ファゴット協奏曲（ウェーバー）

カール・マリア・フォン・ウェーバーのファゴット協奏曲ヘ長調作品75（J.127）は、1811年にミュンヘンの宮廷音楽家ゲオルク・フリードリヒ・ブラントのために作曲され、1811年12月28日に初演され、1822年に改訂された。^[1] 主にオペラ指揮者および作曲家であったウェーバーは、その数か月前にミュンヘンに到着したばかりで、そこで非常に好評を博した。この協奏曲はウェーバーがファゴットのために書いた2曲のうちの1つで、もう1曲はアンダンテとロンド・ウンガレーゼ作品35（J.158）である。典型的な演奏時間は18～20分である。

この協奏曲は、ファゴット独奏と、フルート2本、オーボエ2本、ホルン2本、ファゴット2本、トランペット2本、ティンパニ、弦楽器からなるオーケストラのために作曲されている。^[1]

この作品とモーツァルトのファゴット協奏曲は、ファゴットのレパートリーで最も頻繁に演奏される2つの協奏曲です。 ウィリアム・ウォーターハウスは、「ウェーバーのファゴット協奏曲は、重要性においてモーツァルトのものに次ぐものである」と述べています。^[1]モーツァルトとウェーバーの協奏曲は、フランスの作曲家による新作委嘱作品とともに、パリ音楽院 の有名な演奏試験のレパートリーに含まれていました。 ^[2]

1811年2月、ウェーバーはミュンヘン、プラハ、ドレスデン、ベルリン、コペンハーゲン、サンクトペテルブルクなどの都市を含む国際演奏旅行に乗り出した。^[3] ツアーの最初の都市ミュンヘンに到着したのは3月14日だった。^{[3]ここで彼は、}ミュンヘン宮廷管弦楽団の尊敬されるクラリネットの名手であり、生涯の友人となるハインリヒ・バーマンのために クラリネット協奏曲作品26 (J. 109)を作曲した。 ^[4] この協奏曲は大人気となり、バイエルン王マクシミリアン1世はただちにウェーバーに2曲のクラリネット協奏曲全曲 (第1番ヘ短調作品73: J. 114、第2番変ホ長調作品74: J. 118 ) を依頼した。^[4] 宮廷楽団の多くの音楽家がウェーバーに自分たちのためにも協奏曲を書いてくれるよう懇願したが、彼を説得できたのはファゴット奏者のゲオルク・フリードリヒ・ブラントだけだった。^[5] 有名なソリスト、ゲオルク・ヴェンツェル・リッター（モーツァルトのお気に入りのファゴット奏者）の弟子であったブラントは、^[6] 国王を説得してウェーバーにファゴット協奏曲を依頼した。^[7]

協奏曲は1811年11月14日から27日にかけて作曲された。^[8] ブラントは1811年12月28日にミュンヘン宮廷劇場で初演したが、ウェーバーは演奏旅行の次の目的地であるスイスに向けて既に出発していた。^[7] ブラントはウィーン（1812年12月27日）、プラハ（1813年2月19日）、ルートヴィヒスルスト（1817年3月21日）の3回、協奏曲を演奏する機会を得た。^[7] ウェーバーはプラハでの演奏会に参加することができ、1822年にベルリンの出版社シュレジンジャーに協奏曲を送る前に、この聴取の結果改訂を加えた。^[7] 1823年の出版から約40年後、シュレジンジャーはファゴットとピアノのための大幅に編集された版を出版したが、これは新しいアーティキュレーション、変更された音符、追加された強弱記号、誤植によって作品をわかりにくくしていた。^[7] ファゴット奏者で教育者のウィリアム・ウォーターハウスは1986年にすべての版を比較し、ウェーバーが1822年の改訂版で行った変更点を詳述した学術論文を執筆し、その後ウォーターハウスは1990年に原典版を準備・編集し、作曲家の当初の意図をすべて明らかにしました。^[9]

ジョン・ウォラックによれば、最初の印刷版のタイトルは「第一協奏曲」であったが、元々ヴィオラのために書かれた「アンダンテとロンド・ウンガレーゼ」を除いて、第二協奏曲は出版されなかったという。^[10]

