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クリストフ・ウォディチコ（1943年4月16日生まれ）は、建築物のファサードや記念碑に大規模なスライドやビデオ映像を投影することで知られるポーランドの芸術家である。彼はオーストラリア、オーストリア、カナダ、イギリス、ドイツ、オランダ、アイルランド、イスラエル、イタリア、日本、メキシコ、ポーランド、スペイン、スイス、アメリカ合衆国で80件以上の公共投影プロジェクトを実現している。
戦争、紛争、トラウマ、記憶、公共空間におけるコミュニケーションは、彼の作品の主要なテーマの一部である。彼の実践は「インターロゲーティブ・デザイン」として知られ、アートとテクノロジーを批判的なデザイン実践として組み合わせることで、社会的に周縁化されたコミュニティに光を当て、デザインにおいてほとんど注目されないことが多い文化的課題に正当性を与える。[ 1 ]
彼はニューヨーク市に在住し、そこで制作活動を行う傍ら、マサチューセッツ州ケンブリッジで教鞭を執っており、現在はハーバード大学デザイン大学院（GSD）の美術とパブリックドメインに関する客員教授を務めている。ウォディチコは以前、マサチューセッツ工科大学（MIT）のインターロゲーティブ・デザイン・グループのディレクターを務め、1991年から同大学の視覚芸術プログラムの教授でもあった。また、ワルシャワ社会心理学大学の心理学部で客員教授としても教鞭を執っている。
ポーランドのオーケストラ指揮者ボフダン・ウォディチコ[ 2 ]の息子で、ユダヤ人の母親を持つウォディチコは、1943年のワルシャワ・ゲットー蜂起の最中に生まれ、戦後の共産主義ポーランドで育った。1967年、ワルシャワ美術アカデミーの学生だったウォディチコは、演出家のヨゼフ・パトコフスキと実験スタジオとサウンドパフォーマンスでコラボレーションを始めた。1968年に工業デザインの修士号を取得して卒業し、その後2年間、ワルシャワのUNITRAで大衆向け電子製品のデザインに携わった。1970年から1977年にカナダに移住するまで、ポーランド光学工場でプロ仕様の光学機器、機械機器、電子機器を設計した。[ 3 ]
1969年、ウォディチコはアンジェイ・ドゥルズニエフスキ、ヴォイチェフ・ヴィビエラルスキと共同で、ポーランドのマイダネク強制収容所の犠牲者を追悼する記念碑の設計案を作成した。また、ワルシャワの街頭で「パーソナル・インストゥルメント」として演奏活動を行い、パリ・ビエンナーレでは建築グループのリーダーとして参加した。1969年から1970年までの2年間、美術アカデミーの基礎デザイン課程でティーチングアシスタントを務めた後、ワルシャワ工科大学に移り、1976年まで教鞭を執った。1970年代を通して、様々な音楽家や芸術家と音響や音楽パフォーマンスに関するコラボレーションを続けた。
1971年、ウォディチコは「ビークル」の制作を開始し、翌年ワルシャワの街路でその実験を行った。1972年には、ワルシャワのガレリア・ヴスポルチェスナで初の個展「コリドー」を開催。翌年にはワルシャワのガレリア・フォクサルで作品を発表し始めた。1975年、ウォディチコは初めてアメリカを訪れ、イリノイ大学アーバナ校でアーティスト・イン・レジデンスを務め、シカゴのNAMEギャラリーで作品を展示した。また、パリ・ビエンナーレにも再び参加し、今回は個展で作品を出品した。
1976年、ウォディチコはカナダのノバスコシア州ハリファックスにあるノバスコシア美術デザイン大学で2年間のアーティスト・イン・レジデンス・プログラムを開始した。1977年にポーランドから移住し、カナダに定住してオンタリオ州のゲルフ大学で教鞭を執り、ニューヨークの美術商ハル・ブロムと仕事をするようになった。ブロムのトライベッカ・ギャラリーでは、1977年にウォディチコの米国初個展が開催された。1979年にはトロントのオンタリオ美術大学で教鞭を執り、1981年までノバスコシア美術デザイン大学で教え続けた。1981年から1982年にかけては、南オーストラリア美術学校（現在はアデレードの南オーストラリア大学の一部）でアーティスト・イン・レジデンスを務めた。1983年、ウォディチコはニューヨーク市に定住し、オールド・ウェストベリーのニューヨーク工科大学で教鞭を執った。翌年、彼はカナダ市民権を取得し、1986年にはアメリカ合衆国の永住権も取得した。1991年からMITで教鞭を執り始め、マサチューセッツ州ケンブリッジで働きながら、ニューヨーク市に住居を構え続けた。
