ダビデ・ペレス

ダヴィデ・ペレス（1711年 - 1778年10月30日）は、イタリア人の両親のもとナポリで生まれたイタリアのオペラ作曲家であり、1752年からリスボンの宮廷作曲家となった。 ^[1]彼は1753年、1754年、1755年にリスボンでメタスタージオの台本によるオペラ3作品を上演し、大成功を収めた。 ^{[2] 1755年の}リスボン地震の後、ペレスはオペラから教会音楽へと転向した。^[3]

ペレスはナポリで、ナポリ出身のジョヴァンニ・ペレスとロザリーナ・セッラーリの息子として生まれた。 ^[4] 11歳でナポリのサンタ・マリア・ディ・ロレート音楽院に入学し、1733年まで在籍し、フランチェスコ・マンチーニに対位法を、ジョヴァンニ・ヴェネツィアーノに声楽と鍵盤楽器を、フランチェスコ・バルベッラにヴァイオリンを学んだ。

学業を終えると、ペレスはすぐにシチリアのダラゴナ公ナセッリに仕えるようになった。1734年から、彼の最初の作品として知られるラテン語カンタータ『Ilium Palladio astu Subducto Expugnatum』と『Palladium』が、パレルモのジェズ協会の祝典で演奏された。その後の数年間、彼はパレルモとナポリの両方で活躍し、彼のパトロンは新しく戴冠したカルロ1世の侍従となった。彼の最初のオペラ『 La nemica amante』は、1735年11月4日の国王誕生日のために作曲され、ナポリ王宮の庭園で上演され、後にサン・バルトロメオ劇場で上演された。台本の献辞で、劇場の興行主アンジェロ・カラサーレはペレスとペルゴレージを「この街の優れた名手」と呼んでいます。当時失敗作とみなされていたペルゴレージのオペラとは異なり、ペレスのオペラは大成功を収め、そのキャリアの初期には、1738年にパレルモのカペラ・パラティーナ（王宮の聖ペテロ教会）の副楽長に任命され、翌年、前楽長ピエトロ・プッツォーロが死去すると 楽長になりました。

1740年代初頭、ペレスは円熟した巨匠としての地位を固めました。1740年のカーニバルでローマのアリベール劇場のために作曲したオペラは、教皇クレメンス12世の急逝により上演されませんでしたが、ナポリに戻ったペレスは、宮廷のためにオペラ・ブッファ 『愛の変容』とセレナータ『愛のピットトーレ』を、サン・カルロ劇場のためにオペラ・セリア 『シロエ』を上演しました。後者ではカッファレッリとマンツオーリが歌いました。

パレルモではオペラは容易な事業ではなく、1745年まで礼拝堂指揮者としてのペレスの作品のほとんどはカンタータやセレナータ、教会音楽であり、1742年にはメタスタージオのオラトリオ「ジェズ・キリストの受難」の曲付けも含まれていた。さらに彼はナポリの教会音楽と、1744年のジェノヴァのカーニバルシーズンのためのオペラ2曲を作曲した。1748年3月以降、ペレスは休暇を与えられ、パレルモに戻ることはなかったが、死ぬまでパレルモの給料の半分を受け取り続けた。その後、彼は立て続けにナポリ、ローマ、フィレンツェ、ヴェネツィア、ミラノ、トリノ、ウィーンでオペラを上演した。1749年2月、ペレスはバチカンの礼拝堂指揮者の地位をめぐる公開試験でニッコロ・ヨンメッリと競った。ペレスが音楽家たちのお気に入りであったにもかかわらず、アルバーニ枢機卿とパッシオネイ枢機卿の影響により、ヨンメッリが任命された（別の教皇庁礼拝堂であるサン・ジョバンニ・イン・ラテラノの礼拝堂長ジローラモ・キティは、ペレスは「天使のように作曲し、歌い、演奏する」し、「基礎、歌唱、演奏においてヨンメッリよりはるかに優れている。しかし、彼は架空の心気症患者である」と評した）。

1752年、ポルトガル国王ジョゼ1世はペレスをメストレ・デ・カペラ（女声楽家）兼王女たちの音楽監督に招き、彼は死ぬまでその職に就いた。年間200万ドル（2コント・デ・レイス）の給与と、ポルトガル宮廷の優れた音楽・演劇資源が、リスボンに留まるという彼の決断に影響を与えたことは間違いない。戴冠したばかりのポルトガル国王の野望は、教会音楽にほぼ専念していた父の音楽政策から離れ、イタリアオペラに宮廷で中心的な位置を与えることだった。豪華な舞台装置が原則で、ペレスのオペラはベラルディ、ドルノー、ブトゥー、ガリ＝ビビエナといった有名なデザイナーによって上演された。同様に重要だったのは、ラアフ、エリージ、マンツォーリ、ジッツィエッロ、カッファレッリといったポルトガル宮廷に出演した大歌手たちであった。