この協奏曲は、標準的な急-緩-急のパターンの 3 つの楽章で構成されています。

第1楽章、第1主題

第1楽章第2主題

ヘ長調のこの第1楽章は、古典的なソナタ形式（第1楽章形式とも呼ばれる）で、拍子は4/4である。オーケストラのトゥッティ導入部で始まり、第1主題の断片と第2主題の大部分が述べられる。作曲家の和声言語は単純で、属音と主音に重点を置いている。^[11] 主にオペラの作曲家および指揮者として活躍したウェーバーは、演劇的な才能があり、オーケストラによるソリストの紹介にそれを効果的に利用した。序奏の最後で、オーケストラは5小節の6/4拍子の終止符を演奏しながら、ピアノからフォルティッシモへと力強いクレッシェンドを上げ、ルートポジションの属七和音に着地し、その後脱落し、独奏ティンパニがトニックのFをピアニッシモで2小節、八分音符と八分休符を交互に演奏し、ウォーターハウスが「演劇的な期待感」と呼ぶものを生み出す。^[12] ファゴットは、この楽章の軍事的な第一主題の最初の完全な表現で意気揚々と登場する。この高められたドラマ性は、ウェーバーによく見られる作曲上の特徴である。^[13]

ウェーバーの人物描写の才能は、ファゴットをフィーチャーした作品によく合っている。ファゴットは幅広い人物や感情を表現することができ、ウェーバーは協奏曲でそのすべてを捉えている。第 1 主題は（付点リズムに支えられて）自信満々で勝ち誇ったものであるが、^[10] dolceと記された第 2 主題は穏やかで思慮深い。気まぐれな気分の変化が楽章全体に広がり、brillante、dolce、con fuoco、dolce again、そして劇的なフィナーレ のbrillanteの記号が付けられている。ウェーバーの既知の作品すべてをカタログ化したフリードリヒ・ヴィルヘルム・イェンス（作品番号に加えてJ 番号も付与）は、カタログの中で、この楽章で喚起される性質は真剣さ、威厳、そして力強さであると述べています。^[1]

ウェーバーは、ドラマ性を高め、ソリストの技巧を披露するためにあらゆるテクニックを駆使し、非常に低い音域と非常に高い音域の音を素早く交互に演奏し、最後の終止符につながる派手なアルペジオ、音階、トリルの直前に、ファゴットはファゴットが到達できる最高音である高いD（D5）まで劇的に上昇します。^[14] 現代のファゴットはより高い音を演奏できますが、多大な努力が必要です。

古典派とロマン派のどちらのスタイルがよいかという問題にも取り組む必要がある。エドワード・J・デントは「音楽におけるロマン派の精神」と題する論文で、「ウェーバーが偉大なロマン派の第一人者であることに、われわれは皆ためらうことなく同意するべきである」と述べている。^[15] デントに同意するかどうかはさておき、またウェーバーがロマン派の作曲家であるなら、なぜ彼は2つのクラリネット協奏曲とファゴット協奏曲に古典派形式を採用したのだろうか。ジョン・ウォラックによると、その答えは、ウェーバーはこれらの王室委嘱作品では革新を避けるのが最善だと考え、「理解された形式の範囲内での有効性こそが、より確実な成功へのパスポートである」と考えたからだという。^[4] ウェーバーは実際、ソナタ形式を嫌い、苦労していた。それは、それが創造性を流す導管ではなく、創造性を制限するものだと考えたからである。^[4] 彼の第1楽章は、他の2つの楽章と一致しない傾向があるが、それはおそらく彼が第1楽章を書くことを恐れ、最後に作曲することが多かったためだろう。^{[16]ワラックは、}ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンとウェーバーのソナタ形式の扱い 方に次のような違いを見出している。

ベートーヴェンがいかに高尚で広範囲に渡る拡張を施し、英雄交響曲から最後の四重奏曲まで、そして人間精神の新たな動きの無限に多様な表現に至るまで、いかに深くそれに適応したとしても、ソナタは彼にとって自然な遺産であり、彼の発明の広大な川がそこから溢れ出る源泉であった。ウェーバーの場合、私たちはすぐにその形式に対する信念の欠如を感じる。^[17]

ウェーバーは従来の標準的なソナタ連作を非常に嫌っていたため、時には第1楽章を完全に省略することもあった。^[18] これは、ウォーラックがアンダンテとロンド・ウンガレーゼの一見奇妙な形式を説明した方法である。アンダンテとロンドは、第1楽章のない協奏曲の第2楽章と第3楽章のアタッカ^{である。 [18]} しかし、この作品の形式についてより可能性の高い説明は、ウェーバーが当時のアリアで非常に標準的だったカバレッタ形式に従ったというものである。おそらく、このあまり厳格ではない緩急形式は、ウェーバーのロマン主義の精神によく合っていたのだろう。