ウォディチコは1980年に、都市建築のファサード（公共の記念碑、公共の建物、企業の建築物など）と身体のイメージを結びつけるパブリック・プロジェクションの開発を始め、建築の物理的空間と公共領域の心理社会的空間を並置した。「私たちの社会化の過程において」とアーティストは書いている。「公共の建物との最初の接触は、父親との社会的対峙の瞬間と同じくらい重要であり、それによって私たちの性的役割と社会における位置が構築される。父権的な性的規律による初期の社会化は、私たちの身体の制度的な建築化による後の社会化によって拡張される。したがって、父親の精神は決して死なず、父権的な知恵の力の身体として、彼の『永遠』かつ『普遍的』な存在を体現し、構造化し、支配し、表現し、再現する建物の中で生き続ける。」[ 4 ]
よく引用される例として、1984年10月にハル・ブロム・ギャラリーで開催されたクリストフ・ウォディチコの展覧会「ファサードの完成」では、ウォディチコは1984年の大統領選挙の4日前に、ニューヨーク市トライベッカ地区のAT&Tロングラインズビルの北面に、カフスボタン付きのフォーマルなドレスシャツを着て忠誠の誓いのポーズをとったロナルド・レーガンの手の画像を投影した。「統治機関の一部である大統領の手が企業ビジネスを象徴するというスペクタクルを作り出すことで」とエヴァ・ラジャー＝バーチャートは書いている。「ウォディチコは、神、国家、国民の仮面の下に隠された、忠誠の誓いの実際の受け手である勢力の階級的アイデンティティについて示唆を与えた」[ 5 ]。ギャラリーの展覧会中、2回目の投影はロウアー・フィフス・アベニューのワシントン・スクエア・アーチで行われた。その後の作品では、アーティストはグローバル資本主義、軍国主義、消費主義の象徴的な表現と身体の断片のイメージを重ね合わせることで、歴史と現代の社会的・政治的イデオロギーの両方に依存する、公共空間に対する私たちの関係性について考察することを提案した。
美術史家のパトリシア・C・フィリップスは、このアーティストの作品について次のように述べている。「過去10年間の公共プロジェクトにおいて、ウォディチコは重要な公共の場所、困難なテーマ、そして時間性ゆえにのみ可能な攻撃的な主張を組み合わせた、一連の積極的な媒介活動を行ってきた。彼はパフォーマンスの即時的な力を社会問題や政治問題に適用する。緩和的な出来事のリズムと各インスタレーションの短さが、彼の投影されたエピソードに公共の政治デモのような激しさを与えている。綿密に演出され、照明された彼のイメージはしばしば数ヶ月の準備を必要とするが、それらは奇襲攻撃のように見える――有名な制度的宿主に対する激しく集中した寄生的な侵入である。」[ 6 ]
おそらくこの種の介入の中で最も有名で人気のあるものは、1985年にロンドンのトラファルガー広場にあるネルソン記念柱に投影を行ったアーティストによるものだろう。当時、南アフリカ政府は英国政府に財政支援を請願していた。ウォディチコはプロジェクターの1台をネルソン記念柱から外し、南アフリカの英国外交使節団である南アフリカ・ハウスの寺院のようなファサードのティンパヌムに鉤十字を投影した。この画像は警察が「公共の迷惑」として介入を中止するまでわずか2時間しか残らなかったが、人々の記憶にははるかに長く残った。[ 7 ]これは、会議や教室での議論、その他のフォーラムで、成功した都市ゲリラ文化戦術の例として頻繁に引用されている。つまり、積極的な反応を引き出す目的で予期せぬ手段で行われる芸術やパフォーマンスのことである。
アーティストは、公共空間における文化プロジェクトの可能性を説明する中で、次のように書いています。「私は、都市で何が起こっているのか、都市がどのようにコミュニケーション環境として機能するのかを理解しようとしています。コミュニケーションが縮小または破壊される状況、そしてどのような新しい条件下でそれが再び現れる可能性があるのかを理解することが重要です。建築環境における美的実践は、住民自身と環境との間の批判的対話にどのように貢献できるでしょうか。美的実践は、既存の象徴的構造を現代の出来事に応答させるにはどうすればよいでしょうか？」[ 8 ]ウォディチコにとって、通行人が立ち止まり、熟考し、場合によっては考え方を変えるためには、知覚の自己満足を打破することが不可欠です。そのため、彼は歴史的な過去と政治的な現在の両方を喚起する視覚的レパートリーを構築しました。
