ぼくじんかい

墨人会（ぼくじんかい）は、1952年に設立された日本の書道団体、研究グループ、展示会団体です。書家の森田子龍、井上有一、江口宗玄、関谷吉道、中村牧之によって設立されました。

墨人会は現在でも活動を続けていますが、最もよく知られているのは、会員が日本国内および海外で 前衛書や現代書の発展に貢献した 1950 年代の活動です。

墨人会は、1952年1月5日に京都の龍安寺で森田、井上、江口、義道、中村によって設立されました。5人のメンバーは全員、実験的な書家である上田宗久の弟子でした。墨人会の結成は、書道界と他の前衛的な書家の両方からの正式な分裂と見ることができます。^[1]

墨人会の結成は、第二次世界大戦後の日本書道界の状況に大きく影響されました。一般的に、明治時代以降、書道は高尚な芸術の領域から排除され、1948年まで公式のサロン展には含まれませんでした。^[2]一般大衆は書道を時代遅れで停滞したものと見なし、この評判は米国占領時代にさらに強まり、書道は封建的であるとされ、教育カリキュラムから排除されました。^[3]占領期間中の書道に対する世間の衝撃的な拒絶は、他方でサロンへの書道の許可によって約束された希望と相まって、書家、特に墨人会のメンバーが書道を積極的に近代化するための触媒となりました。

戦後初期までに、日本では、近代詩文書、少字数書、前衛書など、様々な革新的で現代的な書道のスタイルがすでに形成されていました。前衛書の発展は、書道界の保守的な書家を動揺させ、伝統的な書家と実験的な書家の間に緊張した継続的な対立を生み出しました。墨人会の創設者は、前衛的な書家がこの対立にあまりにもはまり込んでしまったため、書道の将来に十分な注意が払われていないと考えました。^[4]

墨人会の初期メンバー5人は全員、奎星会（メグレズの星のグループ）として知られる別の前衛書道グループに所属していた。このグループは1940年11月に上田、森田、そして上田のもう一人の弟子である宇野雪村によって設立された。^[5]第二次世界大戦前、上田と彼の師である比田井天来は実験的な書道の初期の提唱者であった。^[2]しかし、戦後初期には、墨人会の創設者5人は、上田が書道界の権威との争いに勝つことに熱心すぎると感じ、この近視眼的な焦点が日本の書家に必要な国際的なつながりと機会を妨げていると感じていた。^[4]彼らはまた、上田が弟子たちに対して「権威主義的」な立場をとることによって、書道界の伝統的なヒエラルキーに依然として従っていると考えていた。墨人会の結成は、師弟関係から解放され、グローバルな視野を持った個々のアーティストとして活動を始める機会となった。^[6]同時に、墨人会の実験的な書道、美術界や書道界の支援者のネットワーク、月刊誌の多くは、すべて景星会に端を発しており、墨人会は景星会から派生し発展したものとみなすこともできる。^[5]

墨人会の宣言文は、1952年4月の機関誌『墨人』創刊号に掲載された。宣言文は、長らく近代美術から孤立してきた現在の書道は「衰退」しているとし、特に日本国外の外部の関心や芸術家に書道の世界を開放することを求めた。「東洋の一角で長い伝統を守ってきた書道が、真の現代美術として再興できるのか、それとも、進歩的な芸術家に完全に吸収され、書道という分野自体が消滅してしまうのか、今、重大な局面に立っていることを私たちは十分に認識している」^[7]。最後に、同会は、現存するいかなる書道団体からも独立を宣言し、「既存の組織」から離れることによってのみ、前衛の道を追求できると主張した^[8]。

墨人会の初期の頃は、最も実験的な作品と、日本と海外の書道の限界を押し広げる最大の努力によって特徴づけられる。日本国内では、このグループは書道の実践を革新し、現代の芸術家とのコラボレーションによって分野を拡大することに焦点を当てていた。例えば、墨人会は、日本と西洋の両方における絵画と書道の現状について議論するために、現代の芸術家や書家との円卓会議を数多く主催し、参加した。^[9]

書道の読者層をさらに広げるため、墨人会は設立当初から西洋美術界への働きかけにも力を入れた。森田は会の月刊誌『墨美』をニューヨークやパリの著名な画廊に送った。墨人会はフランツ・クライン、ピエール・アレシンスキー、ピエール・スーラージュ、L・アルコプリー、ジョルジュ・マチューなど、書道と大まかに比較できる抽象表現主義やタキスト絵画のスタイルで活動していた著名な芸術家たちとの交流を確立することができた。

