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イタリア未来派映画（イタリア語: Cinema futurista ）は、ヨーロッパのアヴァンギャルド映画の中で最も古い運動である。 [ 1 ]芸術的かつ社会的な運動であるイタリア未来派は、1916年から1919年にかけてイタリア映画界に影響を与えた。[ 2 ]ロシア未来派映画[ 3 ]やドイツ表現主義映画[ 4 ]にも影響を与えた。その文化的意義は大きく、その後のすべてのアヴァンギャルドや、物語映画の作家にも影響を与えた。その影響は、アルフレッド・ヒッチコックのいくつかの映画の夢のようなビジョンにまで及んでいる。[ 5 ]
1911年から1919年にかけて、イタリアは映画における最初のアヴァンギャルド運動の発祥地となった。これは、同国の芸術的かつ社会的な運動である未来派に触発されたものである。未来派は、ダイナミズム、スピード、テクノロジー、若さ、暴力、そして自動車、飛行機、工業都市といった事物を強調した。その主要人物は、イタリア人のフィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、ウンベルト・ボッチョーニ、カルロ・カッラ、フォルトゥナート・デペロ、ジーノ・セヴェリーニ、ジャコモ・バッラ、ルイージ・ルッソロであった。未来派は近代性を賛美し、イタリアを過去の重荷から解放することを目指した。[ 6 ]
1916年の「未来派映画宣言」には、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、アルマンド・ジンナ、ブルーノ・コッラ、ジャコモ・バッラらが署名した。未来派にとって、映画は斬新なメディアであり、スピード、特殊効果、編集によって自在に操ることができる理想的な芸術形式だった。未来派は、前十年間に広く実験されていた映画的トリックが、単なる奇抜な現象としてだけでなく、創造的で詩的、象徴的な手段としても利用できることをいち早く理解した。例えば、重ね合わせはもはや幽霊や巨人を小人の隣に出現させるだけの手段ではなく、新たな芸術的かつ破壊的な言語の道具となり得た。同じモンタージュによって、芸術家の「気まぐれ」に従って現実を分解することが可能になり、これまで経験したことのないようなビジョンが生まれた。この意味で、映画は「移動手段」でもあった。[ 7 ]未来派映画マニフェストには次のように記されている。[ 8 ]
私たちは、自分たちの素晴らしい気まぐれに従って、宇宙を分解し、再構成する。
—未来派映画宣言、1916年
未来派映画宣言では、映画は過去や伝統がないため「本質的に」未来派芸術であると主張されたが、「非常に古い」物語映画は評価されず、代わりに「反優雅で、変形的で、印象派的で、総合的で、ダイナミックで、自由な言葉」のショーの旗印の下、「旅、狩り、戦争」で構成される映画が求められた。彼らの言葉には、古く息苦しい遺産と見なされた伝統的な美とは無関係の新しい言語の探求に対する熱意が表れている。未来派は、映画をそれ自体が言語であり、「言語の運動」として関心を持った最初の芸術運動であった。[ 9 ]典型的な未来派のビジョンは、自動車、列車、または飛行機の窓から突然変化するパノラマであり、そこでは近代性とスピードのテーマは、それ以上付け加える必要のないものであった。
アヴァンギャルド映画の制作はかなり限られており、その後の実験、特に未来派の作品の多くは失われている。最初の実験映画は、ジンナとコッラという愛称で呼ばれたコッラディーニ兄弟によるもので、 1911年に手彩色映画（シネピットゥーレ）を4本制作したが、それらは散在し混乱した色の断片で構成されており、現在は失われている。こうした実験は、1929年のいわゆるエアロピットゥーラ、あるいは第二の未来派に影響を与え、後にドイツの抽象映画で、ヴィキング・エッゲリングやハンス・リヒターといった画家によって再び取り上げられた。[ 10 ]未来派が好んだのは、純粋な動き（レース、追跡、転倒）が編集によって熱狂的に画面を支配する大衆的な喜劇映画だった。マリネッティ自身も実際、カーニバル・オペラ『レ・バルドリア』を作曲していた。[ 11 ]