このようにして、ウォディチコのプロジェクション作品における視覚的レパートリーは、身体（人間の感受性の指標としての耳、目、手）を超えて、鎖、ミサイル、戦車、硬貨、カメラ、ブーツ、鉤十字、銃、ろうそく、食料バスケット、企業ロゴなどへと拡大していった。「これらのプロジェクション作品において、アーティストは象徴的、図像的、そして指標的なイメージを交互に用いている」とキャスリーン・マックイーンは記している。「チャールズ・サンダース・パースの著作によれば、イメージが対象と持つ主要な関係とは、それぞれ文化的参照、物理的類似性、あるいは物理的関係に基づいている。多くの場合、アーティストはあらゆる関係を混同している。身体の指標である手、つまり誰かの身体は、同時にコミュニケーションの図像的表現でもあり、それは開かれた、あるいは閉じられたイデオロギー的立場を象徴的に表す可能性がある。」投影されるファサードに合うように巨大なサイズに縮小された視覚的なサインは、政治的なアジェンダのロゴとして解釈されることを意図したものではなく、むしろ、通りすがりの人が抱くような思い込みを覆すような知覚的な矛盾を示唆している。[ 9 ]
ウォディチコの公共空間への視覚的介入は、ジャック・ランシエールが後に「感覚の領域」と呼ぶものを変えることを意図している。[ 10 ]人々が都市のモニュメントを横目でちらりと見るとき、モニュメントは自然でコード化されていないものとして受け入れられる。ウォディチコは投影によって視覚を遮断することで、無思慮な受容を批判的な受容に置き換える。[ 11 ]これは、ロシア・フォルマリスト、ベルトルト・ブレヒトの異化効果、そして知識は自己満足につながるのではなく活動を加速させるべきであるというゲーテの信念に対するフリードリヒ・ニーチェの理解から得られる教訓である。[ 12 ]
このアーティストは1980年代後半から、乗り物や楽器といったデザイン作品を通して、直接的な社会活動を自身のプロジェクトに取り入れ始めた。これらの作品は、社会的な傷を癒すだけでなく、おそらくそれ以上に重要なこととして、それらの傷に注意を喚起するという、いわば絆創膏のような役割を果たした。
1980年後半にホームレスが10万人を超えたとき、ウォディチコは「ホームレス車両」を議論と対話の源として用いた。アーティストはポーランドで最初の車両を制作し、カナダに住んでいたときに追加のコンセプトバージョンを設計したが、 1987年から89年のホームレス車両プロジェクトで、「異議申し立てとしての芸術作品から社会活動としての芸術作品へと注意を向けた。この場合、ホームレスコミュニティのメンバーとの議論とデザイン協力により、都市経済への彼らの参加を可視化し、自主的に行う物理的なオブジェクトとコンセプトデザインの両方を開発した」[ 13 ]。ウォディチコのカートは、「私物を収納するスペース、テーブルの支えとしても機能する洗面器、缶やボトルを入れる箱、そして屋根の下には、絶望的なホームレスの男性が眠るのに十分なスペース」[ 14 ]で構成されていた。カートが場所を取りすぎているという理由で、このアートは人々の怒りを買い、観客の反応自体がアートの一部となった。ホームレス車両プロジェクトは象徴的かつ実用的だった。アーティストが「ホームレス危機を正当化することなく」周縁コミュニティの問題を正当化するために集団的プロセスを使用した最初の作品である。[ 15 ]人々は慎重だったが、車両のオペレーターはプロジェクトを真剣に受け止めた。ウォディチコによれば、「特定のジェスチャー、特定の振る舞い方、話し方、対話、物語の構築方法にそれが表れている。ホームレスは俳優、演説家、労働者など、普段はそうではないものになる。アイデアは、彼らに話させ、彼ら自身の物語を語らせ、都市の舞台で正当な俳優にすることだ。」[ 16 ]証言を変容プロセスとして捉える姿勢は、ホームレス車両プロジェクトではまだ試みの段階だったが、アーティストのインストゥルメンツでは重要なパフォーマンスプロセスとなり、最終的には彼のプロジェクションの一部にもなった。[ 17 ]この芸術作品を通して、ウォディチコはホームレスの人々を非人間化し、彼らの声を奪う社会におけるホームレスの問題を増幅させることができた。