1755 年 11 月 1 日にリスボンを破壊した恐ろしい地震は、ペレスの作品の傾向を永遠に変えてしまいました。テージョ劇場は開場から 6 か月後に破壊され、宮廷は劇場から撤退しました。その後 7 年間はオペラが上演されず、その後もそれほど派手な演出は見られなくなりました。ペレスは生涯の最後の 23 年間に、わずか 3 つの新しいオペラを作曲しました。その代わりに、リスボンの 2 つの主要な音楽礼拝堂である王立礼拝堂と総主教神学校のほぼすべての儀式と慣習を網羅した膨大な量の教会音楽を作曲しました。彼はポルトガルを離れることはなかったので、国際的な評価は徐々に下がっていきました。それでも、ゲルバーは、1766 年以来ペレスの作品はドイツで知られ、需要があり、1790 年には「イタリアの巨匠の中でも最も有名で愛されている作曲家の 1 人であり、対位法の厳密さを維持した最も後期の作曲家の 1 人」であったと述べています。 JC クラウスはハッセ、ペレス、パイジエッロを満足のいくモデルとして挙げた。1774 年、ペレスはロンドン古楽アカデミーの会員として喝采を浴び、生涯で唯一の本格的な作品である「死者の祈り」の 3 番目のセットをブレムナーによって出版した。彼の音楽、特に宗教曲はイタリアで広くコピーされた。ペレスは晩年の 4 年間、慢性疾患に苦しみ、最終的に視力を失ったが、作曲を続けた。1778 年、彼の弟子で現在のポルトガル女王マリア 1 世は彼をキリスト騎士団の騎士に叙した。彼がリスボンで亡くなったとき、女王は国費で豪華な葬儀を命じた。

ペレスは1735年から1777年の間に44以上の劇的作品を、1744年から1755年の間に22のオペラを作曲した。この時期は彼がほぼこのジャンルに専念していた時期である。 『アルミニオ』、『捨てられたディドーネ』、『エツィオ』、『ファルナーチェ』、『ソリマーノ』 、『ヴォロジェーゾ』からの抜粋がロンドンでジョン・ウォルシュによって出版され、少なくとも24の原稿が現存している。

1752年以前に書かれたオペラ・シリーズでは、ペレスはメタスタージオのオペラの形式に縛られることが多かった。『イル・シロエ』、『アンドロマカ』、『インドのアレッサンドロ』（1744年版）はその代表例である。20曲以上の完全なダ・カーポ・アリア（半分以上は弦楽器のみの伴奏）が一貫して使用され、1曲から4曲の伴奏レチタティーヴォ、通常は1つのデュエット、形式ばった3楽章のシンフォニア、そして主役のためのシンプルな合唱フィナーレが伴奏される。アリアは通常、バロック協奏曲の形式で書かれ、オーケストラの贅沢な言葉の描写と、声楽の華麗なパッセージが広範囲に渡って盛り込まれている。メタスタージオは登場人物の定義を劇的な逆転のパターンの総和と規定しており、各アリアは通常、いくつかの例外を除いて単一の感情を描写している。『アルタセルセ』と『アレッサンドロ』にはそれぞれ、関連するアリアと伴奏レチタティーヴォのシーン複合体が含まれている。^[5]

1752年にデモフォンテが作曲し、ペレスがリスボンに長期滞在し始めると、記念碑的な表現形式は衰退し、感傷的なスタイルがますます目立つようになり、その結果、テクスチャーが明瞭になり、フレーズがより対称的になり、リズムのモチーフが頻繁に登場し、哀愁が強調されるようになった。形式上の変更点としては、リトルネッロが頻繁に欠落し、ダ・カーポのアリアが短縮され、伴奏付きのレチタティーヴォが5曲から9曲、小編成のアンサンブルがいくつかあることなどが挙げられる。1750年代のペレスのオペラは、同時代のイタリア・オペラ派よりも優れた管弦楽の熟練度を頻繁に示しており、1740年代には教会音楽でしか使えなかった特徴を取り入れている。弦楽器は3部から5部で構成され、管楽器はソロの部分でよく使用され、声楽部分の重複が少なく、協奏的な部分が増えている。この後期の様式の優れた例としては、Olimpiade、Demofoonte、Ipermestra、Alessandro nell'Indie（1755 年版）などがあります。