第2楽章、メインテーマ

オペラ的な叙情性が、下属音変ロ長調、8分の3拍子のこの楽章に満ちている。最初に作曲された^[8]緩徐楽章は、イタリアのオペラを強く思い起こさせる。アダージョについて、ウォーターハウスは「劇場的な雰囲気は、ほとんどオペラ的なカンティレーナによって維持されており、これは彼のオペラのいくつかの緩徐なソプラノのアリアと比較されるべきである」と述べている。^[14] このメロディーは簡単に歌えるもので、おそらくソロファゴットのために書かれた最も美しいメロディーの1つである。ウェーバーの作曲スタイル全般の特徴は、前打音の頻繁な使用である。 [ ^19] デントによると、これはウェーバーの「2つのお気に入りのマニエリスム」の1つであり、もう1つは第1楽章で頻繁に取り上げられる付点リズムである。^[19]前 打音は、歌うときに大きな感情を表現するためのニュアンスとして始まったため、^[19]ここでの使用は適切であり、感動的である。ウェーバーはオーケストレーションにおいて音色や色彩の実験にも長けていた。 ^[20] この楽章の中間部では、ソロファゴットが2本のホルンとともに3部構成で演奏され、その音色は珍しいが印象的である。この楽章は作品唯一のカデンツァで終わるが、これは明らかにオペラ風で、ウェーバー自身が書いたものである。^[21]

第3楽章、メインテーマ

最終楽章はヘ長調に戻り、2/4拍子の軽快なロンドです。主題はいたずらっぽくてキャッチーなので、楽章の後半で何度も登場するので簡単に見分けられます。第1楽章の気まぐれな気分の揺れに戻り、以前と同じようにドルチェとコン・フオーコのセクションが交互に現れますが、エスプレッシーヴォとスケルツァンドという新しい記号も付いています。イェーンスは、この楽章の支配的な性質をユーモアと呼んでいます。^{[8]おそらく最も興味深いのは、冒頭の主題の3回目の繰り返しの前の移行部分です。この部分について、ウォーターハウスは「}増大、断片化、[および] ためらいなどの手法により、この主題への復帰は、おそらく作品全体の中で最も機知に富んだセクションになっています」と述べています。^[22] 曲の最後、主題の最後の表現の後、ファゴット奏者は音階とアルペジオを次々と演奏し、ファゴットのレパートリーの中でも最も華やかで技巧的なフィナーレのひとつを披露している。

引用元

• デント、エドワード J.「音楽におけるロマン主義の精神」ミュージカル協会紀要、第 59 回セッション (1932-1933)、https://www.jstor.org/stable/765713 (2012 年 11 月 2 日アクセス)。
• フレッチャー、クリスティン・クロプフェンシュタイン。パリ音楽院とファゴットのためのコンクールソロ。ブルーミントン：インディアナ大学出版局、1988年。
• グリスウォルド、ハロルド E.「モーツァルトの『良き木かじり人』：ゲオルク・ヴェンツェル・リッター（1748-1808）」The Galpin Society Journal 49（1996）、https://www.jstor.org/stable/842395（2012年11月2日アクセス）。
• イェーンス、フリードリヒ・ヴィルヘルム。カール・マリア・フォン・ウェーバーの「青年研究: 歴史的テーマの詳細な構成」。ベルリン：ロバート・リエナウ、1871年。
• ウォーラック、ジョン。カール・マリア・フォン・ウェーバー。ニューヨーク：マクミラン社、1968年。
• ウォーターハウス、ウィリアム.ファゴット. ロンドン：カーン＆アヴェリル、2005年。
• ウォーターハウス、ウィリアム。カール・マリア・フォン・ウェーバー作曲『ファゴットと管弦楽のための協奏曲ヘ長調 作品75』序文。ウィーン：ユニバーサル・エディション、1990年。
• ウォーターハウス、ウィリアム。「ウェーバーのファゴット協奏曲作品75：手稿譜と印刷譜の比較」国際ダブルリード協会誌、第14号（1986年）、https://web.archive.org/web/20150419135137/http://www.idrs.org/publications/controlled/Journal/JNL14/JNL14.Waterhouse.html（2012年11月2日アクセス）。
• ウェーバー、カール・マリア・フォン。ファゴットと管弦楽のための協奏曲ヘ長調、作品75。ウィーン：ユニバーサル・エディション、1990年。

追加情報源

• グールド、アランナ。「カール・マリア・フォン・ウェーバーの時代のファゴット」博士論文、クイーンズランド大学、2002年。
• ミュンスター、ロバート。 「カール・マリア・フォン・ウェーバーズ・ミュンヘナー・アウフェンタールト 1811年」 In Musik、版、解釈: Gedenkschrift Gunter Henle、 Martin Bente 編集、369–383。ドイツ: G. ヘンレ フェルラーク ミュンヘン、1980 年。
• ライガー、メアリー E.「カール・マリア・フォン・ウェーバーの 2 つのファゴット独奏作品の比較分析」 MM 論文、ボール州立大学、1981 年。

• IMSLPスコア

ファゴット協奏曲:国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