ジャン＝ジョルジュ・ノヴェール

ジャン＝ジョルジュ・ノヴェール
ジャン＝ジョルジュ・ノヴェール
	ペロノー、1764年、ルーブル美術館
生まれる	1727年4月29日; フランス
死亡	1810年10月19日（83歳）; サンジェルマンアンレー、フランス
職業	ダンサー
	キャリア
元グループ	パリ・オペラ座バレエ団

ジャン＝ジョルジュ・ノヴェール（1727年4月29日 - 1810年10月19日）はフランスのダンサー、バレエマスターであり、 19世紀の物語バレエの先駆けであるバレエ・ダクションの創始者と一般に考えられています。彼の誕生日は現在、国際ダンスデーとして祝われています。

彼が初めてプロとして出演したのは、若い頃のパリのオペラ・コミック座、フォンテーヌブロー、ベルリンのフリードリヒ2世とその弟プロイセン王子アンリ2世の前での公演、ドレスデンとストラスブールであった。1747年にストラスブールに移り、1750年までそこに留まり、その後リヨンに移った。1751年、彼は最初の大作である『中国の祝祭』をマルセイユのために作曲した。この作品は1754年にパリで再演され、大絶賛された。^[^要出典^{] 1755年、彼は}ギャリックにロンドンに招かれ、2年間滞在した。^[1]

1758年から1760年にかけて、ノヴェールはリヨンでいくつかのバレエを制作し、Lettres sur la danse et les ballets [fr]を出版した。ノヴェールがもたらしたバレエ芸術の革命はこの時期から始まると言える。ノヴェール以前のバレエは、主に凝った衣装と背景に焦点を当てた大規模なスペクタクルであり、ダンサーの身体的、感情的な表現には重点が置かれていなかった。次に彼は、ヴュルテンベルク公カール・オイゲンに、後にオーストリア皇后マリア・テレジアに1774年まで雇われた。1776年、彼は王妃マリー・アントワネットの要請により、パリ・オペラ座のバレエ監督に任命された。彼は1776年の春にウィーンに戻り、そこでバレエを上演したが、翌年6月に再びパリに戻った。彼はこの職に復帰したが、フランス革命で貧困に陥った。彼は1810年10月19日にサンジェルマンアンレーで亡くなった。^[1]

ノヴェールの友人にはヴォルテール、モーツァルト、フリードリヒ大王、デヴィッド・ギャリック（ノヴェールを「ダンス界のシェイクスピア」と呼んだ）などがいた。彼が最も誇りに思っていたバレエは、『ヴィーナスのトイレ』、『人生のジャルージー』、『海賊王』、そして『ライバルのいないジャルー』でした。Lettres sur la danseの他に、ノヴェールはObservations sur la construction d'une nouvelle salle de l'Opéra (1781) を書きました。ヴォルテールのレクリテ・シュル・ガリック(1801)。そして「Lettre à un Artiste sur les fêtes publiques」（1801年）。^[1]

幼少期とキャリア

1774年、ルイ15世が亡くなり、ノヴェールの親友マリー・アントワネットがフランス王妃となった。マリー・アントワネットは愛するダンス教師のことを忘れず、ノヴェールをパリ・オペラ座に任命した。これはノヴェールの輝かしい瞬間であったが、マリー・アントワネットの忠誠心と支持は変わることがあった。1779年、ドーベルヴァル、マクシミリアン・ガルデル、ギマール夫人が著名人を集め、ノヴェールに対抗するために毒を盛ったため、ノヴェールは失脚した。しかし、ノヴェールは1781年までオペラ座を去らなかった。^[2]ノヴェールがパリのバレエ界に与えた影響は、1763年の悲劇バレエ『ジャソンとメデ』の制作によって維持されることになる。1787年、ピエール・ガルデルが王位とパリ・オペラ座を継承し、ノヴェールの衣装に関するアイデアとバレエ・パントマイムに関する考えを実行した。(シャザン＝ベナム) 例えば、彼は『ガラテの奇想曲』を作曲し、ダンサーに虎の皮と樹皮の靴を着せた。衣装に対する彼の自然主義的な姿勢は、彼をフランス啓蒙主義の最前線に位置付けた。^[3]