ウォディチコは1991年に、コミュニケーションと地域活動のための「司令部」のような存在としてポリスカーを創設した。救急用品、ビデオ・ラジオ送信機器、日常生活に必要な道具を装備したこの車両は、法的、医療的、社会的な危機支援を担うことができ、移動ユニットは基地局から3～10マイルの範囲を移動できた。ポリスカーは、ポリス（都市国家）あるいは公共圏において権利を剥奪された人々のための技術設計であった。後にウォディチコは、退役軍人との活動において、自身の車両と映像表現を融合させるようになった（「最近の作品」参照）。
ウォディチコは1969年にパーソナル・インストゥルメントを制作し、これが彼の最初のコンセプトデザイン作品として一般に公開された。彼は工業デザインの学位を持ち、ポーランドのメーカーで大衆向け電子機器を制作していたが、彼のデザイン哲学は、詩人であり芸術家でもあるウラジーミル・マヤコフスキーの「街路は我々の筆、広場は我々のパレット」という言葉に象徴されるロシア構成主義の影響を受けていた。パーソナル・インストゥルメントは、額に装着するマイクで音を拾い、手袋に装着されたフォトレシーバーが手の動きを通して音を分離・濾過し、防音ヘッドホンで知覚的に隔離されたアーティストがそれを識別して知覚するという構成だった。ウォディチコは、ポーランド国民の生存に不可欠な（権威主義的な制限下での）選択的聴取を強調することで、検閲された言論の蔓延を暗示し、「一方的な批判的思考、つまり発言よりも聴取を助長するシステムへの異議」を表明した。[ 18 ]
ニューヨーク市とフィラデルフィアのホームレスコミュニティでの活動の後、ウォディチコは、都市移民のコミュニケーション上の問題を解消するための概念的かつ機能的な対象として、より小型で個人的な道具の可能性に再び着目した。当初は放浪の預言者の象徴的な杖を基にした「エイリアン・スタッフ」（1992年、およびそのバリエーションである1992/93年）は、外国人（合法か非合法かを問わず、すべての移民を指す法的用語）と都市環境の市民との間の会話を仲介するために設計された。この杖は、通行人の好奇心をそそり、立ち止まって質問させるだけでなく、移民の生活にとって神聖なものや必要なもの（例えば、グリーンカードや家族の記念品）の物語の記録や物品の保管場所にもなった。ジュリア・クリステヴァの『私たち自身にとっての異邦人』（1991年）に影響を受けたウォディチコは、1993年に、パフォーマンスを行う異邦人の民主的な言論の権利にさらに焦点を当てた新しい装置を開発した。マウスピース（Porte-parole）は、移民が自身の物語を外へと広げ、集団的な経験へと導き、それによって孤立から抜け出すための保護ゾーンとして機能することを意図していた。口に装着するビデオ技術は、見慣れたものを異質なものに変え、通行人が移民と会話を始めるための入り口を作り出す。1993年から1997年にかけて、13人の文化的に疎外された人々が、パリ、マルメ、ヘルシンキ、ワルシャワ、アムステルダム、トレラゼ、アンジェでマウスピースの様々なバリエーションを使用した。
古代ギリシャ語のxeinos [ 19 ]は、最も初期の意味では、もてなしを受ける客であり、見知らぬ人を歓迎しもてなすxeinodokosまたは「ホスト」とは対照的であった。 [ 20 ]ウォディチコは、社会や外部の人を見るxeinodokosの視点とは対照的に、移民、つまり社会の中のよそ者の視点から、ゼノロジーという用語を用いている。「ゼノロジーとは、融合を拒否する芸術であり、境界設定、非同一化、そして崩壊の芸術である」（「ゼノロジー：移民の道具」、ニューヨークのギャラリー ルロンで配布された展覧会ステートメント、1996 年）。[ 21 ]ウォディチコはゼノロジーを「新しい、遊牧的で、まだ未発達な理解と表現の形態」と呼んでいる。[ 22 ]プラトンの『ソフィスト』に登場するエレア派の異邦人（クセノス）のように、ウォディチコの異邦人論の担い手は「遊牧民のソフィスト」であり、「話したり聞いたりしたいときにいつでもアゴラやフォーラムを再創造する」「民主主義の実践者」である。[ 23 ]