1950年代前半、墨人会とフランツ・クラインとの書簡は特に実り多かった。森田は1951年に『墨美』第1号にクラインの絵画を掲載し、書道の国際的拡大に自らの傾倒を示した。クラインの絵画はキャンバスに油彩で描かれているにもかかわらず、白地に黒の太い線で描かれており、墨人会の前衛的な書道に驚くほど近いものであった。墨人会は『墨美』第1号をクラインに送り、クラインは好意的な反応を示し、両者は定期刊行物や作品画像の交換を続けた。批評家たちは書道がクラインの作品に与えた影響について疑問を呈し、またその逆も論じたが、両者がほぼ同時期に同様の視覚表現に到達したようである。墨人会にとって、クラインの作品の発見と彼との友好的な書簡は、書道が国際的な芸術的重要性を獲得できる兆しであった。しかし、アメリカでのクラインの評判が高まるにつれ、彼は墨人会から距離を置き始め、自分の絵画は日本の書道とは全く異なると主張するようになった。これはおそらく、クラインと墨人会の間に決定的な決裂があったというよりも、ニューヨークで抽象表現主義を取り巻く芸術的ナショナリズムが高まったためであると思われる。^[10]

アーティストとの直接的なつながりに加え、墨人会の初期の国際的アウトリーチ活動は、著名な国際会場でのいくつかの展覧会の開催という具体的な成果をもたらしました。

研究者の多くは、墨人会の初期の国際的な活動と、後期のより内向的な書道の実践を分けて考えている。1960年代までに、西洋や日本の批評家からの否定的な批判や批判が高まり、前衛的な絵画やインスタレーションが爆発的に成長したことを受けて、墨人会のメンバーは、世界やジャンルを超えた活動よりも、自分たちの書道や内部活動に重点を置くようになった。江口を含む創立メンバーの中には、森田の下で組織が階層化され、それがグループの本来の目的を否定するものであると感じたためにグループを脱退した者もいた。^[11]

現在、このグループは活発な階層化会員制度を維持しており、森田の元弟子である稲田宗斎などの書家が主導している。グループ内でのグループ展やイベントに加えて、書道の研究や元墨人会会員の作品目録の出版も行っている。^[12]

墨人会は自らを「前衛」と称していたが、彼らの前衛主義の概念は、芸術の概念そのものを攻撃したヨーロッパの前衛芸術家とは異なっていた。グループメンバーの初期の作品の多くは書と絵画の境界を曖昧にしていたが、グループの意図は書道という分野自体を解体することではなく、絵画と同等の現代芸術の一形態として書を正当化することだった。^[13]目標は伝統を拒絶することではなく、伝統を受け入れ、現代芸術との本質的な重なりと関連性を主張することだった。^[14]

墨人会の前衛主義は、文化・政治批評のレベルでヨーロッパの前衛主義に近いものであった。彼らのマニフェストは、日本の高度に階層化された書道界の民主化を訴え、墨人会内部に水平的な権力構造を築こうとしていた。^[15]

墨人会は、著作や座談会で書道の世界性を主張した。墨人会は、国際的な認知こそが、書道界にその重要性を維持するためには、拡大、革新、近代化が必要であることを証明する一つの方法であると信じていた。^[16]

墨字印会が戦後のヨーロッパやアメリカの芸術家との国際的なつながりを築こうとした初期の努力は、森田が1948年に書いた「虹のように」と題する記事に端を発している。記事の中で森田は、日本の書道の弧とヨーロッパとアメリカの抽象絵画の弧が最終的に地球をまたぐ橋に融合する比喩的な虹を思い描いていた。森田によると、このビジョンを実現するための重要な方法の1つは、絵画と同様に、主に形式的な性質に基づいた書道の鑑賞を奨励することだった。書道の語彙的性質ではなく形式的性質を称賛することで、日本語が読めない外国人の観客も書道を芸術として鑑賞することができ、これにより書道はより多くの国際的な観客に開かれることになる。^[17]

卜人会の初期の国際展開が成功したのは、戦後の日本美術や美学、禅の実践と哲学に対する関心が米国や欧州で高まった時期と重なったためでもある。卜人会の国際化哲学は久松真一、飯島努、鈴木大拙といった学者の研究に影響を受けたが、彼らは皆、禅の思想は日本固有のものであるにもかかわらず、西洋の思想様式に取って代わる世界哲学として機能する可能性があると信じていた。^[18]同様に、卜人会は自分たちの活動が世界に通用するものでありながら、日本文化の根本的な哲学に根ざしたものだと考えていた。^[2]