ダンスとバレエのレトレス

コンテクスト

ノヴェールの舞踊と演劇に関する論文は、バレエ制作に関する彼の美的理論とバレエの指導法を表現している。ノヴェールは1756年にロンドンでこのテキストを書き、1760年にフランスのリヨンで出版した。彼はロンドンのドルリー・レーン劇場でエッセイのための調査を開始し、そこでデイヴィッド・ギャリックの指導の下、シアター・ロイヤルで自身のダンサー一座の振り付けを行った。ノヴェールがパントマイムに関する現代フランス文学と古代ラテン語の論文を読んだのは、デイヴィッド・ギャリックの図書館だった。ノヴェールは、表現力豊かな動きを使って観客の感情をかき立てると考えていたパントマイムに触発された。彼はテキストの中で、バレエは劇的な動きを通して展開されるべきであり、動きは登場人物の関係を表現するべきであると主張した。ノヴェールはこのタイプのバレエをバレエ・ダクションまたはパントマイム・バレエと名付けた（国際バレエ辞典 1032）。 1757 年から 1760 年にかけて、リヨン歌劇場で作曲家フランソワ・グラニエとともに 13 の新作を制作しました。彼の軽快でカラフルなパントマイムバレエ「ガラテのカプリス」、「ヴィーナスのトイレット」、「セライユのジャロジー」は大成功を収めました。^[4]

インスピレーション

ノヴェールは、ジャン＝フィリップ・ラモー、デヴィッド・ギャリック、マリー・サレの影響を最も直接的に受けました。ラモーは非常に影響力のあるフランスの作曲家であり音楽理論家で、ノヴェールはプログラムと強い個性を組み合わせた彼のダンス音楽にインスピレーションを受けました。デヴィッド・ギャリックは、シアター・ロイヤルの俳優兼演出家でした。ノヴェールは、彼の「演技力」と生き生きとしたパントマイムの才能にインスピレーションを受け、ノヴェールはバレエの伝統的な形式から^{[明確化が必要]}脱却しようとしました。 (ダンスとバレエの百科事典 695)。

以下の内容では、マリー・サレがジャン＝ジョルジュ・ノヴェールに与えた多大な影響についてより詳しく検討することが不可欠である。サレとノヴェールは、パリ・オペラ座バレエ団で始まった絡み合った歴史を持っていた。サレはパリでフランソワーズ・プレヴォに師事していた。プレヴォは、その名演技と表現力豊かなパフォーマンスにより、劇的バレエの先駆者として知られていた。 ^[5] * サレはパリでフランソワーズ・プレヴォに師事していた。プレヴォは、その名演技と表現力豊かなパフォーマンスにより、劇的スタイルのバレエの確立された先駆者であった。^[5] サレは1727年にパリ・オペラ座でデビューし、「繊細な優雅さと表現力豊かなパントマイム」の能力で評判を確立した。^[5]

サレは1733年から1734年にかけてコヴェント・ガーデンで2つのパントマイム「ピグマリオン」と「バッカスとアリアドネ」を上演し、どちらも1734年春に上演された。さらに、1734年から1735年にかけてロンドンでオペラを上演したシーズンには、帰化したイギリスの作曲家ジョージ・フリードリヒ・ヘンデルとコラボレーションし、そのパントマイムはノヴェールのバレエ・ダクションの先駆けとなった。^[6] 1735年にパリに戻ると、ジャン＝フィリップ・ラモーのオペラ・バレエのシーンを振り付け、踊った。1741年に舞台から引退したが、1743年にオペラ・コミック座で指導し、振付の革新を通じてダンス界に影響を与え続けた。この年はノヴェールがデビューした年でもあった。^[5]