デメトリオ（1766年版）は過渡期の美学を表しており、ペレスはバロックの劇作法を改良したものと、より現代的な音楽スタイルを組み合わせました。メタスタージオのアリアのテキストを14曲削除し、8曲の伴奏付きレチタティーヴォと2曲のデュエットを個人的な内省の場面に使用し、ダ・カーポのアリアに音楽的、劇的な一貫性を与えました。ソリマーノ（1768年版）は彼の最高傑作として知られています。14曲のダル・セーニョ・アリア、1曲のカヴァティーナ、6曲の伴奏付きレチタティーヴォが含まれ、その範囲と手順は並外れており、個々のナンバーが大規模なシーン複合体に統合されることが何度かあります。クレッチマール（1919）は、ソリマーノは「傑作の部類に入る...発明と感情の豊かさ、手段と形式の独創性、芸術を偉大なものにするすべてがそこにある」とし、「ナポリ楽派のオペラ作曲家全員が彼と同じ傾向を持っていたら、グルックは必要なかっただろう」と主張した。

• La nemica amante (台本作者不明)、drama per musica (1735 年 11 月 4 日、ナポリ、王宮)
• I travestimenti amorosi (アントニオ・パロンバ)、commedia per musica (1740 年 7 月 10 日、ナポリ、王宮)
• シロエ(ピエトロ メタスタージオ) (1740 年 11 月 4 日、ナポリ、サン カルロ劇場)
• デメトリオ（ピエトロ・メタスタージオ）、（1741年6月13日、パレルモ、テアトロ・サン・チェシリア）
• アレッサンドロ・ネル・インディ(ピエトロ・メタスタージオ) (カーニバル 1744、ジェノバ、ファルコーネ劇場)
• メローペ(アポストロ ゼノ) (1744 ジェノバ、ファルコーネ劇場)
• レウチッポ(ジョヴァンニ クラウディオ パスキーニ)、ファヴォラ パストラーレ (1744 年、パレルモ、テアトロ サン チェチーリア)
• L'errore amoroso (アントニオ・パロンバ)、音楽によるコメディー (カーニバル 1745、パレルモ、テアトロ・サン・ルチア)
• L'amor fra congionti、commedia (カーニバル 1746、パレルモ、Teatro S. Lucia)
• アルタセルセ（ピエトロ・メタスタージオ）（1747年秋、フィレンツェ、ペルゴラ劇場）
• Semiramid riconosciuta' (Pietro Metastasio) (1749 年 2 月 3 日、ローマ、アルベルト劇場)
• La clemenza di Tito ' (Pietro Metastasio) (1749 年、ナポリ、サン カルロ劇場)
• アンドロメダ(1750 年、ウィーン、宮廷劇場)
• ヴォロージェソ(アポストロ ゼノ) (1750 年、ウィーン、宮廷劇場)
• エツィオ(ピエトロ・メタスタージオ) (1750 年 12 月 26 日、ミラノ、ドゥカーレ王立歌劇場)
• Il Farnace (アポストロ・ゼノ、アントニオ・マリア・ルッキーニ改訂?) (カーニバル 1751 年トリノ、テアトロ・レアル)
• La Didone abbandonata (Pietro Metastasio) (1751 年、ジェノバ)
• ラ・ゼノビア(ピエトロ・メタスタージオ) (1751 年秋、ミラノ、公国王立歌劇場)
• Il Demofoonte (ピエトロ・メタスタージオ) (1752 年秋、リスボア、コルテ劇場)
• 「オリンピアード」（ピエトロ・メタスタージオ）（1753年春、リスボア、コルテ劇場）
• L'eroe cinese (Pietro Metastasio) (1753 年 6 月 6 日、リスボア、コルテ劇場)
• シリアのアドリアーノ(ピエトロ・メタスタージオ) (カーニバル 1754 年、リスボア、サルバテッラ)
• リペルメストラ(ピエトロ メタスタージオ) (1754 年 3 月 31 日、リスボン、テアトロ レアル コルテ)
• イル・レ・パストーレ（ピエトロ・メタスタージオ）（1756年春、クレモナ）
• ソリマーノ(Textdichter unbekannt)、全 3 幕 (1758 年 3 月 31 日、リスボン、アジュダ劇場)
• アルミニオ（アントニオ・サルヴィ）、パスティッチョ（1760年、ロンドン、キングス・シアター）
• デルフォのクレウサ(ガエターノ マルティネッリ)、ドラマ ペル ムジカ 2 幕 (カーニバル、1774 年リスボン、サルバテッラ)
• アスタルトとされる（1743年パレルモ）。メディア(1744 年、パレルモ)。L'isola incantata (1746 パレルモ)