森田は書道の形式的な芸術的原則のいくつかを体系化するのに尽力した。1953年に、彼は書道が3つの広範な特性に基づいていると初めて理論化した。1)時間（筆で文字を書いたり読んだりするのに必要な時間）、2)空間（線の構成と質が空白のページを埋める方法）、3)文学的価値（書かれた文字）。^[19]最初の2つの特性は抽象絵画と重なり、3番目の特性は書道を抽象絵画と区別するものである。墨人会のメンバーはさらに、書道の線と空間が油絵の線と空間とどのように異なるかを理論化した。^[20]

墨人会のメンバーは、欧米近代美術の原始主義、特に長谷川三郎の「古き日本と新しき西洋」の理論にも影響を受けていた。その結果、初期の活動では、古代および前近代の中国・日本の書道を積極的に研究し、その形式的な要素を自分たちの前衛的な実践に取り入れた。^[21]

墨人会のメンバーは、戦後初期の日本書道界に広がった大きな論争、すなわち書道における文字性（書かれた文字の本質）の価値に関わっていました。当時、一部の書家は、書道の筆遣いの形式的な性質が目に見える限り、読みやすい文字を書く必要性は実際にはないと主張しました。この主張は、新境地を開拓したいという願望を持ちながらも、伝統的な訓練を受け、文字とそれを筆で表現することが書道の基礎であると信じていた実験的な書家たちをも困惑させました。

森田は、初期の著作や活動において、当初は文字制を捨てた書道を支持していた。井上を含む他の墨人会会員は、実際に語彙の指示対象のない作品の制作を試みた。実験を支持していたにもかかわらず、1953年に森田は文字制が書道の真髄であると断言した。^[19]文字 制は、墨人会の世界的意義を求める欲求と、書道の近代化という中核目標が衝突する重要な分野となった。皮肉にも、文字制を無視することは書道を絵画に近づけたが、それはまた、独自の実践としての書道の終焉を示唆するものでもあった。筆遣いの形式的な品質だけが重要であれば、書道は絵画と同じかもしれない。墨人会は近代化によって書道を救済することを望んだが、文字制を無視することで抽象表現主義の絵画に吸収される道を示したのである。^[22]

1957年までに、森田と他の墨人会メンバーは文字整を重視する姿勢に戻り、文字に基づかない作品の制作をやめた。^[23]特に森田は、日本の書道を西洋絵画から区別する重要な要素として文字整を擁護し始めた。この文字整への新たな関心は、グループの月刊誌の内容にますます反映され、近代抽象芸術の議論から離れ、前近代中国と日本の書道の研究へと向かっていった。^[24]

1960年代以降、墨人会は前衛的な書道の創作、グループ展の開催、書道のデモンストレーション、過去の書道の研究と出版に力を入れてきた。現在の会員のほとんどは森田の弟子か、その弟子の弟子である。森田の一般的な哲学、特に書道は「文字を書く空間であり、生き生きとした内面が踊り出て形を与えられる場所である」という考え方は、グループのアイデンティティの多くを形成しているようだ。^[23]今日の墨人会は、広範な使命よりも、自らが生み出した前衛的なスタイルの保存に重点を置いている。^[25]

墨人会の創立者5人は、最初からまとまったグループスタイルを持っていたわけではない。それぞれが独自の実験的なスタイルをグループに持ち込み、さまざまなスタイルや考え方を受け入れることで、グループの個々の芸術的自由を重視する姿勢が強調された。^[26]

時が経つにつれ、森田の作品にゆるやかなスタイルが生まれ、それは他の墨人会会員の作品にも反映されている。このスタイルの代表的な書道作品は、典型的には、墨の広がり、滴り、飛び散りを強調した太く表現力豊かな筆遣いで書かれた少字数書の大規模な構成である。 ^[27]書家の筆の表現と体の動きは、文字自体の読みやすさよりも重視されている。特に墨人会の初期の頃、一部の書家は、巨大な筆、家庭用のほうき、油絵の具、エンカウスティック、エナメル、ラッカー、さらには色付きのインクや絵の具など、さまざまな材料を試していた。^[22]現在では、この書道の様式は西洋の抽象絵画と多くの共通点があることが広く認められている。^[28]