社会的、経済的要因、つまり、紛れもなく「男性の世界」であったこの世界で、ノヴェールはダンスの進化に関する自身のイデオロギーを世に送り出すことができた。対照的に、サレが受けた評価は、パフォーマーとしての重要性に大きく限定されていた。創造的な振付師、そして進歩的な革新者としての彼女の役割は、生前無視されただけでなく、今日に至るまでダンス芸術の歴史家によって認識されていない。サレは、その巧みな動きと表現力の才能を知らされていなかったが、ノヴェールが前進するための基礎を築いた。ピグマリオンにおける彼女の振付作品は、物語を媒介する表現的な身振りとダンスの動きの組み合わせを生み出した。歴史家たちは、ダンス史におけるサレの役割の二重性に取り組んできたが、これらの側面こそが、ノヴェールの創造的努力とリーダーシップのもと、18世紀後半の舞台を席巻することになるバレエ・ダクションの真の発明者と彼女をみなす理由である。^[7]

パフォーマンスと振付の仕事に加えて、サレはノヴェール以前の硬直したバレエ界に改革を起こすために尽力した。サレは芸術的なダンスの動き、音楽に合わせたジェスチャーの表現力豊かな使用、そしてダンス界に新境地を拓く独自の方法で衣装と舞台装置を再設計することでバレエに革命を起こした。^[5] マスクを省略し衣装を作り直すという単純な行為は、後にノヴェールが『ダンスとバレエに関する手紙』で取り上げた。サレの変化する世間のイメージは、彼女の衣装改革の受け止め方に影響を与えた。彼女が公演していた当時は、ダンサーの衣装は現実的ではなかった。^[7]ノヴェールの衣装改革の考えは明らかに彼女との交流から生まれたものである。彼はダンサーの仮面を拒否したことで知られていますが、彼の行動はサレの「高貴で表現力豊かで精神的な表情」に動機づけられたものである可能性が最も高く、その表情は彼の手紙の中で特に言及されています。^[7]

ノヴェールのスタイルの急速な変化の速さを考える際、彼以前にサレが創作したすべての作品を考慮する必要がある。彼女の経歴と性別（その差別的制約すべてを含む）を考慮すると、サレの業績は信じられないほど素晴らしいものであった。現代のビジネス界と芸術界のビジネス界の両方で男女平等を求める戦いが続いていることを考えると、彼女の業績は、男性が演劇界と政治界の最も重要な影響力と権力の地位をすべて占めていた18世紀に達成されたことを認識すると、さらに驚異的である。女性の役割が男性のダンス作品の解釈に限定されていた流れに逆らい、サレは障壁を打ち破り、自身の作品を舞台に上演した。^[7]ノヴェールの革新的作品を認識するには、彼女の人生と作品から生まれたパラダイムシフトを含める必要がある。

コンテンツ

ノヴェールの文章は、ステレオタイプで扱いにくい衣装、時代遅れの音楽スタイルや振り付けなど、パリ・オペラ座バレエ団特有の抑圧的な伝統の終焉を要求した。ノヴェールはまた、生徒が自分の才能を生かすよう奨励するなど、ダンサーの訓練方法についても論じた（『ダンスとバレエの百科事典』699）。ノヴェールの著書におけるダンス批判のほとんどは、パリ・オペラ座バレエ団^[8]に向けられたものである。なぜなら、パリ・オペラ座バレエ団は、オペラの主題と意味のあるつながりを欠いた、オペラの中の孤立したイベントであるバレエを創作していると感じていたからである。彼は、パリ・オペラ座バレエ団^[8]のマスクの使用を批判した。マスクは、ダンサーが役柄に意味を持たせる顔の表情を見せることを制限するからである。ノヴェールは第 9 の手紙全体をマスクの主題に費やし、「マスクを破壊すれば」と書いた。「そうすれば、私たちは魂を得て、世界最高のダンサーになれる」と彼は主張した。ノヴェールは論文の中で具体的に次の 7 つの主要な点を取り上げました。

