評を博した。1919年にはイタリアの地方を巡業し、『寵愛』でリゴレットとアルフォンソを初めて歌った。ジッリ劇場でカタラーニの『ローレライ』とルポリーニの『愛を捨てて』の出演契約を結んだ。1920年には、エマ・カレッリとの契約でフィレンツェのヴェルディ劇場で『道化師』に出演（1934年のHMV完全版録音ではジーリがカニオ役を演じ、見事なトニオ役を演じた）。続く1年間、彼は主にイタリアの地方劇場で歌い、ドン・パスクアーレのマラテスタや、エルナーニのドン・カルロなどのヴェルディの役から、フェドーラやラ・ワリーなどのヴェリスティックな作品まで、標準的なバリトンのレパートリーに取り組んだ。1922年までに、彼はエルヴィラ・デ・イダルゴやトーティ・ダル・モンテなどのスターとペアを組むようになった。彼は短期間エジプトをツアーで訪れた。彼はポートサイドでアルフォンソ役でデビューし、「彼のレガート歌唱を高めた。コトーニは彼に、そのような幅広く持続的なフレーズを表現するために、微妙なニュアンスや呼吸法まですべてを教えた。」^[4]

1923年はバシオラにとって非常に重要な年だった。興行主フォルトゥナート・ガッロ率いるサン・カルロ歌劇団のアメリカ公演に抜擢された。10月3日、ニューヨークのセンチュリー劇場で『アイーダ』と『オテロ』でデビュー。1925年を通して、アメリカの主要劇場すべてで歌い、主にヴェルディの役を演じたが、 『ラ・ジョコンダ』(悪役バルナバ役) 、『道化師』 (1934年にイタリアでHMVのためにカニオ役の名手ジーリと共演し見事な完全録音を行った)、『カルメン』のエスカミーリョでも大成功を収めた。評論家たちは、あらゆる音域にわたる響きと均一な声、テノールの声に匹敵する幅広い音域と色彩の明瞭さを称賛した。 1924年6月、バジオラはラヴィニア音楽祭に出演し、ラウリ＝ヴォルピと『ランメルモールのルチア』と『リゴレット』に出演した。1925年から1926年のシーズン、有名な興行主ジュリオ・ガッティ＝カザッツァが彼をニューヨークのメトロポリタン歌劇場に雇い、彼は1932年までそこに留まった。1925年11月11日、トゥッリオ・セラフィンの演出の下、エリザベート・レスバーグ、ジョヴァンニ・マルティネッリと共演した『アイーダ』でデビューし、続いてベニャミーノ・ジーリと共演した『蝶々夫人』に出演した。彼の演劇活動は当時非常に活発で、メトロポリタン歌劇場や他の米国の主要劇場に出演しない月はほとんどなかった。メトロポリタン歌劇場でのこの最初のシーズンの最も注目すべき公演には、フョードル・シャリアピンと共演した『ファウスト』と、ローザ・ポンセレと共演した『ジョコンダ』（ティッタ・ルッフォの代役）がある。 1926年、彼は『カヴァレリア・ルスティカーナ』のアルフィオ役（メトロポリタン歌劇場での彼の最も多くの役となった）と、マリオン・タリーと共演した『リゴレット』のタイトルロールを演じた。1926年5月にキューバに行き、7月にラヴィニア音楽祭に戻り、モンテメッツィの『3人の愛』に加えて『ドン・パスクアーレ』を歌った。1926年から1927年のシーズンには、スポンティーニの『女房』でデビューし、続いてアメリータ・ガッリ＝クルチと共演した『ランメルモールのルチア』と『理髪師』に出演し、その後再び『道化師』に出演した。

1927年7月12日、バシオラはソプラノ歌手のカテリーナ・ゴッビと結婚し、短期間イタリアに戻った。彼は1927年から1928年のメトロポリタン歌劇場のシーズン開幕を『運命の力』で飾った。1928年4月9日、最初の子供である娘マルタ・マリア・ローザが誕生し、その後まもなく、ローザ・ポンセレと大使エマヌエーレ・グラッツィの後援により、セント・パトリック大聖堂で洗礼式が行われた。その間も、彼は新しい役の習得を怠らなかった。アトランタでのマイアベーアの『アフリカ人』でのデビューは記憶に残り、その後メトロポリタン歌劇場で再演した。1929年には、エルナーニやイル・トロヴァトーレで特別な称賛を浴び、しばしばラウリ＝ヴォルピと共演した。12月には、レスピーギの『夏のカンパーナ』でデビューした。メトロポリタン美術館での彼の最後の公演（1932年2月）は、『ファウスト』のジョルジュ・ティルと『ホフマンの物語』のリリー・ポンスと共演した。彼はまた、ピッツェッテ​​ィの『フラ・ゲラルド』（1929年3月21日）、リムスキー＝コルサコフの『サトコ』（1930年1月25日）、ラトゥアーダの『嘲笑』（1930年12月10日）、モンテメッツィの『ゾライマのノート』 （1931年12月2日）のアメリカ初公演にも参加した。

アメリカ滞在は彼にとって重要なものであったが、ティッタ・ルッフォ、ジュゼッペ・デ・ルーカ、アントニオ・スコッティといった、アメリカ国民が崇拝するライバルであるバリトン歌手の存在を考えると、称賛は保証されなかった。彼は、こうした有名なライバルたちの代役や代役として使われることが多く、そのため、こうした著名な同僚たちと常に同等とみなされないことを残念に思っていた。