今日、このスタイルは前衛書と呼ばれる独立した書道のカテゴリーとして広く考えられている。一部の評論家はこれを単に現代書と呼ぶが、これはこのジャンルの書道が今やかなり主流であり、もはや「前衛的」ではないためである。^[29]現代の傾誠会に所属する多くの書家もこのモードで制作を続けており、したがってこの一般的なスタイルは墨人会のメンバーに特有のものとは考えるべきではない。しかし、1950年代の積極的な国際活動により、墨人会は日本中および海外にこのスタイルを広めた功績があるかもしれない。

井上有一は1955年から1956年にかけて、語彙の指示対象を持たない一連の作品を制作した。これらの作品は、手作りの箒で磨いたクラフト紙に黒のエナメルを塗るなど、非伝統的な素材を使用し、透明で光沢のあるコートで仕上げることで、油絵のような滑らかで硬い表面を実現している。^[30]これらの作品の幅広い筆遣いは、箒の毛の質感を明らかにしており、特に筆の端では、井上の体の力で毛が広がったように見える。筆遣いの動きは目に見えてわかるが、特定の人物への言及がなければ、井上がどこから作品を始め、どこで完成させたのかを判断するのは難しく、全体として混沌とした渦巻くエネルギーの感覚を与えている。また、伝統的な書道とは異なり、筆致は紙の境界を越え、余白をほとんど残さないため、クロード・モネ、マーク・トビー、ジャクソン・ポロックなどの画家たちの「オールオーバー」手法に近いものとなっている。^[31]このシリーズの作品には、単に作品番号1、作品番号2などのタイトルが付けられており、文字がないこと、抽象絵画との重なりがさらに強調されている。しかし、墨人会のメンバーが最終的に文字性にこだわったため、井上は後に特定の文字を書く作品に戻った。^[32]

森田子龍の作品は、ほとんどが紙に数文字を墨で描いた大作である。井上同様、彼の作品も墨による劇的な自己表現を重視しており、後期の作品では文字制を保ちながらも珍しい素材を試し続けている。例えば、シカゴ美術館にある1969年の作品「龍は龍を知る龍」は、非常に表現力豊かで読みづらいが、タイトルの文字に対応すると思われる3つの文字が描かれている。日本の伝統的な屏風に描かれているが、地は白ではなく黒一色の紙で、金色に見えるようにメタリック塗料を塗った上に黄色のニスを塗っている。^[33]この作品は、紙に墨で書かれた書道の配色を反転させると同時に、金紙に描かれた日本の伝統的な屏風を思い起こさせる。

現在、森田のスタイルと哲学の多くは、彼の弟子であり墨人会のリーダーである稲田宗斎の作品に受け継がれており、彼は数文字の書を大胆かつ表現力豊かな筆致で描いた大規模な書道作品を制作しています。

墨人会会員の多くは今でも個人で制作しているが、特に1960年代以降は公開デモンストレーションを行うのが一般的となった。^[34]巨大な筆で数文字の作品を制作する書家にとって、かなりの体力が必要であり、その過程は見る者をドラマチックでダイナミックなものにすることがある。井上と森田はともにスタジオ訪問を許可し、デモンストレーションを行った。その様子は写真に撮られ、日本と海外のメディアで広く配布された。^{[35]初期の墨人会会員の制作風景は、芸術家}ピエール・アレシンスキーの1957年の短編映画「日本の書」にも収められている。^[36]墨人会は今日では国際的にそれほど目立たないものの、会員はグループの年次総会で公開デモンストレーションを続けている。^[12]

墨人会の理念、活動、関心の発展の多くは、森田が編集した同会の月刊誌を通じて辿ることができる。これらの出版物には、展覧会のレビュー、研究論文、批評的論評、視覚分析、円卓討論や討論など、多岐にわたる資料が掲載されていた。海外に送られた出版物、主に墨美は、主に英語とフランス語の多言語翻訳で印刷され、世界的な普及に役立った。^[37]

墨人会結成前の1951年6月に森田が『墨美』を創刊した。創刊当初から国際的な作家や作品を取り上げ、その発行は前衛書道の普及と宣伝の大きな手段であった。^[38]墨人会の初期の頃、『墨美』は欧米の作家や美術界との交流を築く上で最も重要なツールの一つであった。その理由の一つは、書道作品の複製が多数掲載されていたため、日本語を母国語としない人も記事を読めなくても新作を知ることができたからである。 1960年代には『墨美』の内容は保守的になり、1981年に廃刊となった。^[24]