ダンサーのトレーニングに関しては、ピエール・ボーシャンらによって確立されたダンステクニックの正確さは、個人の解剖学的構造に対する配慮をもって保たれなければならないと強調した。
最も重要なのは、ダンサーの個性とスタイルに対する教育的配慮が芸術的発展の前提条件であるということです。
ノヴェールは、劇的な文脈の中で、身振り表現の妥当性と誠実さがバレエを創作する上で最も重要であると強調した。
ノヴェールは、筋書きの論理的な展開を要求しました。ノヴェールによれば、筋書きは動きとテーマ的に統合されるべきであり、さらに、余分なソロや無関係なダンステクニックはすべてバレエから排除されるべきでした。
ノヴェールは、音楽が物語の劇的な展開に適切に適合したものであるべきだと強く主張した。
彼は、衣装、装飾、照明がバレエの各幕の導入部、あらすじ、クライマックスと調和しているべきだと主張した。
ノヴェールは、自身のバレエから仮面が消えたことで、ダンサーの表情が仮面の後ろに隠れるのではなく見えるようにする舞台メイクに関する先進的なアイデアを表明した (Lee 111)。

インパクト

ノヴェールの『ダンスとバレエに関する論文』は、バレエの思想に永続的な影響を与えた。彼の著書はほぼすべてのヨーロッパ言語に翻訳され、ダンスの文献で最も頻繁に引用される人物の 1 人でもある (Lynham 13)。彼の理論の多くは今日のダンスクラスで実践されており、今日のダンスの思想の一部となっている。たとえば、教師は生徒が教師や人気ダンサーのスタイルを真似するのではなく、自分の才能を生かすよう奨励すべきだという彼の考えは、現在のダンスの思想となっている。ノヴェールは多くの著名なバレエの同時代人から批判を受けたが、彼の理論は彼のどのバレエよりも長く生き残り、少なくとも 2 世紀にわたって再演されていない (Lynham 127)。

ダンスに関する手紙英語で

『ダンスに関する手紙』は1782年に英語で初めて出版され、当時は『ノヴェール氏の作品集（フランス語版） 』と題されていた。翻訳者のパーキンス・マクマホンはノヴェールのバレエ『ポンチューのアデラ』も翻訳しており、 『ノヴェール氏の作品集』の執筆中はノヴェールと連絡を取り合っていた。2014年、マクマホンの翻訳はマイケル・バーデンとジェニファー・ソープの解説とともに転写され、ダンス史家と音楽学者による8つの論文とともに『ノヴェール氏の作品集（フランス語版）: ノヴェール、その仲間、そして英語の『ダンスに関する手紙』』（ヒルズデール、ニューヨーク：ペンドラゴン、2014年）として出版された。シリル・ボーモント著『ダンスとバレエに関する手紙』（ロンドン：ボーモント、1930年）に断片が掲載されているが、バーデンとソープによる転写が唯一の完全な英語訳である。

ノヴェールの生涯と経歴のさまざまな側面を詳細に取り上げたこの巻のエッセイは以下のとおりです。ジェニファー・ソープ：「中国の祝祭から復讐されたアガメムノンまで：ジャン＝ジョルジュ・ノヴェールのバレエ解説者としてのアンジュ・グーダール」、サマンサ・オーウェンズ：「ノヴェールと同じくらい偉大」：バレエ作曲家フロリアン・ヨハン・デラー（1729～1773年）とヴュルテンベルク宮廷の音楽、キャスリーン・クズミック・ハンセル：「ミラノのノヴェール：転機」、アデリーヌ・ミュラー：「モーツァルトとル・ピックの『セラリオ』（ミラノ、1772年）をのぞいて：ノヴェールによる喜劇バレエの悲劇的再演」、エドワード・ナイ：「とんでもないダンスと立派なノヴェール」ブルース・アラン・ブラウン：ヴァイスとローゼンファーブ：ウィーンのノヴェリア・バレエの終わりとウィーン音楽祭の始まり。マイケル・バーデン: 定期的な会合: ロンドンのノヴェールとガッリーニ、1756 ～ 1795 年。アンナ・カリン・ストール: ジャン＝ジョルジュ・ノヴェールが仕事に応募しています。