ペレスは生涯に二度、長期にわたって教会に勤め、教会音楽を書く機会に恵まれた。宗教音楽は彼の作品の中で最も多く、最も手の込んだものである。初期のキャリアにおいて、フロリモは、彼がパレルモのカペラ・パラティーナを「作曲で豊かにした」と伝えているが、ナポリのために書かれた作品も数多くある。リスボンでは、彼の弟子であるマリア王女と彼自身の深い信仰心、そして宮廷の音楽政策の方向性が相まって、彼は生涯の最後の23年間、王室礼拝堂のための教会音楽に専念した。彼の最初のミサは1736年2月のもので、彼の初期の作品のほとんどは、オーケストラと合唱のリソースを非常に豊富かつ慎重に使用している。例えば、1740年2月24日のミサ曲は、2つの合唱団（最後の「cum Sancto Spiritu」は10声のフーガ）のために作曲されており、弦楽器はいくつかのセクションで2つのオーケストラに分かれており、木管楽器（クラリネットなし）、ホルン、トランペットがペアになっている。この曲は、非常に詳細な管弦楽曲で、ミュートされた弦楽器、バイオリンのパッセージで指示されたセコンダ・コルダ、多くのオーケストラのクレッシェンドとディミヌエンド、木管楽器とビオラのソロパートがある。この時期、ペレスはソロの声部をオペラのアリアに似た方法で扱い、ほとんどのフーガまたはフガートセクションは非常に対称的な主題の入り方をしており、いわゆるスティレ・アンティコの曲は和声と記譜法が保守的である。

オペラとは異なり、ペレスの後期教会音楽のスタイルに変化が見られる時期は明確にはわかりません。しかし、リスボンでの晩年の作品は、初期の作品とはかなり異なります。管弦楽の書き方は以前と同じように詳細でしたが、リコーダーやリュートなどの楽器はもはや見当たりません。独唱の独立したセクションの使用は少なくなっています。ほとんどの作品は現在協奏的であり、つまり、1 人以上の独唱者が合唱団から短いパッセージで登場し、多数の異なる声のテクスチャーを生み出します。顕著な違いは対位法の技法で、厳格ではあるものの、雄弁で感傷的になりました。現在、作品には、現代風のスタイルと古風な対位法の明確なセクションがほとんどありません。後期のスタイルでは、言葉の音楽的表現に敬虔主義的な響きが加わりました。セクションは、ポリフォニックと和音の書き方を自由に交互に繰り返し、ハーモニーは常に精巧で、半音階が自由に使用されています。しかし、作品全体を通してテーマが定期的に繰り返されることはなく、一貫性よりも多様性を強く重視するスタイルです。

18 世紀の批評家は、ペレスをハッセやヨンメッリと同列に位置づけることが多かった。チャールズ・バーニーは「彼の作品すべてに独自の精神と優雅さがある」と感じた。19 世紀と 20 世紀の評論は、ほとんどがごく少数の初期のオペラに基づいており、この評価を一般に引き下げている。彼の作品をより徹底的に調べると、同時代の人々が彼に与えた名声を裏付けることになる。彼は 18 世紀のオペラでは本質的に過渡期の人物であったが、それでもオペラ・セリアの偉大な作曲家の 1 人であった。しかし、ペレスが自分のスタイルを発展させる可能性が最も高かったのは、教会のための後期の作品であった。彼の作品は、18 世紀の ローマ・カトリックの儀式のための音楽の中でも最も優れた作品の 1 つである。

• ドットーリ、マウリシオ。David Perez の教会音楽のリストは、 Wayback Machineの www.geocities.com/perez_davide にあります (2009 年 10 月 27 日アーカイブ)

• 死のマットゥティーノ ダビデ・ペレス、ギスリエリ合唱団＆コンソート、ジュリオ・プランディ、インヴェルニッツィ、ヴィターレ、（ソニー・インターナショナル - ドイツ・ハルモニア・ムンディ）2014年。