イタリアに戻ったバシオラは、地方で歌うために戻ったが、すぐに最も人気のあるバリトン歌手の一人になった。それは、新作の成功例が少なかったために当時復活しつつあった19世紀のレパートリーを解釈するのに必要な、他のほとんど誰も持っていない資質があったからである。その才能には、1933年のカルロ・フェリーチェ劇場でのアフリカーナでのジャンニーナ・アランジ＝ロンバルディとの共演や、フィレンツェ五月音楽祭でのベッリーニの「清教徒」でのラウリ＝ヴォルピ、メルセデス・カプシール、エツィオ・ピンツァとの共演など、大成功を収めた。ナポリのサン・カルロ劇場でデビューし、1934年にヴェローナ・フィルハーモニー管弦楽団と共演した『オテロ』で成功を収めた後（「適切で抑制されたイアーゴで、やり過ぎることなく登場人物を引き出した」）、バシオーラはクレモナでポンキエッリ生誕100周年を祝い、 『天才子役』のアメーノフィを演じた。翌年、1835年のベッリーニの悲劇的な早すぎる死の100周年を記念して、ローマで『海賊』のエルネスト役、スカラ座で 『見知らぬ人』を演じた。

彼はポーランド、スペイン、そして再びアメリカを旅し、1935年9月1日に2人目の子供、マリオ（トゥリオ）ジュニアが誕生した。彼もまた、父親のようにバリトン歌手になる運命だった。1936年、ペロージのオラトリオ「イル・ナターレ」を演奏した後、彼はスカラ座でチレアの「アルレシアーナ」でティト・スキパと共演した。このとき、バシオラが朗々とした高音を披露する機会を与えるため、作曲家は第3幕に「Bravi, ragazzi miei」というフレーズを追加した。

この時期、バジオラの活動は最高潮に達し、さらに多くの新しい役でデビューし、イタリアのすべての主要劇場で当時のイタリアの最高の歌手たちと共演した。1939年には2度海外ツアーを行い、カイロではマスネの『タイス』、ロンドンのコヴェント・ガーデンでは『トスカ』、『トロヴァトーレ』 、 『椿姫』の再演に招かれた。後者2作ではそれぞれユッシ・ビョルリングとベニャミーノ・ジーリと共演したライブ録音や、EIARラジオ放送のレオンカヴァッロの珍作『エディポ・レ』の録音で彼の声を聞くことができる。1939年から1940年はスカラ座での最後のシーズンとなり、ドニゼッティの『シャモニーのリンダ』の有名な再演に参加した。老アントニオのバリトン役は、バジオラの昔の師であるコトーニの最も有名な解釈のひとつだった。第二次世界大戦の勃発により、彼はキャリアの初期の第一次世界大戦の時と同じように、負傷した兵士たちのために歌う活動に戻った。

戦後、彼は次第に活動性を失い、主に地方の劇場に集中するようになった。1948年7月、彼はオーストラリアでの長期ツアーのためにある劇団に参加した。いくつかの成功を収めたものの、劇団の他のメンバーは凡庸で、バシオラだけが好意的に評価されることが多かった。ミラノに戻った彼は、疲れ果て、少し失望しながら、妻とともに歌唱学校を開いた。彼の最も著名な生徒はバリトンのアルド・プロッティであった。彼は公の場で歌うことが次第に少なくなったが、1951年にクレモナで、彼が大変気に入っていたオペラであり、彼のレパートリーの定番でもあったラ ・ジョコンダの悪役バルナバを再び演じた。

彼は1965年1月3日にミラノで亡くなった。

歴史的に見ると、バシオラの声は、19 世紀後半の声楽とヴェリズモの嗜好の中間の過渡期に位置しており、カルロ・ガレフィ (コトーニの弟子でもある) と似ています。19 世紀のレパートリーの解釈形式に変形傾向が影響を及ぼしていた時代に生き、活動していたバシオラは、学校で学んだことをしっかりと守りました。彼はハイ バリトンで、声は明瞭で、不自然さや発声の妨げによって得られる暗く不透明な音色を持つ現代のドラマティック バリトンの欠点がありません。また、バシオラは、純粋に声の技術的な性質以外の安易な効果を求めることも避けました。ヴェリズモの声楽法は、「貴族的な」フレージングの追求とは相反するだけでなく、テッシトゥーラを下中声部に置く傾向があり、他の歌手が高音を容易に支配できるようにする技術的な特徴を忘れ、代わりに声を太くするために無理をし、その結果、声の容易な発声が重くなってしまう原因となった。それとは対照的に、バシオラは、豊かでありながらも柔らかな声を持ち、音域全体にわたって振動が非常に強く、高いAフラットに触れて支えることができる広い音域を持ち、高音にはテノールのような響きがあった。バシオラは、発声の優れた技術から生まれるメッツァ・ヴォーチェのような能力も持っていた。これにより、特にドニゼッティやベッリーニの役、またはヴェルディのバリトン役の悲しげな嘆願において、ドラマチックで鋭い表現とささやくような音「ア・フィオール・ディ・ラブブラ」を交互に表現することができた。無理なく発声の難しさを解決し、声の柔らかなしなやかさを維持することで、トニオ、バルナバ、リゴレットなどの登場人物を豊かにし、一方的に陰鬱で執念深い人物ではない人物に仕立て上げることができた。彼の幅広いフレージングと声の響きによって、高貴で堂々とした人物像を創り出すこともできた。時が経つにつれ、バシオラはヴェリズモの声楽に多少の譲歩を余儀なくされ、また彼の絶え間ない活動は確かに声に若干の曇りをもたらしたが、彼のテクニックとスタイルは、特に19世紀後半の作品で非常に人気を博した。彼が完全には達成できなかったのは、彼の解釈に紛れもなく個人的な特徴を付けるということだった。それでも、バシオラは、その生涯を通じて、そして現代の声楽と歌唱の歴史家たちにとって、計り知れない技術的、芸術的価値を有していた。

バシオラのレパートリーには約70の役柄が含まれていた。