「α部」は、1950年6月から1953年2月にかけて『墨美』に掲載された、森田が企画した画期的なコラムである。このコラムには、文字性を排除した書道作品の複製が掲載されていた。森田は、作品の評価を依頼するために画家の長谷川三郎を招き、作品とともに長谷川の解説が掲載された。^[38]このコラムは、書道の「純粋な形」を見つけて称賛する実験であり、墨と筆の形式的な性質のみに焦点を当てることで、将来にわたって維持されるべき書道の本質が明らかになるという考えに基づいていた。しかし、このコラムは数年しか続かず、注目すべき実験であったにもかかわらず、多くの書家からは、影響力のある作品集というよりも、単独のイベントとみなされている。^[39]

『墨人』は1952年に墨人会の機関誌として創刊された。『墨備』とは異なり、『墨人』は主に会員や支援者のための内部誌として発行された。墨人会にとって、今日でもその役割を果たし続けている。^[40]

墨人会は1953年以来、ほぼ毎年グループ展を開催しており、現在も開催し続けている。^[41]設立以来、墨人会は書道界の審査員が選ぶ展覧会には意図的に作品を出品していない。設立当初は、墨人会のメンバーは現代美術懇談会（ゲンビ・ゲンビ）の展覧会など美術展で作品を発表していた。^[42]ゲンビの会合では、日本の伝統芸術をいかに現代化し、いかにして世界と関連性を持たせるかについても検討された。^[43]

1960年代初頭まで、墨人会のメンバーは著名な国際的会場でも作品を発表していた。1954年、ニューヨーク近代美術館で開催された「日本の書道」展に墨人会メンバーの作品が展示された。 ^[44]森田と長谷川は、この展覧会の作品やアーティストを推薦する上で、組織的な役割を果たした。墨人会メンバーの作品は、1956年にパリのチェルヌスキ美術館、 1959年にカッセルのドクメンタ、 1956年、1959年、1961年にサンパウロビエンナーレで展示された。^[10]

1950 年代、墨人会の作品は、主に同会の著名な展覧会や定期刊行物『墨美』の発行により、日本国内外で広く議論され、批評されました。

墨人会の書家たちは当初、日本の美術界に受け入れられ、著名な現代美術家たちと頻繁に対話、コラボレーション、展覧会を行った。しかし、日本の美術界の指導者の中には、墨人会が文字性（書かれた文字の本質）に固執し続けたため、急進的でも実験的でもないと感じた人もいた。この考えは、具体のリーダーである吉原治良や美術評論家の瀧口修造によって表明され、瀧口は1957年に、墨人会の作品は依然として書道の伝統的な基準を守っていると書いている。^{[45]吉原は墨}人会に文字性を捨てるよう促したが、墨人会が文字性を維持するという決定は、書道と、日本で成長しつつあった前衛絵画の実験との間に距離を作った。^[32]墨人会の進歩は、他の美術団体、特に具体のより急進的で派手な活動によって覆い隠された。^[11]

1950年代、墨人会会員の作品はアメリカやヨーロッパの美術評論家から大きな注目を集めた。これらの評論家は、主に戦後の抽象絵画との関係で日本の前衛的な書道を分析した。例えば、 1954年にニューヨーク近代美術館で開催された日本書道展はワシントンポスト紙とアートダイジェスト紙で取り上げられ、どちらの評論でも、ニューヨークで展示されていた抽象表現主義の絵画と前衛的な書道作品との類似点が指摘された。^{[46] [47]}

墨人会の国際的活動は当初は好意的に受け止められたものの、後に批判的な反発が起こり、その主な原因は、影響力のある美術評論家クレメント・グリーンバーグであった。グリーンバーグは、モノクロームの抽象表現主義絵画が日本の書道に反応しているというアメリカの美術界での議論を批判した。彼は「アメリカン・タイプ・ペインティング」というエッセイで、「[フランツ]・クライン以外の主要な抽象表現主義の画家は、東洋美術に表面的な関心しか示しておらず、彼らの芸術のルーツがほぼ完全に西洋の伝統の中にあることは容易に証明できる」と述べている。^[48]このエッセイは、アメリカの美術界で外部の影響を拒絶する傾向が高まっていることを象徴しており、西洋の美術界における墨人会への熱意が弱まる一因となった。この国家主義的な姿勢は、墨人会が最終的に国際活動から撤退する一因にもなった。^[49]

• 墨人会ウェブサイト
• 稲田宗斎ウェブサイト
• 井上雄一ウェブサイト
• 墨美編集三〇一号、墨人五〇年記念、本書美しさ.岐阜市 : 墨人会、2001.
• 責任編集 稲田宗哉.森田子龍全作品集、1952–1998。 宇治市：蒼龍社、2019.