ヨーロッパで『Porte-parole』の制作に取り組んでいたウォディチコは、映画監督アンジェイ・ワイダからクラクフの都市型フェスティバルへの参加を依頼され、そこで初めて高性能なBarco NVビデオプロジェクターを使用した。女性センターと協力し、楽器を用いた作品から発展した証言作品と、彼の有名な大規模な公共投影作品の視覚的インパクトを初めて融合させた。市庁舎の塔から語られた家庭内暴力の証言は、圧倒的にカトリック教徒が多い否定的な文化に衝撃を与えた。
このようにして、ウォディチコは証言ビデオプロジェクションを通して、法的な資源や社会的な資源の通常の境界外で生き抜くことが多い都市社会の周縁的な市民のニーズに応え続けた。2001年、彼はInSite 2000のために制作した「ティファナ・プロジェクション」において、自身の制作手段とプロジェクションの目的を融合させた。この公共介入では、メキシコのティファナにある「マキラドーラ」産業で働く女性たちが、エル・セントロ・カルチュラルに自分たちの顔を投影するメディア技術を身につけ、近親相姦、警察の虐待、職場での差別についてリアルタイムで感情的に語った。参加者として、彼女たちは道徳的、政治的な変化を目的として、自らに大きなリスクを負いながらも勇気をもって率直な発言を行った。ウォディチコは、シャンタル・ムフやルートヴィヒ・ヴィトゲンシュタインといった人物の影響を受けて展開された、闘争的多元主義に関するより広範な議論の一環として、ビデオプロジェクションを通して、美的実践が社会変革をもたらす可能性を発展させ続けている。
紛争を理解し、それに立ち向かう上での芸術の役割は、ウォディチコの美的実践と教育的実践の両方において、ますます重要な側面となっている。これは、移民との継続的な活動や、退役軍人との最近の活動であるベテラン・ビークル・プロジェクト、そしてワルシャワ社会心理学大学での「トラウマ、紛争、そして芸術」に関するセミナーをはじめとする世界各地での公開講演や教育セミナーにも当てはまる。最近では、ウォディチコは、より広範な社会的・政治的経験からの心理的孤立のメタファーとして、文化空間の内部に投影する作品も制作している。2005年にニューヨーク市のギャラリー・ルロンで開催された展覧会「If you see something…」、2009年に第53回ヴェネツィア・ビエンナーレのポーランド館で展示されたインスタレーション「Guests」は、鑑賞者をグローバル資本主義の結果と、資源と機会の不平等な分配の結果として生じる紛争との関係に位置づけている。クリストフ・ウォディチコは、知識人が社会に積極的に参加し、批評家のヤン・アヴギコスが指摘するように、「時代遅れあるいは不可能だと嘲笑されることが多いが、依然として基本的な人間の衝動である抵抗と真実を語るという決意」を築く必要性を信じている。[ 24 ]
2009年、ボストンの現代美術館は「…Out of Here: The Veterans Project」を展示した。 2009年11月4日から2010年3月28日まで開催されたこのマルチメディア・インスタレーションは、暗くがらんとした美術館のギャラリーを録音された音声と爆発音、そして閃光で満たし、イラクでの迫撃砲攻撃の体験をシミュレートした。ギャラリーの3つの壁にはプロジェクターが2列の水平な窓を投影し、鑑賞者が暗い倉庫の中にいるような錯覚を生み出した。8分間の音声トラックは、イラクの都市の交通と市民の喧騒から始まり、子供たちの笑い声が入り、オバマ大統領がイラクでの苦難に耐える必要性について語るアルジャジーラの放送の一部がさりげなく重ねられた。リスナーはまた、イスラム教の礼拝の呼びかけが不吉にもヘリコプターの接近によってかき消されることに気づいた。ほとんど予告もなく、兵士たちが叫び声を上げ、発砲し始めた。銃声が止むと、母親の泣き声が聞こえ、不気味な静寂の中でエピソードは終わった（『Out of Here』のために録音された声は、イラク系アメリカ人、アメリカ兵、俳優の混成だった）。[ 25 ]