この時期の未来主義をテーマにした映画のほとんどは失われてしまったが、批評家たちはアントン・ジュリオ・ブラガリア監督の『タイス』（1917年）を最も影響力のある作品の一つとして挙げ、それが次の十年のドイツ表現主義映画の主なインスピレーション源となったとしている。 [ 12 ]『タイス』は、同じ著者が書いた美学論文『未来派写真力学』 （1911年）に基づいて生まれた。メロドラマチックで退廃的な物語を中心に構成されたこの映画は、実際にはマリネットの未来主義とは異なる複数の芸術的影響を明らかにしている。分離派の舞台美術、アール・ヌーヴォー様式の家具[ 12 ]、そして抽象的でシュールな瞬間が、強力な形式的融合を生み出すのに貢献している。
舞台美術家のエンリコ・プランポリーニは、 『タイス』で、強い白黒のコントラストに基づいた幾何学的な形、螺旋、菱形、チェス、象徴的な人物（猫、煙を吐く仮面）を使用した。描かれた場面はしばしば登場人物と相互作用し、事実と虚構を区別するのが難しい幻想の世界を作り出している。[ 12 ]映画が進むにつれて、映画の主人公の混乱の増大を反映して、ますます抽象的になっていく。この映画は現存する唯一のイタリア未来派映画であり、現在シネマテーク・フランセーズに所蔵されている。アナトール・フランスの同名の小説に基づいているわけではない。
また、アルナルド・ジンナ監督の『未来派の人生』（1916年）も注目に値する。これはマニフェストに示されたテーゼを実践的に検証した作品であり、皮肉的で意図的に挑発的なこの映画は、観客の感情的な反応を刺激するために、数多くの特殊効果（手彩色部分、色彩変化、奇抜なショット、反自然主義的なモンタージュ）を使用している。同じ時期にブラガリアは、 『私の死体』（1917年）、『魅惑の不実な男』 （1918年）、短編映画『オリンポのドラマ』（1917年）などの他の作品も制作したが、これらはすべて失われている。[ 13 ]失われた映画には、イヴォ・イルミナティ監督の『王、塔、アルフィエリ』もあり、登場人物はチェスの駒のような服装をし、市松模様の床の上を移動していた。
イタリア映画産業は、第一次世界大戦後の数年間、外国からの競争激化に苦しんだ。[ 14 ]シネスやアンブロジオなどの大手スタジオは、映画製作の国家戦略を調整するためにイタリア映画連合を結成した。しかし、製作と上映の間に大きな乖離があったため（製作から数年後に公開された映画もあった）、この取り組みは概ね失敗に終わった。[ 15 ]
イタリア未来派は、革命的な目的をすぐに実現するような映画作品を生み出さなかったが、その後のすべての前衛芸術のインスピレーションの源泉としてのこの運動の重要性は計り知れない。それはロシア未来派映画[ 3 ]やドイツ表現主義[ 4 ]に影響を与えた。
ドイツでは、『カリガリ博士の小屋』（1919年）や『メトロポリス』（1926年）などの映画がイタリア未来派運動から大きな影響を受けており、フランスのアヴァンギャルド、特にルネ・クレールについても同じことが言える。[ 5 ] 1930年代には、マリオ・カメリーニの映画『悪党どもめ！』（1932年）が、加速、スプリットスクリーン、オーバーレイなどの技法を用いた、目まぐるしいペースの錯視の嵐を巻き起こした。[ 19 ]
未来派映画自体は短命だったが、その影響は20世紀と21世紀の商業映画によく見られる。こうした様式的な影響は、エネルギーに満ち溢れ、テンポが速く、色彩豊かで抽象的な編集スタイルや映像に見られる。[ 20 ]
著名な映画評論家ポーリン・ケールは、監督ディミトリ・キルサノフがサイレント実験映画『メニルモンタン』で「絵画における未来派として知られる運動を示唆する技法を開発した」と述べている。[ 21 ]また、アルフレッド・ヒッチコックのいくつかの映画（例えば『めまい』）の夢のような映像にも、未来派が用いたのと同じ破壊的な技法が見られる。[ 5 ]