• C. バーニー:古代から現代までの音楽史(ロンドン、1776-89)
• SM ヴェルチェッリ:ムジカ ダヴィッド ペレスの「Nelle funebre pompe del Signor Arcimaestro」 (リスボン、1779 年)
• S. ベルティーニ: Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de' più Celebri Artisti di tutte le nazioni si' antiche che moderne、vol. iii (パレルモ、1815)
• F. フロリモ:ナポリ音楽院音楽院(ナポリ、1880 ～ 1883 年)
• H. クレッチマール: 「Aus Deutschlands italienischer Zeit」、JbMP、viii (1901)、45
• R. アイトナー: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon (ライプツィヒ、1900-4)
• H. クレッチマール: Geschichte der Oper (ライプツィヒ、1919)
• U. プロタ=ジュルレオ: Musicisti napoletani alla corte di Portogallo (ナポリ、1923)
• E. ソアレス: David Perez: Subsídios para a biografia do célebre mestre de música de câmera de D. José (リスボア、1935)
• プロタ・ジュルレオ：MGG、X、col。 1038-42 (1962)
• PJ ジャクソン:デイヴィッド・ペレスのオペラ(学位論文、スタンフォード大学、1967 年)
• MC デ ブリト: 18 世紀ポルトガルのオペラ(ケンブリッジ、1989 年)
• WC ホームズ『オペラ観察：18 世紀初頭のフィレンツェ興行主の見解』（シカゴ、1993 年）
• N. マッカヴィーノ、ニコロ: 「Manoscriti musici settecenteschi dell'Archivio Musicale Crescimano」、Il canto dell'aquila。カルタジローネ: Centro di Studi Musicali per il Meridione、1990 年、66 ～ 101 ページ。
• S. シルヴィ: Davide Perez e l'italianismo nella Lisbona di D. José I. Edizione crica del mottetto Amore Jesu gaudeo。音楽史の卒業論文、ヴィテルボ: Università degli Studi della Tuscia、1996 ～ 7 年。
• R. パガーノ：「Il Blasone e la lira: Gli aristocratici e la musica nella Palermo dei secoli scorsi」、ジャコモ フランチェスコ ミラノと芸術的貴族のパトロシニオ デッレ アティヴィタ ミュージカル 18 世、アッティ デル コンヴェーニョ インテルナツィオナーレ ディ ストゥディ(ポリステナ) - サンGiorgio Morgeto、1999 年 12 月 14 日、ガエターノ ピタレージの教育、レッジョ カラブリア、Laruffa Editore 2001、255 ～ 279 ページ。
• A.テデスコ：「La Cappella de 'militari spagnoli di Nostra Signora della Soledad di Palermo」、同上、199–254ページ。
• M. ドットーリ：「ペレス、ダビデ」、New Grove II (2000)。
• M. ドットーリ:デヴィッド・ペレスとニッコロ・ジョメッリの教会音楽。クリチバ: DeArtes、2008.[1]

最近、シチリアの音楽文化に関する美しい雑誌「Avidi Lumi」の1号全体がダヴィデ・ペレスに捧げられました。パレルモのマッシモ劇場が発行したこの雑誌には、以下の記事とその英訳、そして彼の音楽の最初の録音であるオラトリオ「サン・バルトロメオの殉教者」が掲載されています。

• ロベルト・パガーノ、「デビッド・ペレス・ネル・コンテスト・ミュージカル・パレルミターノ・ディ・メタ・セッテチェント」、7–15ページ。
• マヌエル・カルロス・デ・ブリト、「ダビド・ペレスのポルトゲーゼの時代」、16–23ページ。
• ミゲル・アンヘル・マリン、「スペインのペレスのフォルトゥナ: la circulazione delle arie」、24–33 ページ。
• アンナ・テデスコ、「パレルモのデビッド・ペレス・マエストロ・ディ・カペラ」、34–45ページ。
• ディンコ・ファブリス、「La diffusione di Perez attraverso l'editoria musice」、46–51 ページ。
• マウリシオ・ドットーリ、「ダヴィッド・ペレスの聖なる音楽: 制作と質問」、68–75ページ。
• ニコロ・マッカビノ、「Il martirio di San Bartolomeo, oratorio 'sagro' a quattro voci del Sig.r David Perez: Roma 1749」、76–85 ページ。
• Rui Vieira Nery、「ポルトガロの David Perez。Testimonianze di viaggiatori stranieri」、86 ～ 102 ページ。

• シンフォニア ニ長調 8 声 - Davide Perez によるこの交響曲の楽譜の Wiki スコア プラットフォームでの進行中の共同転写。
• 2013 年ユトレヒト アウデムジーク フェスティバルでのギスリエリ合唱団とコンソートによる「マトゥティーノ デ モルティ (死者の礼拝)」のライブ演奏