『Out of Here』の制作過程で、ウォディチコは「退役軍人」の辞書的な定義を拡張することにした。従来、この用語は「軍隊に所属した人」と定義されてきた。[ 26 ] ウォディチコは「退役軍人」の定義を、例えば2003年から2011年までイラクに住んでいた人、あるいは第二次世界大戦中にドイツ、イギリス、フランスなどに住んでいた人など、当時戦争が行われていた地域に住んでいた人すべてを含むように再定義した。『Out of Here』に貢献したイラク生まれの民間人（アーティストの定義では退役軍人）は、音声トラックに声を提供した女性を含め、イラクに駐留していたアメリカ軍とは全く異なる視点を提供した。この用語の慎重な操作は、兵士やイラク人の証言を選別することに加えて、アーティストが『Out of Here』に自身の考えを挿入するという選択を予兆している。第二次世界大戦をポーランドで経験し、冷戦時代にはポーランド軍に所属していたウォディチコは、単に退役軍人と交流しているだけでなく、彼自身も退役軍人である。このアーティストは、「退役軍人」という言葉の古い定義と新しい定義の両方を体現している。
1年後、Out of Hereはニューヨーク市のギャラリー・ルロンで展示された。この2回目のバージョンには、大統領の別の演説からの抜粋が含まれており、戦争の終結と段階的な部隊撤退について言及していた。変更について、アーティストは「作品がより現代的になった…しかし皮肉なことに、このプロジェクトはあまり変更する必要はなかった」とコメントした。[ 27 ] ウォディチコは、ボストンとニューヨークという場所が作品の異なる解釈を引き出すのに十分だったと述べている。「ボストンとニューヨークの作品は異なる観客層を対象としている。ニューヨークの特色と（アート）ショーは、ボストンのよりローカルな観客とは対照的に、 Out of Hereに大きな国際的な観客をもたらした。」[ 28 ]これらの物語は、それらを語った個々の退役軍人の姿、イラク戦争のより大きな全体像、そして戦争の影響に関するより微妙な手がかりを描き出している。[ 29 ]
More Artが主催する「エイブラハム・リンカーン：退役軍人プロジェクション」では、ウォディチコは数十人のアメリカの退役軍人とその家族と交流し、戦争のトラウマ的な影響を探求した。アーティストは合計14人の参加者にインタビューを行い、戦争体験、民間生活への困難な復帰、喪失、罪悪感についての会話を記録した。これらのインタビューは編集され、ユニオンスクエア公園のエイブラハム・リンカーン像に投影されるビデオとなった。[ 30 ]
ウォディチコは、ワルシャワを含む世界中の都市空間、特に歴史的建造物に直接インスタレーションを制作している。ケイト・ワイレンベルスカの「創造的ドキュメンテーション」に関する研究によれば、ウォディチコの作品には確かに政治的なメッセージが込められている。[ 31 ]アダム・ミツキェヴィチの記念碑的な劇詩「ジャディ」の最後の公演から40周年を記念して、クシシュトフ・ウォディチコはワルシャワ中心部にある詩人の記念碑に特別なプロジェクションを準備している。ワイレンベルスカはこの上映の背景を次のように説明している。1967年11月、ポーランドは十月革命（ボリシェヴィキ革命）勃発50周年を祝った。ニコラス・ヴェルトによれば、この革命はロシアの独裁政権の始まりを象徴するものであった。[ 32 ]この機会に、全国各地で数多くの宣伝、文化、科学イベントが開催された。ワルシャワ国立劇場も祝賀行事に参加した。監督のカジミエシュ・デイメクは、偉大なロマン派詩人の一人であるアダム・ミツキェヴィチの作品「ジャディ」を現代的な演出で上演することを決めた。しかし、その愛国的で反ロシア的な部分により、この公演は反ソ連的とみなされ、上演禁止の決定に影響を与えた。2008年1月30日、式典から21年後、ポーランド国民はついにミツキェヴィチの詩を耳にした。芸術家のウォディチコは、音を伴うビデオ投影を使用して、詩人ミツキェヴィチの記念碑を「活性化」した。像は、「ジャディ」の主人公コンラートの独白を朗読し、自由と奴隷制についての考察を述べた。ウォディチコは、過去の記念碑を再構築したいのではなく、集合的記憶とその構築方法を批判したいのだと強調した。[ 33 ]
